|
| |
| |
| |
E. Popo / Maurice Gilliams en de muziek
In zijn kinderjaren heeft Maurice Gilliams op het college viool gestudeerd. In de pianohokjes van het ‘pavillon de musique’ werden de jongens opgesloten en kraakten er hun schrijnende toonladders. Een blinde, Monsieur Albéric, gaf les en door zijn zonderlinge doenwijze had hij de ontluikende muzikaliteit van een kind kunnen fnuiken. Maar bij Gilliams was die aangeboren en duurzaam.
Pas later kwam de ontdekking van de wereld der componisten, met de lange nawerking van Hugo Wolf en Anton Bruckner, zoals die van Henri de Braekeleers plastisch werk, met de belevenis van de verheerlijkte smart in Beethoven en de opperste muzikale vreugde in Johann Sebastian Bach.
Van in zijn prille jeugd heeft Gilliams de charme gevoeld van een oud instrument, van het vrije arpeggiëren of zoeken naar vreemde akkoorden, van één enkele toon die verijlt.
Elias kende de tover van een oude viool. ‘'s Avonds kwam grootvader in deze doodsvoorname boekenkamer muziek maken. Het instrument weet meer van hem dan de mensen vertellen.’ Er schuilt mysterie in. ‘Ik heb mij over het instrument gebogen en mijn vingers hebben de snaren aangeraakt; begeerlijk drinken mijn ogen het donker, dat in de holte woont, en hoe meer ik in dit spel volhard, leef ik en ben ik gevangen en hang er in.’
Elias had een tante Henriette die geen piano spelen kon, maar er toch muziek uit haalde. Ze speelde onsamenhangende akkoorden op de licht ontstemde piano. ‘Er waren sporen van het gespetter der kaarsen op het mahoniehouten instrument; doch in mijn verbeelding waren het de fijne, wrijvende en schrijnende dissonanten die er hun verwondering hadden achtergelaten.’ Ze speelde nooit meer dan vier of vijf lang aangehouden, pijnlijk zacht aangetoetste akkoorden in het lijste register. Ze preludeerde zich als het ware ziek aan deze zonderling samengestelde, onderling niet te verbinden akkoorden en verdween daarna voor een paar uren op haar kamer.
Haar familie beschouwde haar niettemin als niet-muzikaal, omdat ze geen muziek lezen kon. Een andere tante daarentegen hamerde er vierkant op los en speelde ‘morceaux’: Le Petit Carnaval, Le Défilé, La Poste... Zij
| |
| |
was blijkbaar zeer muzikaal.
Maanden na de dood van zijn moeder liep Gilliams dag aan dag rond met wat onsamenhangende woorden schenen: onbewoonbaar land, winterschimmel, moeder. Ze maakten deel uit van een beeldenreeks, onuitspreekbaar nog, die later het gedicht ‘Winter te Schilde’ werd:
‘Het is een vlakte waar geen moeders wonen...’
Die onsamenhangende, steeds herhaalde woorden, waren voor Gilliams het ontstemd spinet waarop Hölderlin, in zijn jaren van ‘Umnachtung’, ontelbare malen achter elkaar hetzelfde wijsje speelde, om geestelijk te kunnen ademen.
Muzikaliteit en welluidendheid, zegt Gilliams, zijn twee van elkaar te scheiden begrippen. ‘Het draaiorgeldeuntje in Stravinsky's Petrouchka bevat méér menselijke geslagenheid en deemoedige aanvaarding, op een christelijk plan beleden, dan het hele Mors et Vita van Charles Gounod.’
Gilliams is gevoelig voor het timbre van een draaiorgel, een accordeon, een mondharmonica. ‘Als er dan bij toeval een harmonica zeurt, achter de schoorstenen en scheepsmasten vandaan’, die het verdriet der zeeën in het verdriet der landen schuift, dan gaat de dichter naar huis om er leeg te bloeden aan spleen.
Zo verhaalt Gilliams hoe hij op een valavond in mei langs het Koning Willemdok liep en op een cargo mondharmonica hoorde spelen. Het bleek een neger te zijn. ‘Een schuchtere, weemoedige muziek ruiste van tussen zijn op het instrument samengevouwen handen, wonderzoet en van heimwee begeerlijk naar verre, onnoembare dingen.’
De complainte van de zeeman bracht echter geen vrede. Wel zongen zijn varensgezellen het deuntje mee ‘en hun brede lichaam wiegelde op de maat van het langzaam, droef gezang.’ Maar de zin werd er niet van begrepen en ergerde zozeer zijn gezellen dat ze hem overboord gooiden, waarbij hij verdronk. Later bleek uit het dagboek van die neger dat hij Orpheus heette en zijn complainte een zekere Eurydice betrof.
