Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119

[p. 96]

Bernard Kemp / Elias als verhaal

opgedragen aan Vincent E. Lasalle

Bij herhaling heeft Maurice Gilliams de muzikale structuur van zijn Elias beklemtoond en toegelicht. In 1935, het jaar dat eindigt met de voltooiing van het eerste cahier en de aanloop van het (na de eerste uitgave geschrapte) tweede cahier, schrijft hij de beroemde uitspraak: ‘De contrasterende ligging der thema's, de uitvoerigheid der aanvullingen, de wisseling van toonaard en beweging, wortelt vast in het schema van de sonatevorm.’ (De man voor het venster, blz. 52). De beklemtoning van de muzikale structuur van het werk gaat dan reeds gepaard met een nadrukkelijk afwijzen van het verhaalskarakter. In zijn voorgenomen ‘Voorbericht’ (Onder het schrijven aan Elias), wat later in hetzelfde jaar, wordt die tegenstelling op de spits gedreven: ‘Dit boekje bevat nagelaten gedenkschriften; het zijn melodische verschuivingen, veeleer dan eigenlijke verhalen waarin feiten worden verteld; zij hebben een onmerkbaar begin en eindigen bijna niet. (...) Men moet niet trachten, aan de schijnbaar onvoorwaardelijke feiten in zijn leven een aanschouwelijk verloop te schenken; wanneer men hun onderling verband in de vorm van een verhaal wil doen uitkomen, verbreekt men in deze memoires de hartstochtelijk doorgevoerde logica der zelf-analyse. De zelf-analyse moet hier wel degelijk als de actie van zijn levensgeschiedenis worden beschouwd.’ (ibid., blz. 55). Van deze tekst vinden we regelrechte echo's terug in het voorwoord dat Olivier Bloem samen met ‘zijn’ tweede cahier toevoegt aan het eerste, dat Elias zelf heeft geschreven. Daarmee hoeft Bloem ons hart nog niet te verontrusten: zijn cahier is inderdaad heel wat narratiever, zowel doordat het de derde persoon gebruikt als dat het heel wat externe feiten meedeelt, o.m. de zelfmoord van Elias (die sedertdien een sociaalvoelend architect was geworden). Misschien heeft de schrapping achteraf van het tweede cahier te maken met het verwerpen door Gilliams van elk verhaalskarakter, doch in ieder geval lijkt het aangewezen Elias op zijn narratieve elementen te toetsen, al ware het maar bij wijze van negenproef op schrijvers eigen uitspraken.

[p. 97]

I. Cyclus van Seizoenen?

Bij de verklaring van de muzikale structuur van zijn boek verwijst Gilliams overwegend naar de wijze waarop de thema's als evenwichtzoekende muzikale volumes in het weefsel van de tekst worden verweven. De hele contrapuntische tweeledigheid die in de opbouw van de alinea's wordt afgewogen, bestaat zoals men weet in de spanning tussen beek en kasteel, binnen en buiten, avontuur en introversie, wilde natuur en overrijpe cultuur, gezond en ziek, mannelijk en vrouwelijk, enz. Hierbij wordt echter niet geraakt aan de ruimere samenhang van het hele boek, noch aan de indeling van de hoofdstukken. De zeven hoofdstukken van 11 à 13 bladzijden vertonen in de opeenvolging van de seizoenen een volmaakte (bijna Streuveliaanse!) cyclus van ruim een jaar: augustus, september, november, Kerstmis, voorjaar, zomer, nazomer. Die gang der seizoenen is uiterst belangrijk voor het poëtisch beleven van Elias, maar hij wordt zeer duidelijk getekend door de positie van deze opeenvolgende momenten in het verloop van het schóóljaar. En dat schóóljaar zelf speelt een beslissende rol in het hele boek, doordat het de momenten bepaalt waarop Aloysius aanwezig resp. afwezig is. Het schooljaar van Aloysius is determinerend voor Elias' leven, en het is begrijpelijk dat de vakantiemaanden (5 hoofdstukken op 7) het overwicht hebben:

I-II:	zomervakantie en vertrek van Aloysius
III:	herfst en afwezigheid van Aloysius
IV:	winter en kerstvakantie met Aloysius
V:	lente en afwezigheid van Aloysius
VI-VII:	nieuwe zomervakantie en vertrek van Elias i.p.v. Aloysius.

