Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119

[p. 561]

Kroniek
Willy Spillebeen / Willem M. Roggeman, een collage-dichter

Bij Nijgh & Van Ditmar/Den Haag en De Standaard/Antwerpen verscheen de bundel Verzamelde Gedichten van Willem M. Roggeman: Gedichten 57-70 - De school van het plotseling ontwaken (1972). De bundel omvat Roggemans zeven gepubliceerde bundels, aangevuld met ongepubliceerd werk ‘Theorie’. Mark Dangin leidt hem in met een dor, omslachtig, slecht geschreven maar voor Roggemans poëzie verhelderend essay. Men kan zich de vraag stellen of de lezers van Roggemans poëzie zich de inspanning zullen getroosten dit stuk door te nemen. Net als in de andere verzamelbundels (Schouwenaars, Van Maele, Van de Waarsenburg) worden de gedichten onder elkaar gepubliceerd. Dit drukt uiteraard het aantal bladzijden, dat nu al telkens vrij hoog ligt, maar schaadt erg aan de leesbaarheid en de presentatie van de gedichten. Tevens was een verantwoording betreffende de gedichtenkeuze nuttig geweest.

Roggeman laat zich de hele bundel door kennen als een beeld-dichter, sterk introvert en op het hermetische af. Hij schrijft vanuit een isolement dat hij pas naar het einde toe (in ‘Het orakel van New York City’ (1969)) af en toe zal kunnen doorbreken. De communicatiepogingen mislukken voortdurend. In feite poogt Roggeman aldoor met beeldspraak abstracta te concretiseren en te visualiseren en ook onbewuste verbanden te reveleren. Hij is overduidelijk een adept van de Vijftigers, terend op hun experimenten die hij tot verworvenheden heeft gemaakt. Hij schrijft dan ook meestal meer vanuit de taal dan vanuit een concrete ervaringswereld. Zijn wereldbeeld is aanvankelijk het gedicht zelf, vandaar dat hij op een bijna mathematische wijze begaan is met de wording en de betekenis van zijn gedicht en (verruimd) van de poëzie. Het beeld is bij hem vaak autonoom en het gedicht vordert met intuïtieve sprongen. Enerzijds zijn dit dan uit het onbewuste opgewelde beelden die hij in een soort ‘écriture automatique’ registreert, anderzijds zijn het sterk gedachtelijke of belijdende notities, door de rede gcontroleerd. Zijn gedicht doet dan tegelijk surrealistisch én gedachtelijk aan. Meer en meer zal het in irrationeel aandoende én aforistisch genoteerde fragmenten (of kernen) uiteenvallen. Het is dan de taak van de lezer associatief het gedicht mee op te bouwen en de collage tot een geheel te maken.

[p. 562]

In latere gedichten, waar Roggeman vaak strofen schrijft, is iedere strofe in feite een afzonderlijk geheel, een fragment, een scherf. Men kan Roggemans verzen - en de wereldvisie die erin vervat wordt - vergelijken met een samengevoegd geheel, een wereld vol barsten, vol onmacht, maar waarin tevens het verlangen naar harmonie en een totaalvisie doorklinkt. Die totaalvisie, een wereldvisie, bereikt Roggeman dan af en toe in ‘Het orakel van New York City’. Het wereldbeeld als collage brengt de dichter als vanzelf naar de jazz toe, met zijn brokkelig, spontaan, improviserend karakter en naar de fragmentaire, collage-achtige schilderkunst van o.a. Maurice Wyckaert en Pol Mara.

Roggemans debuutbundel heet Rapsodie in blue (1957). Hij is geïnspireerd op Gershwin en bevat talrijke allusies op de negro-spirituals. De verzen doen dynamisch, sterk geritmeerd en geïmproviseerd aan. Een soort écriture automatique vol moderne, intuïtieve beelden, zo uit het onderbewuste opgeweld of ook wel klankassociatief gevonden. De levenshouding evenwel - en in Roggemans eerste bundels gaat het in hoofdzaak daarover; scherp gesteld zou men kunnen zeggen dat een levenshouding van onmacht een houding in of tegenover de wereld verhindert - staat lijnrecht tegenover de dynamiek van de creativiteit. Roggeman drukt deze levenshouding van vergeefsheid, van ‘tijdelijk isolement’ (d.i. isolement eigen aan en noodzakelijk voor deze tijd) uit met sleutelwoorden als ‘zinken vissen’, ‘glazen glimlach’, ‘ijs’, ‘eiland’, ‘houten voeten’, ‘versteend bed’, ‘magnesiumogen’, ‘het metalliek sluiten van mijn ogen’, enz. enz. Het is een levenshouding die bewust gekozen verstarring inhoudt: de dichter trekt zich op zichzelf terug maar ervaart dit tevens als een tekort, een onmacht. Zelfs de vrouw blijkt aanvankelijk niet bij machte hem uit zijn bloedeloos egocentrisme te bevrijden.