In Gilliams' poëzie, in Elias, in vele essays vinden we de muziek, niet als een leidmotief, maar als een stille aanwezigheid die natrilt in de dingen.
In Elias, dat blijft boeien door zijn subtiele stemmingen en de beeldende kracht van het woord, wordt vrijwel niet over muziek gesproken, maar de bouw van de roman zelf is die van een muzikale vorm.
Al kan de lectuur de illusie van ongebonden fantasie wekken, bij nader beschouwen blijkt deze roman sterk geconstrueerd te zijn en heeft Gilliams, zoals hij zegt, ‘onder het componeren dikwijls het aantal muziekmaten overteld.’ Hij houdt niet van etherisch werk. Etherisch beduidt ‘dat zijn werk uit een hoeveelheid damp is samengesteld.’ Om het eeuwig- | |
| |
zwevende tegen te gaan is Elias gebouwd naar het schema van een sonate-allegro. Een gevarieerd en verruimd schema wellicht, zoals in een sonate van Franck of Debussy, maar toch een gebonden vorm die nog herinnert aan die van een Philipp Emanuel Bach.
Dit ‘en thème’ schrijven was niet nieuw. Sedert Mallarmé kennen we het gebruik van muzikale procédés in de literatuur. In Elias is dit evenwel sterk doorgevoerd. Er zijn, zegt Gilliams, in Elias thema's en neventhema's die, ofschoon ze onderling van karakter verschillen, organisch één zelfde stroming aan elkander doorgeven. Gelijkaardige spanningen naast elkaar geplaatst - een psychisch conflict naast de losbarsting van een lente-onweer bijvoorbeeld - gaan werken zoals modulaties.
Elk hoofdstuk van Elias is gebouwd naar het schema van een sonate-allegro: twee thema's die met elkaar afwisselen, moduleren en zich verder ontwikkelen. Zo is het eerste hoofdstuk gebouwd op de thema's van de beek en het kasteel. De ontwikkeling van deze thema's bestaat uit wat er gezegd wordt over de bewoners, hun geestesgesteldheid, het spel van de kinderen aan het water, enzomeer. Bij elke herhaling van een thema wordt het iets rijker, zoals in de muziek een thema ons op het eind rijker toeschijnt door wat we er reeds rond hoorden. Op die wijze komt Gilliams, na zijn literaire ‘Durchführung’, tot een reëxpositie, waarbij hij terugkeert tot het thema van het kasteel.
Al imiteert de structuur van deze roman een muzikale vorm, toch staat de sfeer van het werk ver van de soms stroeve 18de-eeuwse sonates uit Sans-Souci of van de Mannheimers. Niets in de kunstmatige paradijzen van Elias en zijn gevecht met innerlijke nachtegalen, vereist een streng formalisme.
Gedachtenassociaties, intuïtie, subtiliteiten van het gevoelsleven zijn kenmerken van een kunst die verder staat van Philipp Emanuel Bach dan van het impressionisme dat zich tevens Baudelaire en Mallarmé herinnerde. Kinderen die papieren bootjes laten varen, een wandeling in de bossen, het benadert veeleer sommige preludes van Debussy: Bruyères, Feuilles mortes, Jardins sous la pluie, of bepaalde klavierwerken van Maurice Ravel.
Er is geen componist waar Gilliams meer van houdt dan van Johann Sebastian Bach. Hij doet hem denken aan de piramide van Cheops. Waar Gilliams zich in De Man voor het Venster nog te jong achtte om Mozarts Don Giovanni te begrijpen, vond hij weldra in het werk van Bach een besef van het menselijke mysterie en een illusie van het eeuwige. Bachs orgelwerken zijn voor Gilliams een verheerlijking van de mathematische oneindigheid. ‘Hij herhaalt drie, vier keren hetzelfde thema om het zonder merkbare wijziging nogmaals drie, vier keren te herhalen.’ Dit borduren van de ‘goddelijke’ Bach op een motief dat zich telkens op dezelfde wijze her- | |
| |
nieuwt, beschouwt Gilliams niet als een goddelijke, maar als een louter menselijke behoefte. Het is de verschuiving van het tijdelijke in het eeuwige. De essays die Gilliams Kunst der Fuga noemde, wijzen op zijn liefde voor deze muzikale vorm, die bij Bach zijn hoogste expressie vond. Het spel van weerstanden en spanningen in een brug, een sluis of een schroef, maken op Gilliams weinig indruk vergeleken met de complexe verhoudingen van weerstanden en spanningen die aanwezig zijn in een fuga van Bach.