Het vertrek van Elias in de plaats van Aloysius op het einde tekent binnen de kring van seizoenen en van het schooljaar een derde m.i. beslissende kring, die van de opvolging en de plaatsvervanging: in de koffer van Aloysius pakken de moeder en tante Henriette tot Elias' verbazing zijn eigen kleren (mijn herhaaldelijk door schrijver gecursiveerd). Paul de Vree heeft eens gezegd dat men zich al te zeer met Aloysius heeft beziggehouden, maar uit deze verhaalstructuur treedt hij naarvoren als de voor Elias noodzakelijke en beslissende repoussoir. Tegenover de tere dromerige knaap is hij de oergezonde ondernemende jongen, aan wie de andere zich optrekt en tegen wie de andere zich afzet. Tegenover de aanzuigende fascinatie van het landhuis met zijn collectie pijnlijk bezenuwde eenzamen, stimuleert en incarneert hij de ontsnappingsdrang van zijn neefje uit de aseptische en verziekelijkende stolp waaronder het gekoesterd wordt.

Het is daarom geen toeval dat precies Aloysius de cyclische samenhang van

[p. 98]

het hele boek beheerst door de alternatie van zijn verblijf op het landgoed: aanwezig-afwezig-aanwezig-afwezig-aanwezig. Dat hoeft nog niet te betekenen dat Elias op het einde van het cahier Aloysius wórdt, maar toch is hij een heel stuk in die richting gevorderd, en heeft hij, zoals verder nog blijkt, zijn gevecht met de nachtegalen gestreden. Is de cyclus van de seizoenen niet datgene waar het om gaat en tekent hij alleen de poëtische achtergrond uit - de menselijke relaties die door de kring van het schooljaar worden beheerst, wisselen op de alternatie van Aloysius' aanwezigheid, en deze alternatie sluit harmonisch aan bij de ‘thematische verschuivingen’. Het ‘verhaal’ zelf wordt op de thematische verschuivingen gemoduleerd. De binnenste kring, die van opvolging en plaatsvervanging in het verrassende da capo - het vertrek, van Elias dit keer -, komt neer op een symbolische identificatie, en overkoepelt, misschien meer als wensdroom dan als werkelijkheid, de hele contrapuntiek van het werk. Zo openbaart zich het cyclisch verhaalskarakter van Elias binnen de kring van seizoens- en schooljaarsanekdotiek op zijn beurt als een volmaakte muzikale structuur.

Deze compositorische benadering van Elias als gestructureerd verhaal maakt het ook mogelijk, het werk terug te plaatsen in de ontwikkeling van het oeuvre, waarbij o.m. De man voor het venster marginale(?) dagboeknotities levert. De aanvankelijke Oefentocht in het luchtledige bood negen afzonderlijke hoofdstukjes-met-titel, die een betrekkelijke autonomie behielden binnen een weliswaar homogene sfeer. Hieruit groeit Elias, nl. als poging om een veelgelaagde muzikale afgeronde eenheid tot stand te brengen en hierdoor de eenheid van de centrale figuur (en van de auteur) te constitueren. Olivier Bloems tijdelijk toegevoegd cahier is een poging geweest om die eenheid als van buitenaf, in de derde persoon te belichten. Deze externe narratieve benadering van de centrale figuur werd achteraf geweerd, en het zal de moeite lonen deze manipulatie van dichterbij te bekijken. Winter te Antwerpen ten slotte omsluit, in één seizoen dit keer, een aantal hoofdstukjes zonder veel structurele samenhang, tenzij precies de permanente verwijzing naar Elias. Die stukken (portretten vaak) komen voor als zovele uitgebreide voetnoten en soms aanvullingen bij het éne, eenmalige, opus. Na een opgang tot structurering die haar bekroning in het opus bereikte, komt dit latere werk opnieuw als een destructurering voor, maar met verwijzing naar de eenmaal geslaagde structuur. De vraag zelf naar de compositie staat op die manier in het centrum zelf van Gilliams' schrijverschap.

[p. 99]

II. Familieroman?

De spanning tussen ‘memoires’, die uiteraard lineair zijn, en een cyclisch verloop dat een artistiek compositieprincipe is, heeft rechtstreeks met deze centrale vraag te maken. Schrijvende aan zijn boek, benadert de auteur tante Henriette (memoires) als een figuur (verhaalsstructuur): ‘Op een gegeven moment wordt deze enigmatische figuur aan het oog van de lezer onttrokken, doch zij blijft daarom niet minder voortbestaan en actief in de onrust van Elias.’ (De man voor het venster, blz. 52). De behandeling van de tante als figuur in het boek plaatst ons voor de ambiguïteit van Elias als familieroman. Dit was ook al het geval door het opnemen van de neef Aloysius in het identificatieproces dat het da capo van de verhaalscyclus suggereert. Om het duidelijk te stellen, de familieleden krijgen een eigen personagekarakter.

