Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119

[p. 107]

Martien J.G. de Jong / De man in de mist^*

De bundel Oefentocht in het luchtledige eindigt in zijn definitieve versie met het verhaal De man in de mist, waarin men vier delen kan onderscheiden:

De expositie: De moeder van de verteller heeft een zware operatie ondergaan. Hij bezoekt haar in het ziekenhuis, maar wordt beroepshalve weggeroepen ‘naar een sanatorium in de Antwerpse Kempen, waar de elektrische centrale door een ontploffing was verwoest.’

Begin van de tocht: De bus waarmee de verteller naar het sanatorium rijdt, loopt vast in de mist. Hij stapt uit en dwaalt te voet verder.

De ontmoeting met de kasteelheer: De verteller ontmoet een oude heer, die hem langs een kasteel leidt, waarbinnen hij een jonge vrouwenstem hoort zingen: ‘Schlafe mein Liebster, sei ruhig.’ Naar aanleiding van deze aria brengt de oude kasteelheer de perfectie van Bachs muziek in verband met de scheppende natuurkrachten en met de idee van een ‘oerplant’, die aan alle vormen van vegetatie ten grondslag zou liggen. Dit leidt de verteller tot de vraag naar het lot der gestorvenen. Maar zijn begeleider ‘sist’ hem toe dat hij zoekt naar een middel om zich ‘de onsterfelijkheid te verzekeren’.

Vervolg van de tocht: De verteller wordt door een boswachter in opdracht van de kasteelheer tot op een steenweg gebracht, die naar het gezochte sanatorium voert. In zijn verbeelding ziet hij zijn moeder voor zich: hij voelt dat zij sterven gaat en alleen nog in zijn ziel zal mogen voortleven. Verder wandelend komt hij terecht tussen graven: ‘een kerkhof op de heide. Waarheen moest ik mij begeven.’

Dit is het einde van een verhaal, maar misschien nog niet van de wandeling in de mist. Hij is immers nog niet aangekomen bij de elektrische centrale waar hij beroepshalve heen moest. Ik beken dat ik die elektrische centrale onderhand vergeten was. Dat komt omdat het verhaal mij op een ander dan het vertelselniveau is gaan boeien. Deze tekst is voor mij niet zozeer

* Deze tekst is een fragment uit een nog onvoltooid essay over het oeuvre van Maurice Gilliams.

[p. 108]

het verslag van een nog onbeëindigde reis door de mist, maar veeleer een prozacompositie op twee hoofdthema's, waarvan het eerste dat van de vergankelijkheid is en de door liefde gevoede wanhoop daarover. De compositie begint met het motief van de zieke moeder en ze eindigt, nadat dit motief nog eens in mineur is hernomen, voor een kruis op een eenzaam kerkhof. Eigenlijk dénkt de verteller meer dan dat hij vertelt. En zijn denken is dan een vorm van peinzen die Gilliams elders ‘denkend verdriet’ noemt. Hij verdwaalt in de mist van zijn verdriet, en hij beëindigt die dwaaltocht op een plaats waar alle menselijk leven ophoudt. Toch zou deze tekst niet zo maar eenvoudig ‘De dood van mijn moeder’ kunnen heten. Want tegelijkertijd - en daarmee kom ik tot het tweede hoofdthema - verbeeldt dit prozastuk de onherroepelijke afstand tussen het pogen als zoekende kunstenaar, en het ideaal van de perfectie dat hem, als illusie van het eeuwige, voor ogen zweeft. Tegenover de dood (het moedermotief) staat het motief van de onsterfelijkheid van de kunst als eeuwig, door de geest beheerst natuurverschijnsel.