Gilliams voelt meewarigheid voor de niet zo gelukkige mensen die Bach, Rembrandt, Beethoven, Schubert en Hugo Wolf waren. ‘Met vrees,’ schreef hij in Kunst der Fuga, ‘kom ik tot de ontdekking dat ik iemand zou kunnen zijn die, hoe dan ook, het geluk bemint. Aldus ware ik bestemd om diep ongelukkig te worden.’ Het leven van die kunstenaars leek hem een voorbeeld hiervan.
Rembrandt en Beethoven hebben de smart in hun binnenste tot een heerlijkheid verheven. Ze stonden ver van de publieke verering die we nu kennen. Daarom denkt Gilliams niet aan de naderhand vermythologiseerde kunstenaar, maar aan de mens zoals hij geweest moet zijn; de componist die voor zijn tafel zat en muziek schreef die ons leven rijker heeft gemaakt, maar die zelf een soms armzalig bestaan leidde. Gilliams denkt aan Bach, die van Cöthen naar Leipzig verhuisde, zijn gehele bezit op een kar stapelde, waarop hij met zijn gezin eveneens plaats nam. Hij denkt aan Schubert, die voor onderwijzer speelde en met moeite zijn muziekpapier betalen kon. Wellicht was zijn opgewektheid voor een goed deel een houding die tranen verborg, want ‘leichter Sinn, schweres Herz’, wat we in zijn intiemere werken meer dan eens voelen. Gilliams denkt aan Beethoven, een moeilijk mens maar toch de grote Beethoven die ons dierbaar is, ‘overstelpt met huiselijke zorgen, zonder verpleging tijdens zijn ziekten. 's Nachts is hij, belachelijk om te zien, in zijn hemd uit bed gesprongen om een paar enig-onvervangbare noten op hun enig-onvervangbare plaats te schrijven.’ Gilliams ondergaat de muziek van Beethoven heel anders dan die van Bach. Wanneer Gilliams destijds naar een symfonie van Beethoven luisterde, voelde hij zich op onberekenbare afstand in contact treden met een onbekend vrouwelijk wezen. Wanneer hij naar Bach luisterde, was dit niet het geval. Bach maakte hem niet door-lijden-gelukkig, zoals Beethoven deed die, zegt Gilliams, de eerste componist is waar de moderne zelfkweller zich aan overgeeft.
Hoe moet een kunstenaar zich voelen wanneer een van zijn grote werken definitief af is? Wellicht, zegt Gilliams, ‘kijkt het genie bedremmeld neer op de ledigheid van zijn afgesloofde handen.’ Het werk beschermt zijn maker niet en plotseling gaat hij zich eenzaam en onzeker voelen.
| |
| |
Zou ‘Beethoven, arme goede man’, zoals Gilliams hem noemt, na het triomfante ‘et vitam venturi saeculi’, bezegeld met het herhaalde ‘amen, amen, amen...’ uit zijn Missa Solemnis, wel geloofd hebben dat er niet te wanhopen valt? Gilliams beluistert de zuchtende twijfel van ‘et vitam... et vitam’ en voelt in Beethoven de vraag of het leven ‘hiernamaals ooit bestaan heeft, ooit zal bestaan zoals wij het dromen en wensen.’ Het is een twijfel die Bach vermoedelijk nooit gekend heeft.
Die meewarigheid met de mens achter het werk heeft Gilliams van in zijn jeugd gehad. Reeds in Libera nos, Domine (1927) zag hij in Bach niet enkel de componist, maar ook de mens met de banale armemensenpruik, de gezwollen oogleden en de stekelige donkere blik. Een mens die de cantate ‘Bleib bei uns, denn es will Abend werden’ als een persoonlijke smeekbede kon opvatten, want ‘zo dikwijls was het in het leven van Bach avond geworden.’ Zijn eerste, jonge vrouw en vele jonge kinderen stierven. Zelfs in zijn begaafde zonen was hij niet gelukkig. Zij hebben hem geen leed gespaard. Wilhelm Friedemann plagieerde hem en ging ten onder aan de drank, Johann Christian noemde hem smalend ‘die alte Perücke’ en Philipp Emanuel verkocht, voor de waarde van het metaal, de koperplaten waarop de Kunst der Fuga gegraveerd stond. En wellicht voorzag de oude Johann Sebastian - hij, arme muzikant zonder spaarpot - dat zijn weduwe eenmaal als Almosenfrau in een gesticht voor ouden van dagen opgenomen zou worden.