Het is mogelijk om heel nauwkeurig uit het boek de familiestamboom te reconstrueren, inclusief de dode kinderen, die immers worden uitgebeeld in het spel van andere kinderen op het feest. Het hele familieleven, de structuren en verhoudingen binnen het gezin, dat tot de rijke bourgeoisie van de belle époque behoort, kan op documentair secure wijze worden opgebouwd, zowel wat de burgerlijke stand betreft als de hele sociologische en modieuze context. Het hele woordgebruik van de auteur en zijn zaakregister kunnen hierbij dienst bewijzen. Memoires kunnen uiteraard heel wat documentair materiaal aanbrengen, en ook romans kunnen dat. Men denke aan de grote realisten. Toch zou zulke benadering erg marginaal blijven tegenover Elias. Het ‘point of view’ is hierbij beslissend: de knaap door wiens ogen alles wordt gezien, beloerd en beleefd, is het er niet om te doen de familierelaties te doorgronden, maar zijn eigen persoonlijkheid te vestigen. In die zin staat hij dichter bij het Kind tussen vier vrouwen van Vestdijk dan bij de Telemachus van Gijsen. Loerend en spiedend heeft hij niets weg van een voyeur, omdat hij door alle anderen heen slechts speurt naar het eigen vlottende en moeilijk vatbare ik.

In feite distilleert Elias uit de bestaande familiale omgeving een soort van eigen geestelijke stamboom, de leden van het gezin worden personages die rond de ik-schrijvende Elias op een nieuwe autonome en eigenzinnige wijze worden opgesteld. Hier gebeurt hetzelfde als met de cyclische structuur: er is een realistisch feitelijk kader voorhanden, maar het wordt vertaald in termen die belangrijk zijn voor de opbouw van Elias' innerlijk. Gilliams zelf is zich hiervan terdege bewust geweest. Wanneer hij zich tegen zijn voorbeeld Niels Lyhne van J.P. Jacobsen met veel nadruk afzet, heeft dit precies te maken met het statuut van de personages waaraan Jacobsen een

[p. 100]

te grote zelfstandigheid verleent. Hijzelf ziet de personages uitsluitend als functies voor de hoofdfiguur: ‘De uitbeelding van een mens, zonder dat hij met andere mensen in aanraking komt, is ondenkbaar. / In de roman onderscheiden wij groepen van personen die enkel bestaan om één centrale persoonlijkheid te vervolledigen; zij betekenen dus iets meer, en tegelijkertijd iets minder, dan de zelfstandige uitbeelding van een aantal individuen; hun aanwezigheid smelt somtijds geheel weg in de aanwezigheid van de hoofdfiguur. Zij verschijnen en verdwijnen, zij zegenen en lasteren, zalven en kwetsen, en wat al meer, niet enkel om de reacties van de hoofdpersoon mogelijk te maken, doch veeleer om de geheelheid van zijn karakter (en zijn schijnbare eenheid), als een innerlijk veelvuldige verdeeldheid te doen gevoelen. En ook zó identificeert de kunstenaar zich door zijn werk.’ (De man voor het venster, blz. 159-160)

Het betrekken van alle personages op één figuur heeft ongetwijfeld te maken met de aard van de Bildungsroman, wat Niels Lyhne, en ook Elias ten dele, is. Maar Gilliams gaat heel wat verder: de hoofdfiguur (ik-figuur) krijgt een ander zijnsstatuut dan de (andere) personages door zijn relatie tot de zich identificerende kunstenaar. Dit heeft enorme consequenties voor die relatie zelf, vermits het zijnsstatuut van de ik-figuur neigt naar dat van de auteur zelf. In afwachting dat hierop kan worden ingegaan, moeten eerst de gevolgen hiervan voor de (andere) personages worden nagegaan. Bondig zou dat zo kunnen worden samengevat: de gezinsleden worden tot personages, en die personages op hun beurt zijn zelfs geen autonome personages meer, maar functies van de innerlijke verdeeldheid van de ik-figuur. De hoofdfiguur (ik-figuur) weekt de familiale structuur los en geeft de personages een eigen plaats en betekenis naar de eis van de eigen noden, in een nieuwe geestelijke familie. Die geestelijke stamboom berust op de polariteit die in de roman ook reeds ruimtelijk tot uitdrukking is gekomen, bijv. de beek tegenover het kasteel: tegenover de sterken en wilden die hem naar buiten tronen, staan de neurotisch op zichzelf betrokkenen, die de fascinatie van het landhuis incarneren. Die geestelijke polariteit tussen de personages is belangrijker nog dan de ruimtelijke en kan er zich contrapuntisch tegenover stellen: tante Henriette wordt door Elias gevolgd in de tuin en aan het water, en Aloysius beleeft met Elias ook beslissende momenten binnen het landhuis. Zulke opstelling van de polaire groepen vindt men in vele klassieke romans terug, bijv. bij Jane Austen en in Anna Karenina. Doch dat zijn realistische werken en de cesuur tussen beide groepen valt daarin samen met die tussen de families en de paren. Ze hebben hun personagestatuut behouden. In Elias niét. Al defileert de hele familie in de roman, de personages krijgen hun soortelijk gewicht naargelang van hun