De toegewijde lezer van De man in de mist ervaart al spoedig hoe de uiterlijke (natuur-)beschrijvingen, zoals in de vroege romantiek, tegelijkertijd functioneren als état d'âme van de verteller, en hoe het motief van de stervende moeder en het daarmee samenhangend eeuwigheidsverlangen blijven doorspelen of doorschemeren in alle vier de bewegingen van het hiervoor geschetste schema:

1:	de moeder na een zware borstoperatie, bloedend op haar ziekbed, door haar gerichtheid op het oneindige al los rakend van haar efemere aardse bestaan;
2:	de evocatie van de beschermende moederfiguur bij wie een bang jongetje in de bus zijn toevlucht zoekt;
3:	de ‘herhaling’ van het beschermend moederbeeld in de door een vrouwenstem (vanuit het veilige kasteelinterieur) gezongen Bach-aria, en het verlangen van de verteller ‘zich te nestelen in de heiligste dierlijkheid der geboorte’ en de vraag waar zijn ‘levenswarmte’ vandaan komt;
4:	het vergetelheid zoekend verlangen om zich te ruste te leggen in de milder wordende nacht ‘in de nestachtige ritseling van het dorre winterhout’, dat wordt gevolgd door het laatste beeld van de moeder, die opgaat in eeuwig licht en langzaam de vorm aanneemt ‘van een met bloed bedrupte roos, waar voorgoed haar menselijke wezenstrekken uit weggevloeid waren.’

De indruk die het laatste beeld op mij maakt, wordt - geloof ik - mede bepaald door de herinnering aan de ‘blauwe bloem’ uit Novalis' Heinrich von Ofterdingen, die langzaam maar zeker verandert in het gelaat van zijn

[p. 109]

moeder.^1.

Maar bij Gilliams heeft de (rode) ‘menselijke’ bloem op een of andere manier óók iets te maken met de oerplant waarvan tevoren sprake is geweest. Hier zijn volgens mij ideeën van Goethe in het spel. Dit bijvoorbeeld: ‘Wohl ist alles in der Natur Wechsel, aber hinter dem Wechselnden ruht ein Ewiges.’ En vooral Goethes zoeken naar de ‘sinnliche Form einer übersinnlichen Urpflanze’ waarover hij spreekt in zijn Italienische Reise (17-IV-1787) en in de Geschichte meines botanischen Studiums. De idee van die oerplant is belangrijk bij Gilliams. Dat blijkt niet alleen uit de tekst, maar ook uit de voorgeschiedenis van zijn prozastuk. In de eerste (privé-)druk van de bundel Oefentocht in het luchtledige (1933) ontbreekt het verhaal De man in de mist. Maar wie Gilliams' autobiografisch journaal De man voor het venster raadpleegt, leest desondanks voor het jaar 1932: ‘... voor de zoveelste keer De man in de mist herschreven, zonder resultaat. Wellicht is de ontroering nog te onmiddellijk werkzaam in mij om het zelfbeleefde onderwerp^2. te beheersen. Ik let nog te veel op de mist, gelijk een zelfmoordenaar te veel op het water zou letten waar hij in ondergaat.’ En: ‘Nog steeds laat het verhaal me niet los. Het onzegbare moet er voelbaar in worden, al lezende moet alles door de gehoorsverbeelding in actie worden gebracht: de stilte in de mist, die de eigen stilte der ontroering, der wanhoop is: daarboven uit begint er een stem te zingen, ver van de wereld verwijderd en toch zingt zij van het beste der wereld, waar niet alleen ons hart doch vaak onze ziel naar verhangen is. Want niet alle heil en niet het allerhoogste daalt geheel uit de hemel.’ En: ‘Het motief van De man in de mist begint al dwingender in mij te zingen: “Schlafe, mein Liebster, sei ruhig”.’

Daarmee is de zaak niet opgelost. De tekst van het journaal moet later herwerkt zijn, want het laatste citaat klopt niet met de bibliografische werkelijkheid. In het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort van 1935 vond ik bij toeval een vroegere versie van De man in de mist, waarin de regel uit Bachs aria die de journaalschrijver van 1932 ‘het’ motief noemt, geheel en al ontbreekt. Maar in deze versie is daarentegen wel uitvoerig sprake van de oerplant. ‘Wij voeden, als het ware met ontgoochelingen en met de jongste smart van elke liefdesparing, de gedachte aan en het zoeken naar de ideële plant, die aan het gehele plantenrijk ten grondslag ligt’, staat er in de definitieve versie.

