Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119

[p. 115]

Willy Spillebeen / De dichter Maurice Gilliams

Zevenenveertig gedichten, dit is alles wat Maurice Gilliams zelf als de volwaardige vruchten van veertig jaar poëtische dienstbaarheid beschouwt. Hij bundelde ze in Gedichten 1919-1958 (Colibrant 1965). In zijn vierdelig Verzameld Werk Vita Brevis (C. De Vries-Brouwers 1958) staan er nog vijf gedichten minder.

Gilliams' poëzie is nauwelijks los te maken en beslist niet los te denken van zijn verhalend proza, dat vaak uit of tegelijk met zijn gedichten is gegroeid. Ook in zijn altijd creatieve essays en dagboekbladen bezint hij zich voortdurend over eigen werk: ‘Een dichter die polemisch onafgebroken tegen zichzelf vecht, kan niet anders dan autobiografische werken schrijven.’ (Vita Brevis III, p. 105)

Met objectieve beelden en een compromisloze woordascese (woordreductie) poogt hij van meet af aan zijn unieke wezenheid, die wortelt in en worstelt met de kindertijd adequaat uit te beelden. De gevoelsspanningen tussen hemzelf en de anderen, de mysterieuze relatie met de moeder, de uiterste kwetsbaarheid die zelfkwelling wordt, de sensitivistische verhouding tot natuur en dingen, de (zwarte) melancholie als overheersend, vaak verrukkend, vaak verlammend gevoel, dit alles vormt de gevoelsinhoud van Gilliams' verzen én proza tot ± 1936. In zijn latere, meest bekende en ook rijpste verzen zal als enig (maar complex) motief de eenzaamheid overblijven, die ervaren wordt als zijn en dé menselijke conditie.

Als jonge man voelde Gilliams de nood om zich te bevrijden uit het milieu van zijn jeugd, dat hij in zijn proza zal oproepen. Hij voelde zich gevangen in een ‘rag’ van verziekende gevoeligheid. Hij hoopte zich te kunnen ‘verzoenen’ met ‘zon’ d.i. buitenwereld, het leven zelf, dat hij tot dan toe binnenskamers (introvert) had geleefd. Als een ‘nachtlijk-kil getij’. In Sonnet van 1919, dat niet opgenomen werd in Vita Brevis, maar vooraan staat in Gedichten 1919-1958, staat te lezen dat hij deze vrijheidsdrang ervaarde als ‘fel begeerd venijn der vroegste bloemen’, een zoete en giftige zelfkwelling. Tevens drukte hij er de behoefte uit om dit hele, gespleten gevoelscomplex te ‘noemen’. Maar hij beseft meteen dat, wanneer hij ‘moeizaam’ en ‘bedeesd’ (kenmerken van zijn introversie) leven en vrijheid

[p. 116]

wil noemen, alles in ‘gedroomde omhelzingen’ voorbijgaat, dus droomverlangen blijft.

Naast deze onmacht is er ook de zekerheid dat ‘Eén’ hem zal bevrijden. Deze ‘Eén’, met zijn attributen: een spade in het maanlicht en een baard ‘met trosjes van seringen’, is een Dionysos, een daadmens ook, te vergelijken met de ‘jager’ uit Gilliams' prozadebuut Het verlangen (1922) en met de ‘boeren’ uit zijn vroegste gedichten. Hij komt de jongeman bevrijden uit zijn jeugd in een huis vol ‘rag’ en ‘droeve draden’. Hij zal het ‘rag’ niet verscheuren maar enkel ‘beroeren’: Gilliams zal zich nooit helemaal losscheuren uit de familiale banden, dit zou tegen zijn temperament ingedruist hebben. De negentienjarige beseft evenwel al lucide dat zijn bevrijding een ‘oefentocht in het luchtledige’ zal worden, oog in oog met de afgrond, de leegte: ‘maar vrij zal u nog dwazer kwaad ontroeren’. Het ‘kwaad’ wordt beklemtoond; het venijn zal onvermijdelijk voortwerken en Gilliams' hele leven zal een ‘gevecht’ zijn ‘met de nachtegalen’, de schrik-en-droombeelden uit zijn jeugd.

Zijn ambitieuze zelfexploratie en de pogingen om zijn uniekheid te noemen zijn een waagstuk, bestendig op het scherp van het mes, oog in oog met afgronden in hemzelf en het leven. Voor welmenenden ‘dwaas’, voor hemzelf ‘kwaad’, vervloekt. Goed en kwaad, engel en duivel hebben een pakt in hemzelf en Gilliams is zich daar van meetaf aan van bewust: zijn opzet, aangevat als verweer tegen minderwaardigheidsgevoelens, vergde een bijna Luciferiaanse hoogmoed.

Het droomverlangen uit Sonnet klinkt in alle jeugdverzen door, tegelijk met een ondertoon van melancholie. De jonge man personifieert zichzelf in de oudere, levenswijze (Lentevers), a.h.w. een voorschrift voor later, als hij ‘de man voor het venster’ zal zijn. Men denke ook aan de ‘visser’ uit Het verlangen. Weemoedig verdriet en verinnerlijking zijn constanten voor nu en later. In Ballade en Vaarwel komen twee belangrijke motieven van Gilliams' jeugdwerk tot uiting. Enerzijds de moeder-zoonrelatie, tragisch ervaren want in tegenspraak met de vrijheidsdrang van de zoon; de ‘trein’ waarmee de zoon vertrekt bezegelt de onvermijdelijke scheiding. Anderzijds de landelijke natuur en de bewoners, de ‘boeren’, die eveneens de scheiding bewerken: de natuur is middel tot evasie weg van de moeder (cfr. Elias of het gevecht met de nachtegalen) en ‘de boeren loensten naar de vrouw’, ze bedreigen de vrouw. Het beeld van de boeren is een dionysisch beeld: de aantrekkend-afstotende werking van de zinnelijkheid (stieren - havenkroegen) brengt eveneens een scheiding teweeg. De moeders met ‘hun blind-versteende blik’ van piëta's, kosmisch en surreëel beeld van het verdriet, drukken weliswaar Gilliams' eigen eenzaamheids-

[p. 117]

gevoelens uit, maar vooral in de zonen-dichters wordt een complex van innerlijke tegenstrijdigheden uitgedrukt, het blauw van de droom, het rood van de hartstocht, waarin Gilliams verstrikt zit en waaruit hij niet zal loskomen. De jeugdverzen lopen qua thematiek vooruit op Het Maria-Leven en ook op later werk.

Opvallend kenmerk van Gilliams' eerste gedichten is hun episch-lyrisch karakter. Een amalgaam van dingen of landschapselementen, plastische ‘beelden’ waarmee veeleer etsend dan tot in de details tekenend een gebeuren wordt weergegeven. Deze werkwijze, waarbij de dingen gepersonifieerd worden en van hun onverschillig ding-karakter ontdaan, én een complexe gevoelswereld uit-beelden en taalmagisch oproepen, is kenmerkend voor de schijnbaar landelijk-idyllische bundels Eenzame vroegte en Landelijk solo. Tot in de titels wordt het eenzaamheidsgevoel uitgedrukt. Ook de wereld van de dingen is uitgebeelde, gepersonifieerde eenzaamheid. In deze bundels én in de verhalen Oefentocht in het luchtledige (1924-1927) schrijft Gilliams a.h.w. objectief over andere mensen. Subjectief drukken die mensen uiteraard Gilliams' eigen gevoelswereld uit. De dichter doet zich voor als toeschouwer. Soms zijn de personages zelf toeschouwers. Zijn dagboekbladen uit 1932-1940 zal hij later, naar een schilderij van Henri de Braekeleer De man voor het venster noemen. De daad ervaart Gilliams als dualistisch; dit tegelijk verachte en verwachte leven van de daad ligt niet binnen zijn bereik (Ballade). De dichter is dadeloos, ten prooi aan de langoureuze verveling, met toch in zijn hart het verlangen. Maar bepaald het verlangen maakt alles zoveel erger: het is dubbel: tegenover het zwerfzieke, melancholische, kwellende verlangen van de ik-figuren met hun nacht- of schaduwzijde gepersonifieerd in de ‘boeren’, staat het verlangen naar geborgenheid, gepersonifieerd in de vrouwengestalten. Het kluwen van tegenstrijdigheden verlamt en verziekt hem en in de dingen geeft de werkelijkheid zich prijs als verveling, stilte en langzaam verval. Het verlangen is tenslotte enkel gedroomd en wordt dan tot doodsverlangen (Ballade): ‘een kleine nachtegaal’, een hevig levende, overstijgt de tegenstellingen (‘arm verscheurd konijn’ en ‘sluwe vos’) die verzoend worden in de dood. In Elias is een van de ‘nachtegalen’ het doodsverlangen, droombeeld én verschrikking tegelijk. Gilliams' evasie, weg uit de onverzoenbaarheden, is een ‘oefentocht in het luchtledige’, oog in oog met de afgrond van het Niets. De kleine nachtegaal wordt aangezogen door het Niets en van hem blijft er niets over. Op deze wijze geeft Gilliams zijn absurdistisch getint ongeloof (of geloof) weer. Doodsverlangen wordt in de beelden van de jacht, die veelvuldig voorkomen in de eerste bundels, vaak tot het tegendeel nl. drift om te doden. Geperverteerde levensdrift van de jager, de

[p. 118]

daadmens. In Ballade achtervolgt ‘de knaap’ eerst ‘het wild’, schiet naar ‘de blinde haas’, wurgt hem, laat hem dan ‘lam in de wind’ achter en keert terug naar huis. Hier worden een welhaast primitieve wreedheid en bloeddorst opgeroepen, een onbeteugelde levenshonger, het ‘bloed’ verwijst naar de ‘rode boeren’ (Vaarwel) en naar ‘de jager’ (Het verlangen).

Tegenover de demonie van ‘dit gruwzaam bedrijf’ staat dan de moeder met haar liefde; die liefde kan de zoon niet begrijpen. Hier komt voor het eerst Gilliams' landschap, d.i. levensbeschouwing en zelfbeschouwing tot uiting: een vlakte, vaste sneeuw, heidegebied, ijzerhard struikgewas, dodelijke kou staan tegenover het huis met de moeder, de beveiliging die de knaap ontvlucht maar waar hij toch naar terugkeert. Reeds is het ‘dwazer kwaad’ geschied. Dit landschap, realiteit én desolaat beeld van Gilliams' innerlijk, gaat ongetwijfeld terug op een jeugdtrauma: de kostschooltijd vooral (cfr. de tochten door de heide in Monsieur Albéric, De man in de mist, Elias, Winter te Antwerpen). Later zal dit landschap nog indringender worden uitgebeeld. Aanvankelijk is de knaap net als ‘de jager’ in Het verlangen hard en wreed, een doder; later wordt hij steeds meer als de ‘visser’ uit het prozaverhaal: het landschap wordt dan zijn leefwereld van onontkoombare eenzaamheid, waarin hij eerst toeschouwer, daarna a.h.w. dit landschap zelf wordt. In de drie religieuze gedichten waarmee Eenzame vroegte besluit, wordt de uniekheid van een levenslot uitgebeeld. In het lot van Maria (Annunciatie) én in dit van Lazarus (Lazarus) raken uitersten elkaar. Het eerste gedicht is een voorafbeelding van Het Maria-Leven; in het tweede wordt doodsverlangen tot doodservaring. Lazarus moet echter ‘op zijn dodelijke post’ terugkeren. Hij heeft weliswaar gekozen, in tegenstelling met bijv. Memlinc van Martinus Nijhoff die niet kon kiezen, maar zijn keuze is onmogelijk. Even vreemd en uniek is het lot van de H. Johannes op Patmos, de ziener van droombeelden die schrikbeelden zijn: de val van de opstandige, hovaardige engelen.

Het motief van de natuur, de landelijke rust, het idyllische, dat de bundel Landelijk solo lijkt te beheersen, heeft andermaal een schaduwzijde. Martijn in Gedicht is a.h.w. een anticiperend portret van Gilliams zelf: op dit moment in zijn evolutie laat hij beslist nog niet alle verlangens los. Hij ziet evenwel reeds lucide wat er bij doorgevoerde ascese gebeurt: gemis van angst verdort en vergalt het leven. De verveling van de eentonigheid, de ascese van de gedachtenloosheid betekent voor hem geen vervuldheid, maar ultieme eenzaamheid. De vrouwenfiguren, net als de gij-personen in talrijke gedichten uit deze bundel, zijn personificaties van Gilliams' eigen drang naar liefde en geborgenheid. Soms lijkt die drang even gerealiseerd te worden, maar meestal is de tegenstelling tussen man en vrouw onverzoen-

[p. 119]

lijk. Tussen beiden in staat het ongrijpbare geluksverlangen van de kind gebleven man, wat voor hem tevens ‘een dwaas en broos verdriet’ betekent. Kuisheid en ascese zijn slechts gevolgen van niet-ingelost verlangen en bewerken een levenshouding van vergeefsheid en doffe, moedeloze, zelfs hopeloze eenzaamheid. De relatie tussen man en vrouw, die trouwens in al deze gedichten de relatie van Gilliams met de buitenwereld is, is blijkbaar gedoemd te falen: beiden kwellen elkaar en zichzelf in hun twee-eenzaamheid. En het afscheid is onvermijdelijk: de vergankelijkheid is in de gebeurtenissen én de dingen aanwezig. De dingen zijn ontluisterd, dragers van en beelden voor menselijke tragiek: ‘Ik verlaat u over een uitgedroogde gracht / waar een oude schoen vergaat en wat / roest overblijft van duurzaam ijzer.’ In het motief van de (geliefde en gedroomde) vrouw speelt ongetwijfeld het moedermotief mee: de ‘bruiden’ en geliefden zijn in feite identiek met de ‘donkere vrouwen’ (Vaarwel), die zowel moeders als geliefden konden zijn.

De onverzoenbare scheiding tussen man en vrouw, dichter en buitenwereld, zal geïdealiseerd, vergeestelijkt en vereeuwigd hernomen worden in Het Maria-Leven. In Landelijk solo gebeurt alles nog meer op romantisch-idyllisch vlak. In later werk zal de geliefde als de vrouw-echtgenote Maria (!) a.h.w. vermenselijkt worden, al blijft ook daar de scheiding: ‘want niets is hier want élders samen / waar geen verlangen de een van de ander scheidt.’

De fles in zee is wel een belangrijke titel voor Gilliams' oordeel over de betekenis van eigen werk. Citaten van Alfred de Vigny (vóór De fles in zee) en Pierre Drieu de la Rochelle (vóór Het werk der leerjaren, maar dit laatste enkel in Gedichten 1919-1958) lichten de titel wel even toe. M.i. bedoelt Gilliams dat het boek, als een getuigenis van voorbij leven, buiten-persoonlijk geworden is en in die zin absoluut. Zijn (anti-)testament (Opdracht IV) en ook de titel Vita Brevis voor zijn Verzameld Werk wijzen in deze richting. Gilliams wil, dunkt me, beklemtonen dat zijn oeuvre, hoe autistisch en autobiografisch ook, een a.h.w. anonieme getuigenis is van de unieke ervaringswereld van één individu. Dit individu is onbelangrijk, want in zijn opzet mislukt en ‘Mislukking vraagt een uitgewiste naam’ (Opdracht IV). Het is evenwel een feit dat - Het Maria-Leven even terzijde gelaten, al hoeft dit nauwelijks - de gedichten nu direct op de dichter zelf worden betrokken, zonder personages die zijn problematiek weerkaatsen. Ze zijn ook, op een paar uitzonderingen na, abstracter en bespiegelender dan vroeger. Het motief van de eenzaamheidservaring, die als fatum wordt beseft, komt sterk op de voorgrond. Verklarend gedicht stelt de verstarring, de hopeloosheid voorop: de onmogelijke droom van verzoening van de tegen-

[p. 120]

stellingen wordt ‘een glinstering’: de gespletenheid van de ik-persoon is fundamenteel. Hieraan kan hij enkel ontkomen door extreme verstarring, volstrekte eenzaamheid: het vroegere doodsverlangen dat in en door de verstarring doodservaring wordt. Tristitia ante, een concreet beeld-gedicht, kan als typisch doorgaan voor Gilliams' evolutie tot nu toe. Er is het heidelandschap, er zijn de dingen: hoeve, houtmijt, spar en ster, alle fel contrasterend, ‘sterk en geëtst’, zoals Gilliams in woord- en beeldgebruik altijd doet. In de dingen wordt de verlatenheid van dit landschap der ziel ontmaskerd. De ‘rampzalige zwerftocht’, doorheen dit eenzaam land duurt een heel leven en de mens komt van de aarde niet los: het schot rekt ‘de horizon tot eeuwigheid’. De dionysische dadendrang is voorbij. Gilliams verduidelijkt dit langs de (gebroken) dingen om: ‘de stompe bijl’, ‘de gebroken pot’, de haas ‘onbewust en stijf in zijn bloed’. De vereenzaming van de ik-persoon, een vervreemding eigenlijk, heeft te maken met zijn gespletenheid, die aangegeven wordt door de zwart-wit contrasten. Het witte licht in hem, d.i. het volledig kleurenprisma, de al-eenheid, staat in scherpe tegenstelling met het nauwe ‘eigen lijf’. In de dood kon de dichter vroeger de gespletenheid van zijn menselijk lot ontlopen; ook in deze bundel komen drie doodsgedichten voor. Gilliams' elegische droefenis is meer en meer een levenshouding geworden van troosteloosheid en hopeloosheid: er bestaat geen toekomst, enkel banaliteit, verveling, voorbijgang, teloorgang en de dichter hunkert naar een ontkomen aan zichzelf, aan zijn introversie, aan zijn lot. Er rest hem enkel een uitzichtloos, elegisch verdriet. De kwatrijnen De fles in zee zijn stoïcijnse bespiegelingen over het leven, ‘het fier en droef bestaan’ en in de mysterieuze Droomballade geeft de dichter een visioen van eenheid weer, dat evenwel verzwindt: in plaats van de rust van ‘herders’ en ‘vuur’ komt weer ‘de pijn’.

Paul de Vree (in Ontmoeting 55, p. 43-46, Desclée de Brouwer) noemt Gilliams de enige pendant in de Nederlandse literatuur van het Duitse tragische expressionisme van o.a. Trakl en Heym, ‘onaangezien magisch-realistische en surrealistische ingevingen’. Ook Rainer Maria Rilke wordt herhaaldelijk genoemd omdat deze dichter niet enkel heel wat elegische gedichten maar tevens Das Marien-Leben schreef. Dr. P.J. Buynsters, die in Spiegel der letteren (8ste jrg., pp. 184-201) Het Maria-Leven van Gilliams analyseert en vergelijkt met Rilkes werk stelt dat Rilkes eerder toevallig samengebrachte gedichtencyclus de betekenis krijgt van een pleidooi tegen de Zoon en diens Rijk, terwijl Gilliams' hecht aaneengesloten cyclus de tragische situatie wil verbeelden van twee mensen die elkaar innig liefhebben, maar noodwendig elkaar moeten wonden, daar hun wegen uiteengaan; Gilliams zou vooral de innerlijke ontwikkeling van een mensenziel

[p. 121]

hebben willen beschrijven, in conflict met de ander. Buynsters wijst tevens ook op de ambivalentie van de gemoedsbewegingen, hun gecompliceerdheid en het raffinement van Gilliams' taal om die gemoedsbewegingen tot uitdrukking te brengen. Gilliams heeft inderdaad de onverzoenbaarheid van de tegenstellingen binnen zichzelf en in zijn relatie tot de anderen (cfr. ook Elias) geobjectiveerd uitgedrukt in een religieuze, bovenpersoonlijke, surreële tragedie: de Christus-tragedie in het leven van Maria. Subjectief is dit het lot van hemzelf en zijn moeder. In V.B. III, p. 166 stelt hij, dat hij, zoals elk kind dat ‘stemmen’ hoort ‘waar het zijn aardse lot voor prijsgeeft’ (waarmee hij allicht een sociale situatie, een leven als de anderen bedoelt), onvermijdelijk de tragedie moest worden in het leven van zijn moeder. Daarmee keerde hij zich tegen de toenmalige critici, die zijn gedicht vaak enkel zagen als een religieus gedicht. In Het Maria-Leven objectiveert Gilliams, zoals hij ook in vroeger werk deed, een persoonlijke gevoelsrelatie nl. met zijn (stervenszieke) moeder die haar lot gelaten ondergaat (cfr. het prozaverhaal De man in de mist). De eigen moeder wordt nergens genoemd. De zoon ervaart de tragiek van haar lot dat hij niet kan verhelpen en transponeert (en objectiveert) deze tragiek in de relatie van Maria tot Christus: Maria's lot is te lijden aan Zijn lijden, onvermijdelijk gescheiden door Zijn anderszijn. Maar hierdoor wordt ook Maria's lot uniek. Christus' tragiek is Zijn anders-zijn waardoor hij Zijn moeder evenmin kan helpen. Het lot van Gilliams' moeder is te moeten scheiden (d.i. sterven) van de zoon die, hoe na ook, mijlen ver van haar af staat. Gilliams' tragiek is zijn dichterschap dat hem anders maakt. De religieuze tragedie, als beeld, dient hier in feite om de menselijke tragedie van de moeder-zoonrelatie (die ook relatie met de buitenwereld is) uit te beelden. Moeder en zoon ondergaan dit persoonlijk maar tevens boven-persoonlijk, zelfs surreëel lot, een complex vol tegenstrijdige gemoedsbewegingen, wat overigens in het woord gebruik en zelfs in het eigenaardig, voor Gilliams ongewoon wisselend muzikaal ritme meeklinkt.

Het komt me voor dat in Het Maria-Leven de dichterlijke functie bepalend is voor de moeder-zoonrelatie. Het gedicht zou dan de tragiek van het dichterschap uitdrukken. In een vluchtige analyse poog ik dit even toe te lichten. De geboorte slaat in zijn algemeengeldigheid zowel op Maria als op de moeder, een onontkoombaar lot vandaar ‘bebloede levensdraad’. De boodschap gaat gepaard met een plotseling eenzaamheidsbesef. Deze situatie, die reeds relatie is met het ongeboren kind, is nauwelijks aards-lichamelijk of persoonlijk. Een interpretatie in de richting van het dichterschap, vergelijkbaar met pijn, eenzaamheidsbesef en besef van toekomend kruis, geween en wonden lijkt me niet zo vergezocht. ‘Zij’ wordt immers ‘aan

[p. 122]

geraakt met woorden / die waren vingeren van de Heilige Geest’. De moeder als de dichter, moeder van het gedicht. Het ‘diamanten, harde goed / dat haar beschrijnen en doorsnijden moest’ (vgl. elders ‘het kristal’) is een visioen van de volmaaktheid, eenwording van de tegenstellingen. Het kan evenwel ook het volmaakt gedicht zijn. De geboorte van Christus zou dan handelen over een geboorte tot leven d.i. tot anders-zijn, wat tevens de geboorte van het gedicht kan zijn. De moeder blijft altijd ‘achter het kind, als achter een muur, alleen’, zoals ook de dichter achter blijft bij het (volmaakte) gedicht. Haar lot, dit besef nl. dat door haar ‘ijdelheid’ als ‘wellust’ (zelfkwelling) wordt ervaren maar ook met een ‘stijgende en hete angst’ omdat ze ‘dit zeer gesloten creatuur’ is geworden, is vergelijkbaar met het lot van de dichter (vgl. het motto vóór Elias; vgl. ook V.B. IV, p. 246). De vlucht, met de tastbare panische angst, het opgejaagd-worden, de angst het kind te zullen verliezen maar ook de uitzichtloosheid zou dan kunnen wijzen op de steeds weer falende pogingen om het gedicht te realiseren. ‘Maar hun hartedwang verijdelde de leegte’ en het ‘binnenste geheim’ dat ze dan te aanschouwen kregen, die introspectie, die ook een drang naar het volmaakte kan genoemd worden, wordt verkregen door de zoon d.i. het gedicht. De bruiloft van Kanaän brengt de onvermijdelijke scheiding tussen moeder en zoon, tussen dichter en gedicht. Zij zet hem ten slotte aan tot een daad, waaruit zijn anders-zijn moet blijken. Allusies op het dichterschap lijken me: ‘overmoed’ die ‘nederlaag’ wordt; enerzijds de ‘blijde moeder’ die ‘de wijn ontving’, anderzijds het ‘droeve kind’: de wijn is zijn ‘donker bloed’, het gedicht zelf. In Gebed voor de Passie wordt de complexiteit van de gemoedsbewegingen nadrukkelijk ambivalent, zelfs oppositioneel verwoord: ‘gevreesde weelde’, ‘heel veel goed (...) dat mij vernedert en met liefde plaagt’, het ‘spaarzaam-tere dat wreed-gelukkig maakt’, ‘arme blijdschap’, ‘moede rust’, drukken de subtiliteit van deze tragedie van de ziel en het dichterschap uit. In de moeder (de dichter) is er iets possessiefs, dat ook ten dele zelfkwelling is en het gedicht eindigt op: ‘- zal de een voor de ander onbereikbaar zijn?’ Hoe kan zij hem opnieuw bereiken? Tussen beiden gaapt, ook na zijn verrijzenis, ‘zijn rood verleden’. Het enige wat ze van hem kan verwachten is de transsubstantiatie, zijn vergeestelijkt lichaam, het gedicht. In Pinksteren komt dan ook haar gesublimeerd doodsverlangen tot uiting, een loslaten van de aarde, een keuze van het vergeestelijkte (vgl. ook Lazarus), een verlangen van de dichter naar eenwording met het absolute gedicht. De dood van Maria handelt over ‘haar lichaam als een stilgevallen wijzer / (dat) had zijn klein verleden in die ijlte saamgegaard.’ Wat van de dichter, eenmaal gestorven, overblijft is Vita Brevis, een fles in zee (cfr. motto van Pierre Drieu de la Rochelle), een vergeeste-

[p. 123]

lijking ‘gelijk een steen in stilstaand water’. Daarmee wordt een voltooidheid weergegeven die Gilliams zijn hele leven in en door zijn werk heeft gezocht. Dood en geboorte kunnen samenvallen in een vervuldheid die kosmisch aandoet, een surreële vergroting van de mysterieuze relatie moederzoon en dichter-gedicht. Dit is de inhoud van De Kroning in de hemel, waar dan alle tegenstrijdigheden worden verzoend, een volledigheid enkel te bereiken in de droom en in de dood. Gilliams beklemtoont zelf (in V.B. III, p. 167) dat De verrezen Christus een moeder-en-kind-gedicht is, waarin het beeld van de ‘onsterfelijkheidsgedachte (...) de roeping van de dichter veronderstelt’. Ook de moeder wordt aan het slot van Het Maria-Leven onsterfelijk en alle gespletenheid verdwijnt ‘in de stille triomfen van het Paradijs’. Wie Gilliams' werk las, weet dat dit Paradijs de leegte is, het Niets.

Aan zijn romantische gespletenheid kan de dichter enkel ontkomen in een bewustzijn van eenzaamheid, een (meestal) aanvaarden van zijn en hét lot. Dit betekent een zo grote verstarring dat ze vergelijkbaar wordt met de volmaaktheid van de dood. Dit lijkt me de hoofdthematiek van Gilliams' later werk, dat overigens zijn gaafste gedichten omvat. De vorm is heel streng geworden, klassiek in de zin van volkomen afgerond. Een kei. Meer en meer komt de assonantie in de plaats van het rijm, dat Gilliams trouwens als ‘een trucje der virtuozen’ ziet en waardoor volgens hem ‘de prangend weerhouden drift’, ‘de spanning’ van het vers vaak toegespitst wordt op dit rijm (V.B. III, p. 143). Deze latere verzen zijn plastisch-beschrijvend, een amalgaam eigenlijk van ‘dingen’ die alle thuishoren in een landschap dat Gilliams' innerlijk en zijn relatie tot de buitenwereld evoceert. De ik-persoon, die zich meer en meer wegcijfert uit het gedicht, is in feite ‘de slaaf van (de) onveranderlijke wezenheid’ der dingen (V.B. II, p. 82). ‘Als levende aanschouwing begrijp ik mijzelf op zulke wijze gelijk ik in doodse voorwerpen mijn eenzaamheidsgevoel herken.’ (V.B. III, p. 65). Vroeger stelde de dichter de relatie tussen hemzelf en de dingen minder nadrukkelijk; nu ontmaskert hij ze systematisch. Het landschap is uiteraard hetzelfde gebleven, maar wordt nog meer gedetailleerd en fragmentarisch gepersonifieerd. Het is een heideland, oud, waar nog slechts twee seizoenen overblijven: de herfst met zijn verwording, voorbijgang van de tijd en de winter met koude, ijs, sneeuw, dood. Het individu wordt gedwongen zich alsmaar sterker op zichzelf terug te plooien (cfr. slot van Winter te Antwerpen, V.B. II, p. 174). De buitenwereld is overwonnen, ‘'t kasteel staat in zijn grachten te verrotten’. In Elias symboliseert het kasteel de verhouding individu-gemeenschap. Deze onbewoonde, liefdeloze ‘vlakte waar geen moeders wonen’ van extreme eenzaamheid en onherstelbaar tekort heeft be-

[p. 124]

nevens ‘warhout van gewassen’ ook ‘donkere paden naar helle kerkhoven’ (vgl. slot van De man in de mist, V.B. I, p. 180). Gemoedsvrede is er niet te vinden. Een equivalent van dit heidelandschap is ‘een binnenplaats met gras’; een ander is ‘het huis van kamers en de stad van straten’, de trieste sloppen van de Antwerpse achterbuurten. Nog een ander ten slotte is het strand met ‘solferkleurig duin’, golven waarin ‘het rammelen van de ketens’ wordt gehoord en ‘beschuimd wrakhout’. Uit dit alles blijkt in hoe grote mate de eenzaamheid binnen de ‘beperkte ruimte’ van het eigen ‘binnenste’ (V.B. III, p. 174) ervaren wordt. De dingen zelf zijn door deze eenzaamheidservaring aangetast en worden er ook door getekend. De buitenwereld is inderdaad ontmaskerd en overwonnen. Verrassing kan het leven niet meer bieden. Er blijft nog maar één enkel motief: het eenzaamheidsbewustzijn. Toch doet dit werk gevarieerder en vooral genuanceerder aan dan vroeger. De gedichten komen ook directer over dank zij het plastische talent van de dichter, die minder de weglating beoefent maar de gevoelsindrukken meteen door en in de dingen personifieert. De ritmische gespannenheid en strakke beheerstheid zijn nóg toegenomen. De gedichten zijn in zichzelf besloten, de enige vorm van volmaaktheid die Gilliams, menselijk gesproken, heeft willen bereiken: ‘zeldzame en zuivere gedichten’ schrijven.

De Verzen houden alle direct verband met de dood - in 1936 - van zijn moeder. Overwegend motief van deze in-memoriam-gedichten is extreme eenzaamheid met als nevenmotief de verveling: ‘hier geeuwt de heide...’ Een even belangrijk aanvullend motief is de aftakeling door ouderdom, vaak uitgedrukt door herfst, dierlijke beelden, stank, verrotting. In Gilliams' visie op de dood is een belangrijke verschuiving t.a.v. vroeger werk merkbaar: de dood van de ‘kleine nachtegaal’ (Ballade, 1923) wordt jubelend beschreven; de dood van oude mensen daarentegen is walgelijk, vernederend en wordt ook navenant opgeroepen (vgl. ook Winter te Antwerpen). In beide gevallen evenwel is de dood onherroepelijk, maar dit definitieve wordt tevens een ‘wonder’ genoemd.

De Tien Gedichten hebben uiteraard dezelfde thematiek. Belangrijk is enkel nog: ‘wat onthoudbaar bleef met kinderogen’. Gilliams onthoudt inderdaad met de ogen: hij is een bij uitstek visueel dichter (vandaar allicht zijn intense belangstelling voor schilders). Ook deze gedichten worden totaal beheerst door vergankelijkheid, vereenzaming en dood. Gilliams' twee gedichten in memoriam patris (Requiem) situeert hij, in tegenstelling met de in-memoriam-matris gedichten, in het ‘geboortehuis’. De onherbergzaamheid, eeuwigheid en ook het gezag van de dood worden beklemtoond. Een motief, dat reeds ingekapseld aanwezig was in de in-memoriam-matris gedichten, is de kinderloosheid, verbonden met het moedermotief én de

[p. 125]

van nu af aan herhaaldelijk voorkomende vrouw Maria (Winterkust). Het spreekt vanzelf dat hierdoor de eenzaamheid definitief en volkomen wordt. Wat de dichter nastreeft is uiterste verstarring: een steen te zijn op de bedding van een rivier. Maar als die rivier uitdroogt zal de steen achterblijven als getuigenis van een unieke existentie. In het laatste verzenpaar van het kwatrijn Grafschrift: ‘Een steen rust op de bedding der rivier. / Hij riep de wieren niet om hem te strelen.’, drukt Gilliams de compromisloosheid van zijn leven en zijn poëzie uit. Hij zet zich tevens indirect af tegen hen die zijn poëzie als ‘esthetisch’ hebben afgedaan. Ze is hard, gesloten, af. Als een kei. En een kei is natuurlijk ook mooi.

Bronnen der slapeloosheid kan gelden als Gilliams' definitieve afrekening met zichzelf en de wereld. Zijn keuze is lang al gemaakt: ‘Want niets is hier want elders samen / waar geen verlangen de een van de ander scheidt.’ Gilliams gelooft niet in een diepe relatie tussen mensen, noch tussen ik en buitenwereld: één-zijn behoort tot het absolute, d.i. het Niets. De vervreemding van de ik-persoon wordt als een kosmisch visioen opgeroepen, ‘een zeemansgraf’, een onderwaterwereld, een aquarium, wat de irrealiteit en de absurditeit van de situatie waarin de ik-persoon verkeert nog verhevigt. Maar de drang naar eenheid sluit een gebaar van liefde voor en van de ander niet uit: ‘Maar als Maria zucht, vat ik haar hand.’ Nagenoeg alle gedichten uit deze cyclus worden beheerst door het motief van de kinderloosheid, dat werkelijk de hoofdbron van slapeloosheid is geworden. Een opvallend kenmerk van deze gedichten is de dierlijke beeldspraak, elders ook al aanwezig: een bijwijlen opstandig aandoende agressiviteit: ‘Wolvin en wolf in 't winters ledikant.’ Illusies zijn er niet meer, ook niet in de relatie van de ik-persoon met Maria, vrouw én buitenwereld. In die relatie is trouwens de aanvaarding van het lot, de mislukking, mee opgenomen. Een ander kenmerk is de nadruk die Gilliams legt op het schrijven. Schrijven is voor hem inderdaad het middel geweest om zijn eigenheid tot het uiterste te verkennen. Nu rest er nog slechts het niets, aangrijpend weergegeven door: ‘O beet van kindertanden / in mijn hand. / - Er rest geen wonde, / er is geen hand.’ En in het hier en nu rest er nog Maria, de lotgenote die hem overigens ook leert zijn lot te aanvaarden. De dichter geeft ten slotte de laatste illusie prijs: dat hij nl. in en door zijn ‘werken’ zichzelf zó kon doorgronden dat alle tegenstrijdigheden werden opgelost. Het blijkt tevergeefs te zijn geweest. Hij heeft gefaald. Daarom: ‘Mislukking vraagt een uitgewiste naam.’ Het slotvers van zijn poëtisch oeuvre luidt: ‘In de afgrond daal ik met Maria saam.’

Gilliams zal ongetwijfeld ook, zoals hij het schrijft i.v.m. Van Ostaijen (V.B. IV, p. 246) de ‘sleutel’ van zijn poëzie in zijn graf meedragen. In-

[p. 126]

tussen is het een feit dat zijn poëzie, net als die van Van Ostaijen, ‘een uitstraling (doet) gevoelen gelijk ertsen onder de grond.’ Ze heeft een ‘heldere, harde tederheid’, die men onmogelijk kil of gevoelloos kan noemen, maar waarin integendeel de overgevoeligheid door een welhaast mathematische perfectiedrang werd ingetoomd en vertaald. Desillusies bij contacten met de buitenwereld hebben de dichter gestimuleerd om zijn unieke wezensgeaardheid in taal waar te maken. Gilliams' ‘fles in zee’ is voor de Nederlandstalige literatuur van blijvende betekenis.