Het lag niet, schreef Gilliams, in Bachs bedoeling aantrekkelijke sonoriteiten te wekken als spelonkachtige, schemerige schuilplaatsen waarin de hulpeloos treurende ziel op verlossing wacht. Boven deze componistentover stelde Bach de wetmatigheid van de stemmen die in hem bewogen.
Was dit vanwege de jonge Gilliams geen erg melancholische visie op Bach? Vele concerto's, suites en zelfs cantates hebben zulke aantrekkelijke sononteiten en blijmoedige melodieën dat ze de lichte muziek soms benaderen. We voelen in Bach een ernstig optimisme, een onaantastbaar vertrouwen en nooit wanhoop.
Zoals Gilliams de muziek van Bach stelt tegenover die van Wagner, stelt hij de muzikaliteit van Gezelle en Van Ostaijen tegenover het dramatisme van Karel van de Woestijne.
Voor zijn geliefde, zei Gilliams destijds, zou hij Bachs Orgelbüchlein voor Anna-Magdalena gespeeld hebben, maar nooit zitten wachten op de troebele genade van Wagners Tristan.
De poëzie van Van de Woestijne, schreef Gilliams, doet opzettelijk de fictieve persoonlijkheid van de dichter boven de wezenlijke mens uitstijgen. Van de Woestijne kon niet dichten, zoals Wagner niet kon componeren,
| |
| |
vanuit een ritmische kern, zoals Gezelle of Bach dat konden. Zij zochten het dichterlijke woord, de melodische wending, het expressieve klankbeeld en het verloop van psychologische gebeurtenissen. Dit treft bij Van de Woestijne in zelfstandige verzen die volmaakt zijn, zoals ‘Ik ben met u alleen, o Venus, felle star’ en bij Wagner in onvergankelijke fragmenten.
Gilliams beschouwt dit, wat Wagner betreft, als een verraad van de zuivere muziek ten bate van een ononderbroken psychisch gebeuren. Hij stelt dit tegenover de kunst van Bach die men ‘l'art de faire marcher les notes’ kan noemen. De kunst van ‘het rustig door-componeren aan een geheel van klanken, met spanningen en ontspanningen, onuitputtelijk te voorschijn getoverd uit een ritmische kern.’
In Bach herkent Gilliams de ‘poésie pure’ zoals men die soms vindt bij Gezelle, Apollinaire en Van Ostaijen. Een gedicht zoals
‘'t er viel 'ne keer een bladtjen op het water’,
is een les in muzikale dynamiek die, naar het ons toeschijnt, dichter bij een Brandenburgs Concert van Bach staat dan bij het golvende adagio cantabile uit het Septet opus 20 van Beethoven dat Gezelle inspireerde. Zulk een gedicht schrijven, zegt Gilliams, was geen spel met woorden, ‘het was de kunst om woorden in beweging te brengen.’ Wellicht is zo iets eigen aan dichters die louter van het woord vertrekken. ‘Aimer un mot’, zei Max Jacob. ‘Autour d'un mot se coagule une idée, une phrase, un vers.’
Bij Van de Woestijne, zegt Gilliams, is het nooit te merken dat hij rechtstreeks in woorden gevoeld of gedacht zou hebben. Hij dichtte niet met woorden, maar gebruikte ze om er verzen mede te schrijven. In die zin herkent Gilliams iets van het Wagneriaanse muziekdrama in het Van de Woestijne poëziedrama. Ook bij Van de Woestijne is er transpositiemate riaal in overvloed en zijn er leidmotieven die een gedicht vertragen, verzwaren, versomberen of dramatiseren.
Tegenover Wagner en Van de Woestijne stelt Gilliams niet enkel Gezelle, maar tevens de zuivere dichter van Bezette Stad die, zoals Hector Berlioz, tevens een anticipatie en een crisisgeval was. Van Ostaijen was - al stond zijn naam niet onder de titel van Gilliams' In memoriam de musicerende zeeman op de cargo, de neger die Orpheus heette en die uit onbegrip door de filistijnen om het leven werd gebracht.