In Een (hinder) paalwoning (1958) zoekt de dichter naar zelfbeveiliging en isolement: in een allicht wankele woning, die hem toch voldoende isoleert van de anderen, ze staat nl. op palen. Maar tegelijk ervaart hij die drang naar beveiliging, d.i. naar verstarring, als een hinderpaal. Waar in de eerste bundel de cool, het blauw, de bloedeloosheid overheersend zijn, komen hier de woorden ‘angst’, ‘vrees’, ‘haat’ veelvuldig voor. Het sleutelwoord ‘standbeeld’ duikt plots op: het wijst op toenemende verstarring, ‘laat ons standbeelden worden’. Maar tevens beseft de dichter ten volle zijn besluiteloosheid en gespletenheid. Hij wordt zelfs zijn ‘plantenbestaan’ beu en poogt te ontsnappen in de ‘eubiotiek’ (77), in ‘de koppige wil om te zweven’, in de vrouw en in het woord. ‘Wij denken chemisch’ - in de vorige bundel was sprake van ‘magnesiumogen’ en later noemt hij de mens ‘een biochemisch’ verschijnsel (145) - en toch verzet de dichter zich tegen

[p. 563]

deze conditie van verstarring: ‘nu ik aardrijkskundig vastgelegd ben / in wetten vervat / nu leer ik weer de taal der vogels aan / nu leer ik weer de vogels hun taal aan’; maar tevens: ‘ik adem / onder een dampkring van woorden / want ook in mijn melkweg / vond ik / sporen van / aluminium.’ (72). De verstarring, het standbeeld worden, het chemisch vastgelegd zijn, is een universeel verschijnsel. Het tast niet enkel de ik-persoon aan, maar zelfs de woorden. Roggeman zal in latere bundels nog herhaaldelijk de onmacht van zijn taal ervaren. Tevens beseft hij dat hij enkel de taal heeft om de totale werkelijkheid te omvatten.

Zijn lang beeld-gedicht De revolte der standbeelden (1960) is zo'n poging om de totale werkelijkheid te vatten door middel van beelden. Al is deze bundel in poëtisch opzicht overdone, toch is hij inhoudelijk een belangrijke poging om zich uit de verstarring vrij te vechten. De ‘standbeelden’ komen in opstand tegen hun conditie, zij negeren het negatieve.

In de bundel Bij wijze van schrijven (1960) wendt Roggeman plots de interpunctie aan die hij, zonder noodzaak eigenlijk maar allicht ter wille van het associatieve jazz-karakter van zijn vroegere gedichten, tot dan toe had weggelaten. Hij bouwt nu zijn gedicht grammaticaal volkomen logisch op. Opvallend is wel de meer bevestigende toon: de werkwoorden zijn trouwens meestal actief geworden. Roggeman poneert nu de daad (gesymboliseerd, ook later, door het sleutelwoord ‘de handen’). Enkel in het stellen van daden, wars van alle verstarring, ziet hij een levenszin. Dit daadgericht leven gaat, in existentialistische zin dan, gepaard met een extreem pessimisme, dat in feite eigen is aan Roggemans levensvisie: ‘De wereld / is de schaduw van de wereld. / De mens is de schaduw van de mens.’ (90); ‘Ik hoop niemand. / Nooit iemand meer.’ 91); ‘Ons puin rijpt vrolijk in de eierstok.’ (95). Een ander kenmerk van deze levensvisie, wat ook vroeger al herhaaldelijk voorkwam, is twijfel en vooral zelftwijfel: de dichter is een typische Hamletfiguur. Het contact met de anderen mislukt aldoor en daaruit volgt uiteraard onzekerheid, ontgoocheling; de dichter vlucht in zijn droom, een totaalvisie eigenlijk: ‘Ik geloof in mijn droom: dat alles eenmaal leven moet, / ook de stenen, de huizen, / de aarde aan mijn schoenen. / Ik geloof dat ook de regen / eens zal ademhalen / en verliefd worden.’ (93). Roggeman bezielt (in zijn droom) alle dingen; blijkbaar heeft hij, ondanks zijn pessimisme, een (romantische, zelfs religieus aandoende) toekomstverwachting.

Baudelaire verliefd (1963) omvat een reeks kernachtige gedichten waarin de dichter intuïtief, flitsend, een inzicht wil verkrijgen in de levensfenomenen. De collagetechniek is hier heel opvallend en ieder fragment heeft meteen iets van een aforisme. Jazz en schilderkunst komen als inspirerende,

[p. 564]

richting en vorm bepalende elementen sterk aan bod. In feite drukt Roggeman in deze bundel het failliet van de dichter uit en meteen ook de kleinheid van de mens, ‘een fragment in de regen’, ‘het levensverhaal van een cirkusdwerg / de zon wurgend’ 110). De ‘droom’ blijkt hij verloren te hebben: ‘Zal iemand, maar niemand dan, / mij de kleuren van de droom herinneren / en de schaduw van de stilte onder water?’ (116). Hij beschrijft zichzelf: ‘Voorzichtig van gekwetste heuvels dalend, / Met nachtelijk zwijgen in de ogen, / Wadend door het puin van mijn droom.’ (120). Hij kleeft een levenshouding aan van hopeloze inzet: ‘Blind kijk ik tegen het leven op, / maar ik handel nog in eigen naam. / Mijn handen, in onschuld gedompeld, / bouwen een persoonlijkheid op.’ (117). Het is wel opvallend dat Roggeman meer en meer beeldende verzen zal afwisselen met naakte belijdenisfragmenten.

Incunabel (1964) omvat programmistische gedichten over de poëzie. Een visie op de wereld van de poëzie vervangt momenteel nog steeds een wereldvisie, die pas later zal komen. Roggeman beklemtoont de (potentiële) magische kracht van de poëzie, ‘de echo van / het nog onuitgesproken woord’ (125). De dichter heeft het in zijn macht ‘om grootse dingen te doen / bv. de eifeltoren opblazen’ en toch faalt hij uit onmacht: ‘je komt er altijd een zintuig voor tekort, / ik mis aan jou zo veel liefde, / het is alles nog net niet mooi genoeg.’ (122). Poëzie is inderdaad het onmogelijke zo mogelijk maken als menselijk gesproken kan. Maar weer zal hij de onzekerheid van de dichter, d.i. de eigen onzekerheid en onmacht, die diametraal staan tegenover de macht van de poëzie, uitspreken door middel van een allusie op Remco Campert. Campert schreef: ‘Poëzie is een daad / van bevestiging. Ik bevestig / dat ik leef, dat ik niet alleen leef.’; Roggeman schrijft: ‘Een vermoeden, ik bevestig niets, / ik deel alleen mede dat ik leef, / dat ik misschien leef, / wellicht krijg ik eens zekerheid.’ (124).

In Het orakel van New York City (1969) kan Roggeman nagenoeg volledig ontsnappen uit het egocentrisme en de verstarring. Levenshouding wordt hier wereldvisie. In de titel verbindt hij de antieke wereld, het orakel van Delphi, met de moderne wereld, het ‘orakel’ van New York, de stad als toekomstdroom, de technocratische maatschappij. Hij poogt nu het moderne wereldbeeld te integreren in zijn poëzie. Vroeger registreerde hij de aanslibbingen uit zijn onderbewuste, noteerde hij beelden; nu observeert hij realiteiten: de stad van de wereld: ‘Ik ben een camera’ (138). In feite wil hij de geschiedenis van alle tijden weergeven, een soort totaalbeeld (en ideaalbeeld) dat hij bestendig verstoord weet door oorlogen, racisme, menselijke onwil en menselijk falen. Hij hoopt op een ‘nieuw bewustzijn’ en verzet zich tevens ‘tegen de melancholie van de herfst’ (145), d.w.z. het

[p. 565]

verleden en de ondergang. Hij kleeft een levenshouding van de daad aan, ‘een voltooid gebaar’ (146). Maar ook deze positieve visie wordt bestendig doorsneden door (persoonlijke) gevoelens van onmacht, hopeloosheid, ‘het niet-langer-meer-willen-weten’ van de ‘uitgeputte ademhaler’ (150).

Op inhoudelijk vlak is de belangrijkste evolutie in Roggemans werk het weggroeien uit de verstarring naar een meer open en ruimere levens- en wereldvisie. Op het vlak van de verwoording treft een toenemende versobering van de taal: de aanvankelijk overtollige, zelfs een enkele maal woekerende beeldspraak wordt ingedijkt, de gedichten worden kernachtiger, korter en de weglatingen - ook in grammaticale zin - nemen toe. Meer en meer schrijft Roggeman kernen neer, aforismen. Het gehele gedicht wordt dan een collage die associatief tot een geheel moet worden gedacht. Die taalevolutie is wel heel opvallend in Roggemans ongepubliceerde bundel Theorie (1970), waarin de vroeger vaak wanhopig makende onmacht van de dichter nu sceptisch, zelfs ironisch wordt weergegeven. De dichter lijkt een stadium van (voorlopige) aanvaarding van zijn menselijk tekort te hebben bereikt: ‘Maar alles vergroeit / tot een gewoonte. / Ik neem steeds vaker afscheid van mezelf.’ (159). Het ‘tijdelijk isolement’ is voorbij, het gedicht wordt autonoom en de werkelijkheid moet niet langer ontvlucht worden, de dingen zijn immers geladen met poëzie.