Welnu, in de versie van 1935 ziet ‘de man in de mist’ die oerplant. De kasteelheer die hem op zijn dwaaltocht helpt, heeft haar in zijn bezit en eveneens een boekje met berekeningen die hem in staat hebben gesteld de oerstof te winnen waar deze onsterfelijke ‘weergaloze bloem’ aan ontkie-

1. Was ihn aber mit voller Macht anzog, war eine hohe lichtblaue Blume, die zunächst an der Quelle stand und ihn mit ihren breiten, glänzenden Blättern berührte. Rund um sie her standen unzählige Blumen von allen Farben, und der köstlichste Geruch erfüllte die Luft. Er sah nichts als die blaue Blume und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit. Endlich wollte er sich nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anting; die Blättern wurden glänzender und schmiegten sich an den wachsenden Stengel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blütenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. Ein süsses Staunen wuchs mit der sonderbaren Verwandlung, als ihn plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte und er sich in der elterlichen Stube fand, die schon die Morgensonne vergoldete. (Novalis, Heinrich von Ofterdingen.)

2. Desgevraagd deelde Maurice Gilliams mij mede dat zijn moeder pas overleed in 1936. Vergelijk de verderop in de tekst bedoelde tegenspraak tussen de op 1932 gedateerde aantekeningen in het “journaal”, die duidelijk betrekking hebben op De man in de mist volgens de versie van 1937, en niet volgens die welke twee jaar tevoren verscheen in Dietsche Warande en Belfort. Zo is er in het “journaal” onder 1932 eveneens sprake van de kritiek van Cornette op het verhaal In memoriam terwijl deze kritiek in werkelijkheid pas verscheen in De Gids van 1933. Men moet er rekening mee houden dat Gilliams zijn teksten herhaaldelijk heeft herwerkt.

[p. 110]

men kon. Op het moment dat zijn bezoeker hem verlaat, verbrandt de oude man echter zijn geheim van 's mensen ‘onsterfelijkheid’. De kasteelpoort valt dicht en de verdwaalde verteller staat weer alleen in de mist. Wanneer hij de tekening raadpleegt waarop de oude man zou hebben geschetst hoe hij zijn weg terug kan vinden, ziet hij: ‘niets dan de verdoemde, onvergankelijke bloem met tergende volmaaktheid uitgeteekend. Doch zij wees mij één richting aan: waar de dood zegevierend het leven vernietigt.’ Het leven dat door de dood overwonnen wordt, is het individuele leven: ‘Zoo verscheen ik vóór de onpeilbaar donkere nacht, waarin ik ging verdwijnen, opgelost aan mijzelf, zonder bestaansreden, weldra geheel uit het leven weggewischt.’ In 1939 schreef Gilliams in zijn gedicht Tweespraak in de herfst:^3.

Wij schrijden door de nacht, gehuld in nevels,
om met de maan onzichtbaar te vergrijzen.

‘Hinter dem Wechselnden ruht ein Ewiges.’ De stervende moeder verandert voor de verbeelding van de verteller in een bloedende roos. De ‘onvergankelijke’, de ‘weergaloze’ bloem. Ik schreef hiervoor al dat ‘de man in de mist’ volgens een oudere versie de onsterfelijke oerplant inderdaad aanschouwen mag. Hij wordt binnengelaten in het kasteel en ziet daar eerst een van talrijke aantekeningen voorzien exemplaar van Bachs Kunst der Fuge, wat zijn gastheer aanleiding geeft tot een overweging aangaande de onsterfelijkheid. En in aansluiting daarop toont hij hem de onsterfelijke oerplant: ‘In een bloempot stond een schotelvormig gewas zooals ik er voordien nooit een kon gezien hebben. De wanden waren kreeftrood en zoo hard als het schild van een schaaldier; in het midden was een klein blauw kelkje, waar binnen een gouddoorlichte nevel ter wone was. Bij de minste aanraking ontwaakte een volle welluidende klank, lokkend én vredig te gelijk, maar zóó doordringend zoet dat hij veel kan doen vergeten waar men vrijwillig om bedroefd wil zijn.’

Een fenomeen dat het plantaardig oerleven in onsterfelijkheid verbindt met de mathematische perfectie van de kunst (Bachs ‘Kunst der Fuge’!). Van 1929 is Gilliams' tekening Le diapason magique, die een stemvork als plant voorstelt. De Parijse ‘diapason normal’ als uitgangspunt voor de toonzetting heeft in de geschiedenis van de muziek nogal wat moeilijkheden veroorzaakt.^4. Gilliams' ‘diapason magique’ is ontstaan uit het verlangen in de mathematische perfectie van de muziek, een ideële perfectie van de eeuwige natuur te zien. De bundel Oefentocht in het luchtledige heeft in de uitgave van 1937 een zin uit De man in de mist als motto. Deze: ‘Waarschijnlijk bepaalde ik mij tezeer tot wat men algemeen het liefhebben der muziek

3. In de definitieve versie van De man in de mist staat: ‘Nu ik dit alles overdenk: is het indertijd geen waanverbeelding, geen heen- en wederspraak geweest, die niet heeft plaatsgevonden dan in mijn overspannen hersens, en waar ik de troebelste lagen van mijn wanhoop voor beroerde om ze tot spreken te dwingen?’ (Ik cursiveer.)

4. Ugo Leone en Pietro Righini, Il diapason, Storia e vicende delle sua normalizzazione. De tekening ‘Le diapason magique’ vindt men gereproduceerd in: Maurice Gilliams, Elias ou Le combat avec les rossignols suivi de Monsieur Albéric, traduit du néerlandais par Saint-Rémy, Librairie des arts, 1968.

[p. 111]

pleegt te noemen, zonder in haar de voortzetting te zoeken van de scheppende natuurkrachten.’ Het is tussen haakjes typerend voor de wijze waarop Maurice Gilliams zijn literair werk in zijn leven ‘meeneemt’, dat deze zelfde zin in de versie van 1955 (Vita brevis, dl. I) als volgt begint: ‘Ik was jong. Ik beperkte me te zeer...’

Intussen gaat het hier om een inzicht dat voor alle kunst geldt en dat ook niet uitsluitend bij Maurice Gilliams voorkomt. Ik herken het in een Rembrandt-opstel van Lodewijk van Deyssel (1906): ‘De wendingen van heldenmoed, de religieuze extazen, de groote kunstwerken, zijn schoonste deelen van het uitgebreide natuur-verschijnsel menschheid.’ Een groot kunstwerk is geen resultaat of voorwerp van oppervlakkige liefhebberij. Daarom kan Van Deyssel vervolgen: ‘Het is iets anders. Het onderscheid is essentiëel. Bij die enkele grooten komt het als het ware van boven. Waarlijk, het is dat niet, wat gij meent. Het komt van buiten hun zelf, het zijn de hoogste krachten van het leven, die hun plotseling overvallen, en die hun eigen gewone gedachten- en gevoelsleven versteld doen staan.’

Maurice Gilliams schrijft in De man voor het venster (1932) met betrekking tot Paul van Ostaijen dat hij: ‘de Dichters voor een wonder houdt en de heilige mythe van de schepping in hen belichaamd vindt.’ Hij vervolgt: ‘Ik schaam me niet er aan herinnerd te worden, dat ik voor niets anders deug dan om de gevolgen van die mythe met de inzet van mijn gehele bestaan, en tot in de bitterste krankte van mijn lichaam te beleven.’ In een interview van 36 jaar later duidt Gilliams even de smart om zijn kinderloosheid aan, en spreekt dan van ‘de nood om het leven zijn heilige bestemming te geven.’^5.

De heilige mythe van de schepping realiseert de kunstenaar in zijn kunstwerk. Maurice Gilliams' laatste publikatie is een in 1969 verschenen essay over de schilder jos. Hendrickx, onder de titel Wasdom. Ook hier weer - er zijn in zijn werk meer bewijsplaatsen, maar ik kies de meest recente - legt hij er de nadruk op dat de artistieke scheppingsdaad verband houdt met natuurkrachten: Jos. Hendrickx' houtsnede Wasdom heeft iets dat in zijn herkomst vergelijkbaar is met Novalis' blaue Blume. En: ‘Zijn kunst bezit de straling van een door zijn natuur geschapen minerale kracht.’ Maar het belangrijkste is - en hier komen we weer tot de mathematische perfectie van Bach - dat die minerale kracht gepaard gaat met geest: ‘Wasdom is, als voorstelling, wel als een bloemgewas ontsproten uit de humusvorming van het denkend verdriet.’ En, sprekend over ‘meditatieve ordonnantie’ in de kunst: ‘Ordonnantie is dat soort van biologische eigenschap, veredeld door hetgeen de rijpende menselijke geest er vermocht aan toe te voegen.’ Vandaar dat de zojuist geciteerde uitspraak over de door de natuur gescha-

5. Joos Florquin, Ten huize van... vijfde reeks, Leuven 1969, blz. 86 (de cursivering in beide citaten is van mij).

[p. 112]

pen ‘minerale kracht’ van de kunst moet worden aangevuld met een beperking: ‘Doch in alles wat de authentieke artiest te horen en te zien geeft in zijn werk, manifesteert zich zijn scheppende geest.’ (Ik cursiveer.)

De noodzakelijke verbinding van natuurkracht en geest werd al gezien en ‘gepredikt’ door de kasteelheer die optrad als gids voor Gilliams' ‘man in de mist’ uit de jaren dertig. Misschien heeft de auteur zelf zijn kunstopvatting nergens zo rechtstreeks uitgesproken als in zijn essay over Hendrickx: ‘Alle kunst - of het gedichten, muzikale composities, schilderijen, grafieken, beeldhouwwerken, enz. betreft - moet een ontleedbare, anatomische struktuur bezitten, een constructieve ordonnantie van bezielde materialen, wil haar plastische inhoud (ook de dichtkunst, de muziek bezit plastische inhoud) demonisch of engelachtig op ons inwerken. Gewoon een uiterlijke fysionomie houdt de kunst niet in stand. Zij is onderworpen aan de tyrannie van een stabiele opbouw. Die stabiliteit heeft ze te danken aan het denkvermogen van de geest waaraan een gevoel vooraf is gegaan.’

Gilliams' conceptie van de kunst als superieure, geestelijke, constructieve beheersing van natuurlijke gevoelskrachten. Het minerale; de tijd: ‘Geduld is een kreatieve faktor.’ Dit moet verband houden met de onderkoelde sfeer van zijn poëzie.

Bij mijn alinea over de gelijkenis tussen het beeld van de bloedende (moeder-) roos uit De man in de mist en de blauwe (moeder-) bloem van Novalis, plaatste Maurice Gilliams in 1970 de aantekening dat hij ‘helemaal niet aan Novalis gedacht’ had. Hierbij passen twee meerledige opmerkingen.

De eerste is dat zogenaamde ‘invloed’ van de ene kunstenaar op de andere - ik spreek niet over ordinaire vervalsers - misschien alleen maar kàn ontstaan op momenten dat de latere schrijver ‘helemaal niet’ aan zijn voorganger ‘dacht’... tenzij er sprake zou zijn van een bewust bedoelde allusie: een schrijver probeert de sensibiliteit van de ingewijde lezer te activeren door een beroep te doen op zijn herinnering aan vroeger literaire ervaringen (Pound, Eliot).

In alle gevallen geldt Gides ‘l'influence ne crée rien; elle éveille’, en in alle gevallen is ‘bronnen’-onderzoek het zoeken naar uiterlijke aanleidingen. En die kunnen bij een gecultiveerd mens zowel van literaire als van biografische aard zijn. Wij kennen zelf niet altijd de oorsprong van wat onbewust in ons voortleeft of zich met elkaar vermengt. Het gaat trouwens niet om oorzaak of oorsprong, maar het gaat om het leven zelf op het moment van scheppen. Ten aanzien van de kunst is het dikwijls minder

[p. 113]

belangrijk te weten waar de kok zijn mosterd haalt, dan te proeven wat hij ermee gedaan heeft.

Daarmee ben ik aan mijn tweede opmerking, die niet langer de schrijver geldt maar de lezer. Het feit dat de schrijver niet aan een bepaald beeld of een bepaalde idee ‘gedacht’ heeft, kan geenszins verhinderen dat de lezer dit wél doet. Bij zijn tot leven lezen van een literaire tekst kunnen andere lectuurherinneringen een rol spelen dan die - via het onderbewuste - op de auteur hebben ingewerkt bij het tot leven schrijven van die tekst.

Ik had bij de menselijke roos uit De man in de mist bijvoorbeeld niet alleen aan Novalis kunnen denken, maar evengoed aan de hemelroos uit Dantes Paradiso, aan de ‘bloeiende’ wilde roos van de beroemde Amsterdamse rederijkerskamer, of aan één van de talrijke met (vrouwelijk) menselijk leven vergeleken of doortrokken rozen die in de literatuur zijn aan te wijzen van Catullus, over Poliziano, Ariosto, Tasso, Ronsard, Guarini en Marino, tot en met Voltaire en Bilderdijk en zo verder. Maar een lezer beslist nu eenmaal niet zelf óf, en zo ja, wélke lectuurherinnering in zijn esthetische beleving van een nieuwe literaire tekst zal worden geactualiseerd.

De man in de mist is zo gecomponeerd, dat het moedermotief tijdens de derde beweging terugkeert in het beeld van de zingende vrouwenstem (‘Schlafe, mein Liebster’) die, vanuit de warme geborgenheid van een onbekend huis, in de winteravond doordringt tot de verdwaalde verteller die wel vergetelheid zou willen zoeken in de ‘heiligste dierlijkheid der geboorte’ of de ‘nestachtige ritseling van het dorre winterhout’. Natuurlijk kan men hierbij terugdenken aan de hunkering naar de geborgenheid van een vrouwelijk (moederlijk) tehuis dat de eenzame jager voelt in Gilliams' jeugdverhaal Het verlangen. Maar in Le grand Meaulnes van Alain-Fournier las ik de winterse zwerftocht van de verdwaalde Augustin, die zich tenslotte leiden laat door ‘la flèche d'une tourelle grise’ en dan terechtkomt bij een mysterieus kasteel: ‘Il lui sembla bientôt que le vent lui portait le son d'une musique perdue. C'était comme un souvenir plein de charme et de regret. Il se rappela le temps où sa mère, jeune encore, se mettait au piano l'après-midi dans le salon, et lui, sans rien dire, derrière la porte qui donnait sur le jardin, il l'écoutait jusqu'à la nuit...

On dirait que quelqu'un joue du piano, quelque part? pensa-t-il.

Mais laissant sa question sans réponse, harassé de fatigue, il ne tarda pas à s'endormir...’

De Europese literatuur kent nog meer van deze moederlijke tehuizen in het eenzaam winterlandschap van verdwaalde zwervers. Het aantal oersymbolen dat de mens voor zijn meest elementaire verlangens ter beschikking staat, is waarschijnlijk slechts beperkt. En het zijn tenslotte de milieu-

[p. 114]

en tijdsomstandigheden waarin de kunstenaar leeft, die beslissend zijn voor de wijze: niet waarop hij zelf het beeld kiest, maar waarop het beeld zichzelf aan hem openbaart.