Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119

[p. 447]

R.H. Marijnissen / Picasso of de revolutionaire traditie

Brussel, augustus 1973.

In hun glorietijd heeft een lid van de Beatles ooit een klein schandaal verwekt door publiek te verklaren dat ze voortaan beroemder waren dan Jezus Christus. De uitspraak had ook van Picasso kunnen zijn. Elkeen beoordele verklaringen van dit soort zoals het hem belieft: hij noeme het amusante spitsheid of ergerlijke verwaandheid, een Picasso hoefde aan geen van beide appreciaties nog enige aandacht te schenken. Wordt zijn oeuvre door het Chinese derde van de wereldbevolking geïgnoreerd en hebben vele miljoenen zogeheten onderontwikkelden talloze andere beslommeringen om het hoofd dan wat te keuvelen over de betekenis en de juiste datum van Les Demoiselles d'Avignon,^1. van géén schilder is de naam zo wijd bekend als die van Picasso. Hij is zo iets als een merk geworden. Voor mensen die zich nooit of nimmer met kunst inlaten zijn deze drie lettergrepen het etiket geworden voor al het gekke en zonderlinge wat het artiestenvolkje uitspookt.

Nochtans heeft het oeuvre, in vergelijking met de vele buitenissigheden die in de laatste twee decennia als avant-garde aan bod kwamen, het karakter gekregen van iets wat nog helemaal aan de kant van de traditie ligt. Menig geselecteerde van de laatste Kasselse Documenta zal Picasso zelfs misprijzend bij het academisme onderbrengen.

Komt een ‘monstre sacré’ te sterven, dan worden een paar weken lang opgewarmde anekdotes geserveerd, hele en halve waarheden, verzonnen feiten, echte en vermeende liaisons. In al dit gezwets blijft de appreciatie van wat de man werkelijk gepresteerd heeft meestal beperkt tot kleurloze formule.

Picasso kon alles; juister gezegd, hij heeft alles gekund. Al naar gelang het hem beviel tekende of schilderde hij iets wat, bij nader toezien, evenzeer een persiflage kon zijn van de volksprent als een verrassend getrouwe navolging van de Griekse vaasschildering. Men zou gaan denken dat de Byzantijnse frescoschilders ooit werk van Picasso gezien hebben! En met de olijkheid van de goochelaar deed hij de kunstminnende goegemeente gapen van verbazing door in een handomdraai een oud fietszadel en een

1. New York, Metropolitan Museum. Het doek wordt beschouwd als het eerste kubistische schilderij. Sommigen twijfelen eraan dat het reeds in 1907 zou zijn ontstaan. De kunstenaars zijn meestal niet erg behulpzaam om dergelijke betwistingen over historische detailpunten te beslechten. Integendeel! Ze beleven er pret aan de twijfels aan te wakkeren of de verwarring nog te vergroten. Het oeuvre van 1906 is voldoende bekend om 1907 als mogelijke datum van Les Demoiselles d'Avignon te aanvaarden. Van groter belang is de omstandigheid dat bij de overgang naar het kubisme de invloed van de eindelijk gewaardeerde en zojuist overleden Cézanne duidelijk merkbaar is.
Over de pre-kubistische periode, zie P. DAIX, G. BOUDAILLE en J. ROSSELET, Picasso 1900-1906, Neuchâtel, 1966, met bibliografie.

[p. 448]

stuurstang^2. tot een expressief Afrikaans masker te combineren.

De legende wil dat hij als knaap portretten schetste en daarbij, op speels verzoek van de betrokkenen, naar believen begon met neus, oor of welk ander detail ook. Veel later heeft hij, pronkend met zijn kunde, het bravourestukje voor de filmcamera herhaald. Hij begon op een wand, ogenschijnlijk lukraak, een lijn te tekenen, verplaatste zijn trapladdertje naar het andere uiteinde van de wand om in de hoek bovenaan een andere lijn te trekken. Naarmate hij, nu hier dan daar, op- en afklauterde, groeiden de fragmenten samen tot een ritmische figurencompositie. Of hij de tekening voorbereid had vermindert slechts in geringe mate de gedemonstreerde vaardigheid: het was misschien niet zo'n duivelstoer als hij wilde doen geloven, maar weinigen zullen het hem nadoen.