Zoals Van Ostaijen de definitieve verzen uit zijn Eerste Boek van Schmoll ‘en thème’ schreef en ze adagio of allegretto noemde, zo blijkt ook een muzikale impuls uit sommige titels van Gilliams' gedichten: Droomfuga, December-elegie, Avondlied en ballades. Maar de muzikaliteit blijkt al evenzeer uit de wijze waarop Gilliams klanken en geluiden evoceert. Voor wie de dingen via de droom en de herinnering beleeft, kunnen deze even
| |
| |
evocatief zijn als een madeleintje het was voor Proust.
Er zijn niet enkel de beelden uit onze jeugd, er zijn ook stemmen, klanken en geluiden die er later niet meer zijn. Waar is de geest die ononderbroken zoemde in het zwarte hout van de telefoonpalen? Bij winderig weer, in de gespannen draden ‘huilde geweeklaag van gevangen prinsessen uit Bohemen.’ En in de binnenkoeren van het oude Antwerpen, ‘met de geur van beregende oude dakpannen’, was er altijd wel ergens, door de wind bewogen, ‘het rap getik van een loshangend eindje ijzerdraad tegen een holle regenpijp.’
Elke stad, elke straat zelfs heeft haar eigen geluiden. Het is een muziek die moeilijk te verwoorden is. Soms heeft Gilliams dit zo gekund dat het ons treft als een persoonlijk iets.
Er zijn de gewone stadsgeluiden, maar in een havenstad komen daar nog andere bij. Elke ware Antwerpenaar kent niet enkel het licht boven de Schelde en de geur van het water, maar ook het geklots, bij elke tijd, van de stroom tegen de kade. Aan de voet van het Steen, nabij het loodshuis en vroeger, langs de groene Scheldedijk tot aan Oosterweel, werd men geboeid door dit elegisch geluid. Op de wandelbrug vanwaar men de boten achter de bocht ziet verdwijnen, moet de jonge Gilliams 's avonds meer dan eens gestaan hebben naast donkere vrouwen die ‘luisteren naar het geklots van het water.’ Toen hij ziek was lag hij, in zijn gehechtheid aan Antwerpen, ‘vurig naar de Schelde te verlangen, naar het geklots van het water tegen de kade en de scheepsrompen.’
Vroeger was er aan de Schelde het avondlijke beeld van de eindeloze rij gaslantaarns langs de kaai, de zwarte kranen met hun armen als een wanhoopsgebaar, de donkere hangars en de schepen ‘waar het water rilt van ver-gehoorde treinen’ ergens op het Zuid of op de Linkeroever. Het zijn dingen die ons in latere jaren soms weer voorbijgaan als
‘zwervers met zwaarmoedige schalmei
(die) dwalen langs de zwoele Scheldeboorden.’
Buiten de stad was het klankbeeld heel anders. Te Schilde beleefde men in de winter geen muzikale vreugde:
‘Maar wiegeliedren hoort men nergens ruisen,
geen winteravondzangen brengen vrede.’
In een dorp hangen de geluiden, meer dan in de stad, samen met de seizoenen. In maart is er de ‘geur van gootstenen en gelui van klokken.’ Later komt de tijd waarin ‘de heesters zingen’. Er is ‘een avond met koekoeks en lentebries’, het uur dat de boer rust:
‘Terwijl gij zingt staan uw gedachten stil.’
Het is er stil, ‘de verre treinen kan men horen’ en het is er ook nog zeer
| |
| |
landelijk, want ‘een boerenmeisje blaast de hoorn.’ Zo gaan de maanden tot het herfst is en ‘het dorp gloeit in zijn klokken van october.’
In geen gedicht heeft Gilliams zulk amalgaam van geluiden bijna hoorbaar gemaakt als in het eerste uit Landelijk Solo. Het visuele en auditieve gaan er in elkaar over, zoals de Baudelairiaanse geluiden en geuren zich mengen in de avondlucht. Het is niet de zelfkwelling van Tristan, maar evenmin is het J.S. Bach. Dit is de eerste strofe:
‘Terwijl gij in de dorpskerk zingt, Martijn
- achter uw hoeve davert een dolle trein;
in het wagenkot sluipt een slak aan de muur;
de balken kraken; er gloeit een stil diep vuur
in de ogen van de ram. De regen klettert bij vlagen
en er vielen drie doffe donderslagen.’
Dit illustreert wat Gilliams over de muzikaliteit van een vers denkt. Hij beschouwt deze muzikaliteit als een organisch complex van lyrische kiemen dat dieper ligt dan de eenvoudige welluidendheid die de buitenzijde van afrondingen en van glans voorziet. Maar in het oeuvre van Gilliams, uit deze muzikaliteit zich minstens zo sterk in het proza als in de poëzie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd