Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119

[p. 141]

Mark Insingel / Maurice Gilliams voor ongelovigen

‘Sous le voile de ce dont il parle, nul ne traduit, n'évoque et n'exprime jamais que lui-même.’
Villiers de l'Isle-Adam, geciteerd als motto bij het essay ‘Inleiding tot de Idee Henri de Braekeleer’.

Men kan de indruk hebben dat er over het werk en de persoon van Maurice Gilliams nog weinig nieuws te vertellen valt. Men kan ook stellen dat men hier met een eigenlijke duiding nauwelijks begonnen is: het onderwerp werd bij mijn weten nog niet benaderd met het oog op de psychologie van een sociale groep en zeker niet vanuit het bewustzijn van de specifieke klassenmaatschappij waarin wij leven. Het ligt niet in mijn mogelijkheden om deze nieuwe weg ten einde te gaan, ik wil alleen proberen om, gedeeltelijk althans, hem aan te wijzen.

Maurice Gilliams is 73 jaar. Hij heeft gedichten, korte romans, essays en dagboeken geschreven. Men is het erover eens dat dit werk qua omvang vrij beperkt is, uiterst verzorgd en verfijnd, en dat zijn schrijver in de eerste plaats een dichter is. Men weet dat hij vaak in eigen beheer heeft uitgegeven en dat het grootste deel van zijn oeuvre een eerder confidentiële verspreiding heeft gekend. Al is hij in Vlaanderen al vele jaren een schoolauteur, vooral dan met zijn veruit meest bekende Elias of het Gevecht met de Nachtegalen, toch blijft zelfs dit laatste boek niet doorlopend via de boekhandel verkrijgbaar. Pas de jongste drie jaren zijn hem enkele van de meest begeerde onderscheidingen ‘te beurt’ gevallen, iets wat men, dixit een grote Nederlandse uitgever, aan de verkoop van nog voorradige titels niet kan merken.

Waarom is dit oeuvre zo betrekkelijk beperkt in omvang en waarom wordt de schrijver op de eerste plaats een dichter genoemd? In mijn opstel Schrijven in 70 (Podium, 1969, nr. 8/9) heb ik de mening uitgedrukt dat het potentieel zo volumineus is als dat van laten we zeggen Marcel Proust. Er zijn echter psychologische oorzaken aan te wijzen om deze uiteindelijke beperktheid te verklaren.

In interviews legt de schrijver uit hoe hij houdt van keien en het is uit biografische gegevens algemeen bekend dat hij muziek heeft gestudeerd en dat zijn kennis van de plastische kunsten niet oppervlakkig is. Zijn

[p. 142]

teksten zijn inderdaad zo glad als keien, het effect van het water, van jarenlange bewerking en het ciseleren is er op elke plaats zichtbaar. Deze werkwijze vermeldt en beschrijft hij trouwens meermaals in zijn dagboeken. Verder merkt de aandachtige lezer, ook zonder de lectuur van de notities, dat hier meer in het spel is dan schaafwerk: het is er Gilliams altijd om te doen geweest ‘de faire marcher les notes’, de angst voor de onbezonnen en slordige mededeling, die achteraf niet alleen de persoon van de schrijver rechtstreeks zou kunnen blootgeven, maar waaruit misschien ook een achterhaalde visie of een gebrek aan kritisch vermogen zou kunnen blijken. Mijns inziens is het deze angst die hem op de meest absolute wijze in de armen van de ‘zuivere’ bellettrie heeft gedreven, op een veel absolutere wijze dan dit het geval is geweest bij de verwante Marcel Proust. Het woord bellettrie wordt hier niet pejoratief gebruikt. Het is immers zo, dat Maurice Gilliams zijn unieke literaire positie te danken heeft aan deze haast pijnlijke vormbekommernis, die alleen maniëristisch zou kunnen worden genoemd in de mate waarin de neutraliserende welluidendheid die ermee wordt nagestreefd niet de uitdrukking zou zijn van een innerlijke behoefte aan onaantastbaarheid. Men kan opmerken: in zijn essays en in zijn notities heeft hij zich toch rechtstreeks uitgesproken; hij heeft trouwens zelf het autobiografisch karakter van al zijn geschriften openlijk erkend en uitdrukkelijk bevestigd dat het schrijven voor hem een middel is tot zelfkennis. Dit is inderdaad zo: de schrijver is op het balkon verschenen en hij heeft gewuifd, hij is onder de mensen gegaan, hij heeft handen gedrukt, hij heeft lessen gegeven, hij heeft zelfs zijn hart uitgestort. Maar het hele protocol is tot in de laatste details na lang wikken en wegen en na een zenuwslopende voorbereiding (de ascese, het monnikenbestaan, het bezoek aan het prinsengraf) vastgelegd en wordt met een voelbare oplettendheid afgewikkeld. De nadruk wordt gelegd op de authenticiteit van de verschijning, op de onvervangbaarheid der uitspraken. En de vragen voor het interview worden op voorhand ter inzage gevraagd.

De schrijver drukt zich dus wel uit, en met een gevoelig zelfbewustzijn, maar door en langs de regels om van een vormelijk streven, van een artistieke bezetenheid. Het zijn de woorden van zijn liederen niet waarmee we wijzer worden, maar hun melodie. Die melodie dient precies om de betekenis van de woorden (om de tegenstellingen: de informatie) op te heffen (te verzoenen). Willen we dus van de opvoering iets meedragen, dan moeten we erg goed letten op elk element in het spel, waarbij de tekst minder ter zake doet.

Hier raken we niet alleen het wezen van het werk van Maurice Gilliams, maar het wezen van de kunst in het algemeen: zij is een vormelijke en dus

[p. 143]

in zekere zin vrijblijvende, of, laten we tenminste zeggen: een onbeslist blijvende benadering van de realiteit. Het werk van Gilliams onderscheidt zich nu door de extreme graad waarin deze vormelijkheid wordt nagestreefd en wordt bereikt. Hij verkrijgt ze door de bewerking (met name: de lyricisering) van een in oorsprong omvangrijke stof, die systematisch en rigoureus gesnoeid wordt. We kunnen aldus zijn gepubliceerde teksten als het artistieke residu van zijn oeuvre beschouwen en stellen dat ze zijn ontstaan in de uitdrukking en tegelijk in de vervorming van een bestaande realiteit, zodat zijn schrijversopgave gelegen was in een zo precies mogelijke verwoording. Kortom: hier openbaart zich een klassieke werkwijze, klassiek in die zin dat niet zozeer een werkelijkheid al schrijvende ontstaat, maar zichtbaar wordt. Zowel de gedichten als het verhalend proza en de essays werden volgens deze werkwijze en in dezelfde geest geschreven, m.a.w. dit proza is als klassieke poëzie en vanuit literair standpunt bijgevolg belangrijker dan de gedichten, - wanneer men althans in dit geval nog aan een indeling in genres wil vasthouden.

Hier kunnen we de parallel zien met Van Ostaijen: wat deze laatste in ons taalgebied met de poëzie heeft gedaan (de beschrijvende poëzie vervangen door de autonome - Het Eerste Boek van Schmoll), heeft Gilliams gedaan met het proza. Met een vergelijking uit de schilderkunst, moeten we echter constateren dat Gilliams niet ‘abstract’ heeft gewerkt zoals zijn tegenhanger, hij heeft geabstraheerd. Hij heeft geen voorstellingloze en geen ‘objectieve’ teksten willen schrijven, teksten waar de schrijver zich zelf uit verbant, maar informatieve elementen heeft hij in muzikale themata veranderd, hij heeft het proza de artistieke status gegeven die het mogelijk maakte om in de meest exclusieve gelegenheden te worden aanvaard, zelfs te worden bewonderd.

Met de titel Oefentocht in het Luchtledige heeft Maurice Gilliams een typische wensdroom onder woorden gebracht. Deze titel (die gewoon als voorbeeld wordt genomen uit verschillende uitdrukkingen die in dezelfde richting wijzen) kan men eens te meer psychologisch verklaren, m.i. echter ook wel sociologisch. Uit zijn teksten blijkt dat hij de burgerlijke orde als de natuurlijke orde beschouwt. Maar hoewel hij zijn bewondering uit voor de ‘durvers’ die van de regels van ons maatschappelijk stelsel gebruik kunnen maken om hun bezit in een riskant en opwindend spel voortdurend te vermeerderen, toch doet hij, Elias, aan dit spel niet mee, hij vecht intussen met de nachtegalen, met de symbolen van de muzische zelfverwerkelijking. Hier herkennen we de reactie van de eenzelvige natuur op de sociale dwang zoals hij in burgerlijke en verburgerlijkte milieus wordt ervaren: de dwang tot prestatie (cfr. het concurrentiële onderwijssysteem), de carrière- en de

[p. 144]

bevestigingsdwang die er borg voor moet staan dat het vergaarde goed (dat de bevochten macht) binnen de eigen groep (familie, klasse) behouden blijft en groter wordt (angst en schuld als motor). De dichter tracht zijn doodernstig spel (voor hem zijn strijd) te voeren in het luchtledige, in de ‘zuivere’ sferen en de ‘heilige’ stilte waar de dingen ‘authentiek’ en ‘onvervangbaar’ zijn en hij met zijn ‘vrijheid’ alleen wordt gelaten. De economische samenhang van vrijheid en vooruitgang (waar vrijheid wat betekent in de mate waarin men reeds van de ‘vooruitgang’ heeft kunnen profiteren) wordt vertaald in de ideële taal van de dichterlijke ‘eenling’. De vlucht echter uit de realiteit van het gentlemen's agreement en het legale oog-om-oog en tand-om-tand, geeft hem alleen maar illusoir een zelfbeschikkingsrecht en ze maakt zijn tekst niet autonoom maar negatief verbonden met de maatschappij, - het schrijven wordt een spiegelgevecht.

Men zou hiervoor heel wat toeschouwers kunnen verwachten. Onze schrijver, zo werd reeds gesuggereerd, wil nochtans alleen vechten tussen de witte muren van zijn cel, al wat kan afleiden wordt uit de buurt gehouden, het spel wordt in die mate ‘in zich zelf gekeerd’ gespeeld dat slechts enkele mensen volgen van in de open deur.

Dit is een gangbare uitleg voor Gilliams' beperkte lezerskring. M.i. zijn er echter meer. Als zoon van een vrouw uit de burgerij (groepstaal Frans, het kasteel van Elias) had hij net zo goed in het Frans kunnen schrijven. De geest van zijn werk, die hem verwant maakt met Rilke, Alain-Fournier, Proust (niet zozeer met Wilde), bestemde hem voor om een Belgische figuur uit die richting te worden. Hij zou aldus wel een zeker (ik zou zeggen: een natuurlijk) publiek gehad kunnen hebben. Hij heeft echter in het Nederlands geschreven - zijn vader was een Antwerpse meester-drukker (eenmansbedrijf, middenstand, flamingantisme) - en hij is (we schrijven 1920 of 1950) terechtgekomen in een milieu van kleinburgers waarin een conservatieve groep zich hem heeft toegeëigend (waarschijnlijk omdat zijn werk zo ‘schoon’ is, tegelijk in twee betekenissen). Aan zijn eigenlijke lezerskring is het voorbijgegaan, en tot op heden is ook de wetenschappelijke belangstelling geringer dan voor het oeuvre van Van Ostaijen.

Ik vind het een gelukkige zaak dat Maurice Gilliams werd bekroond te zamen met Louis-Paul Boon, al kregen ze een verschillende prijs. Beiden zijn op velerlei gebieden vergelijkbaar. Als men van Gilliams kan vinden dat hij werd voorbestemd om zijn leven door te brengen met de loep van de zelfbeschouwing, die tegelijk het oog afsluit voor de structurele oorzaken van de sociale werkelijkheid - de luxe van de psychologisering werkt inderdaad ook als een afweermechanisme tegen de confrontatie met de maatschappij -, dan werd Boon voorbestemd om het tegenovergestelde

[p. 145]

te doen. Zoals Boon terecht een ‘natuur’-talent wordt genoemd, zo kan men Gilliams in dezelfde mate een ‘natuur’-talent noemen - wat hen dan scheidt zijn de verschillende middelen van een andere sociale achtergrond. Beiden zijn zij in Vlaanderen pure exponenten van hun klasse, beiden werden ze - en ze zijn hieraan een beetje medeplichtig - onschadelijk gemaakt en ten dienste gesteld van de heersende normen: Gilliams is, zoals gezegd, een schildje geworden in de handen van conservatieve kleinburgers, Boon is (gekuist, arm Vlaanderen) een bordje geworden waarop breeddenkendheid en tolerantie worden aangekondigd. Dit is nochtans het lot van alle kunst die ‘blijft’, d.i. die als geconserveerde vorm wordt aangewend om gedepasseerde inhouden aan een morele verantwoording te blijven helpen. Wanneer men de literatuur beschouwt als de uitdrukking van het bewustzijn van een sociale groep, dan moet men er in hun beider geval dus rekening mee houden dat ‘de tijd’ over hun bekendste boeken (het woord bekendste kan het al aanduiden) reeds is heengegaan. Laten we ook niet Boon prijzen om zijn engagement en Gilliams laken om het gebrek daaraan: engagement in de kunst is een impliciet aanwezige uitdrukking van de persoonlijke betrokkenheid van de schrijver bij zijn werk, het ligt dus eerder op het vlak van de individualiteit van het schrijverschap dan op dat van de ideologische stellingname. Het sociale engagement van de artistieke schrijver die Louis-Paul Boon is, is in de grond zo impliciet als het personalistische engagement van de artistieke schrijver Maurice Gilliams. Dit personalistische engagement van de ene zegt niet minder over zijn innerlijke verhouding tot zijn klasse en tot de gehele maatschappij dan het sociale engagement van de andere. Het feit dat de burger Gilliams zich op- en afsluit in het inhoudelijk luchtledige, reveleert even overtuigend, zij het dus negatief, de burgerlijke situatie (bij Balzac was die anders, en ook nog bij Flaubert, al rijzen daar al twijfels) als het oeuvre van Boon die de mensen een geweten wilde schoppen. In dit verband zou ik zeggen: wanneer men één van beide schrijvers leest, dan moet men ook de andere gaan lezen. Men is dan ook verplicht om in te zien dat de artisticiteit (helaas, vind ik, maar dit is een andere geschiedenis) de boeken van Louis-Paul Boon zo belangrijk maakt, net als dit bij Gilliams het geval is. Met artisticiteit (kunst-matigheid, geen matigheid in de kunst) wordt hier alleen bedoeld: de kwaliteit van een tekst, waardoor het informatieve karakter wijkt voor een tekengerichtheid.

Dit opstel werd geschreven vanuit een volstrekt positieve waardering voor het werk en de persoon in kwestie. Dat werk is niet gediend met een traditionele burgerlijke benadering, het is belangrijk genoeg om confrontaties aan te kunnen met beschouwingswijzen die daar tegenover staan. Het is dan ook aan ‘ongelovigen’ dat ik het graag ter lezing aanbeveel.