Men heeft steeds weer herhaald dat kunde geen waarborg is voor kunst. De stelregel werd domweg doorgetrokken: alsof onkunde wél een garantie zou wezen! De vaardigheid is vanzelfsprekend niet de grootste verdienste van Picasso's oeuvre, maar ze moet wel even onderstreept worden. Het grote publiek heeft Picasso al te zeer vereenzelvigd met schilderijen van scheefgetrokken smoelen. Ondanks de vele boeken over Picasso en in weerwil van de zo zeer verspreide reprodukties van zijn Arlequin^3. weten velen niet dat Picasso portretten kon tekenen en schilderen die volkomen aansluiten bij wat de traditie heeft voortgebracht.^4. Hij hoefde voor een Ingres bijvoorbeeld niet onder te doen en hij kon schoonheid creëren die, zonder theoretische bespiegelingen, voor eenieder genietbaar is.

2. Tête de taureau, 1943. In W. WIEGAND, Pablo Picasso in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek, Rowohlts Monographien, 1973, afb. p. 119, wordt het stuk nog vermeld als zijnde in het bezit van de kunstenaar.

3. Musée National d'Art moderne, Paris, 1923.

4. Men denke aan de portretten die hij tekende van Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Ambroise Vollard, Igor Stravinsky enz.

Avignon, september 1973.

De grote kapel en nog een kleinere zaal van het Palais des Papes hangen vol met oningelijste doeken, twee, drie rijen boven elkaar. Het is de tweede maal dat Picasso's jaarproduktie getoond wordt. De bezoekers schuiven voorbij zoals in 1970. Ze hebben niet minder dan zes nouveaux francs betaald voor deze postume tentoonstelling. Ze zijn stil van ontzag. Een zestiger is met gedempte maar nadrukkelijke stem alles aan het uitleggen: ‘tu vois, Madeleine...’

Naarmate men langs de hel verlichte wanden doek na doek bekijkt groeit de verbijstering.

In de dertiger en veertiger jaren heeft Picasso de vervorming soms achteloos, zonder innerlijke noch plastische behoefte toegepast.^5. In een zo uitgebreid oeuvre zijn momenten van moeheid onvermijdelijk. Af en toe heeft hij er met zijn pet naar gegooid, gewoon omdat het niet wilde vlotten. Hij kon zich immers elke extravagantie, elke gril permitteren. Bleek het een misslag, hij had een heel klavier van knepen om de compositie met een

5. Guernica (1937) is een voorbeeld van een stilistische vervorming omwille van de intensiteit van de expressie. Sommige elementen, zoals het beroemde stervende paard, zijn in vroeger werk terug te vinden.

[p. 449]

duw en een stoot weer op haar poten te zetten. Geen doek dat hopeloos in de knoei geraakt was of hij kon er nog een behoorlijk schilderij van maken. Het was geenszins bluf toen hij zijn eigen meesterschap zo treffend formuleerde: ‘je ne cherche pas, je trouve’.^6.

Het is duidelijk dat de oude Picasso zijn hocus-pocus kwijt is. Doek na doek verft hij: frenetieke maar holle herhalingen van vroegere reüssites. Zijn doeken in het Palais des Papes zijn als een gesmoorde gil: ‘je ne trouve plus, je cherche...’

Als een razende zoekt hij. Er was voor hem, Pablo Picasso, niets meer te vinden. Hij zou beweerd hebben in deze laatste levensjaren zijn belangrijkste werk te hebben gecreëerd. Of hij het waarlijk dacht of daarentegen simuleerde het te denken, tragisch was het in elk geval.

Is creativiteit in feite niet veel beperkter dan ons lief is te geloven? Het is niet alleen over de nogal gênante erotiek van de impotent geworden ouderling dat men de mantel van Noach dient te spreiden. Het geeft een hoogst hinderlijk gevoel wanneer men zich plots realiseert dat de produktie van een zo vitaal en creatief man als Picasso afgezakt is naar een niveau waar het nog slechts meewarigheid wekt. Misselijk wordt men van de walmen goedkope wierook die tegen dit krachteloze werk van de laatste jaren worden geblazen.^7. Er zijn mensen die vele jaren nodig hebben alvorens ze het allemaal aan Madeleine kunnen uitleggen.

6. Dit veel geciteerde woord is afgeleid van een interview uit het jaar 1923.

7. Zie voornamelijk de twee Avignon-catalogi, 1970 en 1973, tevens K. GALLWITZ, Picasso Laureatus, Luzern, 1971, Engelse uitgave Picasso at 90, The Late Work, Londen, 1971.

Barcelona, september 1973.

Het late werk rekene men Picasso niet aan als een schande; het maakt hem niet kleiner. Te Avignon voelt men zich wat beschaamd alsof men als toehoorder zit te luisteren naar een gevierd man die, afgetakeld door de ouderdom, op het podium nog slechts een mal figuur slaat.

Alle getuigenissen bevestigen wat eigenlijk in zijn oeuvre duidelijk te merken is: hij had een persoonlijkheid die men bezwaarlijk kon benaderen zonder zich de huid te schroeien. Jaime Sabartés, jeugdvriend en blijkbaar weinig begaafd schrijver, is de verblinding van dit vervaarlijk menselijk contact nooit te boven gekomen. Hij had in een ultiem gebaar van onderwerping kunnen zeggen: ‘j'ai été l'ombre de ton chien’.

Hij bracht discreet relaas uit^8. over Picasso's eetgewoonten en hebbelijkheden allerhande; hij noteerde enkele gevatte uitspraken en preciseerde sommige historische gegevens die voor de biografen van belang zijn. Maar men is hem nog meer dank verschuldigd voor zijn bemoeiingen die de realisatie van het Barcelonees Picasso-museum mogelijk hebben gemaakt.

De kleinste krabbel hangt er aan de wand; vroom ingelijst. De wat hinderlijk overdreven vertedering neme men erbij; belangrijker is de om-

8. J. SABARTES, Picasso, Portraits et souvenirs, Parijs, 1946; oorspronkelijke Spaanse tekst Picasso, Retratos y Recuerdos, Madrid, 1953.

[p. 450]

standigheid dat hier een duidelijk beeld geboden wordt van wat Pablo Ruiz was alvorens Picasso^9. te worden. Geen spoor van balorigheid. Niets springt uit de band. Pablo Ruiz bewandelt aanvankelijk zowaar platgetreden paden. Al stak hij de draak met ‘pel y ploma’^10. - de wildbraad- en pluimvee-stillevens van zijn vader - hijzelf is, zoals elke leerling-schilder, begonnen met het opgelegde studiewerk. Wat hem van andere, even vlijtige studenten wellicht onderscheidde was zijn verbluffende moeiteloosheid.

Hij schetst vaporeus een impressionistisch landschapje op prentkaartformaat, maar schildert ook goed-naturalistische taferelen zoals menig pompier van toen. Men ziet Pablo vinnig en nerveus steekproeven doen, plots de tegenovergestelde richting kiezen om even plots terug te keren.

Naderhand, wanneer alles voorbij is en de triomf bestendigd door de veilingsprijzen, wordt omstandig aangetoond dat de winnaar niet kon verliezen. Hier in Barcelona ziet men dat de jonge Pablo Ruiz, zoals elke jonge schilder die Pablo Ruiz of Jan Janssens heet, verwoed gezocht heeft. Het is Henri de Toulouse-Lautrec die aan Pablo Ruiz wees hoe hij Picasso kon worden.

Delacroix heeft het in zijn dagboek over ‘la particulière’. Een gewezen maîtresse die bericht over de artistieke problematiek van haar vroegere minnaar is minder frequent. Tussen haar herinneringen aan haar eerste ontmoeting met Picasso op de plaats waar alle huurders van de Bateau-Lavoir water kwamen tappen, en vertellend over de daaropvolgende winterdagen doorgebracht in artistieke Puccini-misère, schrijft Fernande Olivier^11. dat Puvis de Chavannes in de ogen van de jonge Picasso toch niet veel zaaks was.

Misprees hij met de mond het werk van de man die het Panthéon decoreerde, visueel heeft het hem blijkbaar veel meer geboeid dan men schijnt aan te nemen. Is het werk van de terecht geprezen zogeheten ‘blauwe periode’^12. heel wat krachtiger dan het destijds zeer gewaardeerd oeuvre van Puvis de Chavannes, het heeft er onmiskenbaar relaties mee.

Picasso beweerde dat een rasecht kunstenaar een onwetende moet zijn. Kennis, zo stelde hij, belet te zien en hindert de spontane expressie.^13. Men hoort in deze stelling reeds wat na 1945 in de informele strekkingen, en onder verwijzing naar Zen,^14. tijdelijk een artistiek dogma zou worden. Een jong kunstenaar die dergelijke theorieën leest, en ze onvermijdelijk koppelt aan Picasso's wereldfaam, acht zich meteen vrijgesteld van veel lastige moeite.

Elk artiest kent het fenomeen. Hij weet wat het betekent een werk plots te zien kapseizen in een poging het allerlaatste - het minieme allerlaatste - aan te brengen dat het onafgewerkte moet voltooien. Een schilderij dat

9. Picasso is, zoals bekend, de naam van zijn moeder.

10. Letterlijk ‘vacht met pluimen’. Zie J. SABARTES.

11. F. OLIVIER, Picasso et ses amis, Parijs, 1933.

12. Aan het veelvuldige, dikwijls nagenoeg monochrome gebruik van blauw in de jaren 1902-1904 heeft men o.m. de romantische verklaring gegeven als zou Picasso zich uit geldnood beperkt hebben tot de goedkoopste tubes. De zwaarmoedige atmosfeer van zijn oeuvre in die periode en zuiver schilderkundige betrachtingen zijn vermoedelijk betere verklaringen. Het ware interessant na te gaan of er soms ook enig verband is met de monochrome schilderwijze van Eugène Carrière (1849-1906).

13. Sprekende over de ‘blauwe periode’ schrijft SABARTES, p. 74: ‘Nous soutenons alors avec acharnement - car l'idée vient de Picasso - que l'artiste authentique doit tout ignorer; que le savoir embarrasse, empêche de voir et gêne l'expression, par manque de spontanéité. Nous posons en principe que dans la lutte pour l'art les armes ingénieuses de l'enseignement officiel non seulement son inefficaces, mais vaines, inappropriées et gênantes, pour ne pas dire nuisibles, car les lourdes règles et les méthodes rigides sont autant de chaînes pour entraver le déploiement de la personnalité. Nous nommons pure l'expression directe de l'artiste. Mais non celle qui arrive d'une manière détournée quand l'artiste n'est plus capable que de transmettre son savoir sans y mettre rien de lui. Dans les musées, les oeuvres des Primitifs nous démontrent la valeur de notre doctrine: elles témoignent d'une innocence non contaminée par l'artifice...’
Het hoeft geen betoog dat deze ‘doctrine’ op diverse punten voor betwisting vatbaar is.

14. Tijdens de mode van de action-painting werd de filosofie van Zen wel zeer oppervlakkig geïnterpreteerd en als gemakkelijk voorwendsel gebruikt. Men vergat al te lichtvaardig dat Zen het resultaat is van een eeuwenoude, intense geestelijke discipline.

[p. 451]

op het punt staat te slagen is als een dubbeltje op zijn kant. Wat men wil voltooien wordt dikwijls afgemaakt. De kunstenaar die geen vrede neemt met een onvolkomen wonder houdt er dikwijls een mislukking aan over. Inderdaad, er is een kunst van het ophouden. Kennis of geen kennis, Picasso heeft in zijn creatieve tijd die subtiele kunst van het ophouden meesterlijk gehanteerd. Ook dàt heeft Henri de Toulouse-Lautrec hem geleerd.

In 1954 verwierf het Musée National d'Art moderne te Parijs een prachtige Nu assis,^15. een schilderij op karton dat destijds aan Gertrude Stein toebehoord heeft. Picasso schilderde dit werk op een dofrode fond. Met een dekkende roze toon zette hij de hoge lichten. Met diezelfde roze toon, verdund tot half-doorschijnende verf, schetste hij de buik. Op elke plaats - het weze achtergrond of accent - is hij met nauwkeurigheid opgehouden, alsof hij de nodige hoeveelheid verf op de apothekersbalans had afgewogen en het schilderen zelf bij voorbaat op de seconde geregeld.

Diezelfde schilderwijze, diezelfde rode fond (gemeenlijk rode bolusgrond^16. genoemd) heeft Picasso ontleend aan Francisco Goya.^17. Men is Spanjaard of men is het niet.

Niemands ervaring, niemands carrière is bruikbaar voor iemand anders. Of de geschiedenis zich al dan niet herhaalt, uit de traditieverbondenheid van de jonge Picasso kan geen enkel jong artiest enige gedragslijn putten. Hij kan niet eens naar Picasso kijken zoals Pablo Ruiz naar de Toulouse-Lautrec gekeken heeft.

Onderhavige uiteenzetting is geen vermaning; niet eens een waarschuwing. De intelligente Pablo Ruiz is Picasso geworden. Met een grote, langzame stuwkracht.

15. Nr XII. 3 in P. DAIX, G. BOUDAILLE en J. ROSSELET, p. 257.

16. Rode bolus (Fr. ‘bol rouge’) is een roodbruine aardverfstof. De term wordt evenwel gebruikt voor alle rode fonds. Rode fonds werden tamelijk veelvuldig toegepast sinds de 17de eeuw, o.m. door Poussin.

17. Madrid, Prado, vooral de voorbereidende studies voor het beroemde groepsportret van de koninklijke familie Carlos IV.

Albi, september 1973.

Het is absurd te willen calculeren wat een jong gestorven kunstenaar gepresteerd zou hebben indien hij langer had geleefd. Een Kafka die het onuitsprekelijke uitgesproken had, kon hij er nog iets aan toevoegen? Wat Kafka schreef, schrijft men niet zonder vroeg te sterven.

Zet men de beste werken van Henri de Toulouse-Lautrec bij elkaar, dan ziet men duidelijk de lijn die Picasso zou doortrekken. Voor Picasso's grote stap van de jaren 1900-1906 waren de benen van Henri de Toulouse-Lautrec, bij wijze van (boosaardig) spreken, te kort.