[p. 101]

functie voor de enig belangrijke - want zichzelf zoekende, ik-schrijvende - Elias. Zoals er op het kerstfeest twee kerstbomen zijn, nl. de officiële, opgedirkte en die van Augustinus, zo zijn er in het boek twee stambomen aanwezig, die van de burgerlijke stand, en die van Elias' innerlijk.

Het belangrijkste, hoewel erg impliciete verschil tussen beide stambomen is wel, dat in de tweede de vader en de moeder sterk op de achtergrond blijven. Dit treft des te meer, daar het boek wordt opgedragen ‘Aan mijne ouders’. Deze verschuiving lijkt mij een van de grote mysteries van het boek te zijn. Er zijn wel een aantal externe verklaringen voorhanden. Deze twee uitzonderlijk vereerde personen, waaraan prachtige en ontroerende bladzijden worden gewijd in Oefentocht in het luchtledige reeds maar vooral in Winter te Antwerpen, werden blijkbaar met een apart boek bedacht, nl. Elseneur of het Noodweer der Spreeuwen, waarvan tot nog toe één hoofdstuk werd gepubliceerd. Ook in het poëtisch gedeelte van het oeuvre, vooral in het Maria-Leven nemen ze een grote plaats in. Het wil mij voorkomen dat het ouderpaar uit de wereld van de nachtegalen werd verwijderd, de spreeuwen horen niet thuis bij de nachtegalen. Ook bij Shakespeare zingt de nachtegaal in Romeo en Juliet, de spreeuw valt providentieel van het dak in Hamlet op Elseneur: There is a providence in the fall of a sparrow. Niet alleen sociologisch - zie elders bij Gilliams -, ook psychologisch horen de ouders niet thuis op het landgoed van zijn boek. Zij spelen een erg bescheiden en gereserveerde rol op de achtergrond. Ook is het waarschijnlijk, dat Gilliams beide figuren niet kon reduceren tot het statuut van personage en van functie voor het eigen ik. Zelfs in Winter te Antwerpen kunnen zij tante Henriette niet van de eerste plaats verdringen.

In de eigen regie van Elias' zelfontwerp worden zij vervangen door ‘bruikbaarder’ figuren: enerzijds oom Augustin(us), anderzijds tante Henriette op het niveau van de ouders, en parallel daarmee op het niveau van de kinderen neef Aloysius en nichtje Hermine. Aloysius troont Elias mee naar buiten, Hermine lokt hem mee in het kasteel, o.m. om hem in te wijden in het sentimenteel geheim van tante Henriettes leven. Zij kondigde ook al de tante aan in de eerste twee hoofdstukken vóór haar optreden in het derde. De grootmoeder (met haar doodsgeheim) overkoepelt ook deze stamboom. Wat de generaties betreft is het zo dat oom Augustinus op de achtergrond staat van de belangrijke Aloysius, en dat Hermine een aanvulling is van tante Henriette. Tussen Aloysius, ook de ‘wilde man’ (drie jaar later bij van Hoogenbemt terug te vinden), en de obsessioneel-moederlijke tante Henriette weifelt Elias; ze behoren beiden als uiterste polen tot de eigen persoonlijkheid, en zijn elkaars alternatief: ‘Wat kan er aan mij veranderen nu ik in gezelschap van Aloysius de liefde van mijne moeder en de bitter-

[p. 102]

zoete genegenheid van tante Henriette ontvlucht.’ (Elias, uitg. Caleidoscoop, blz. 76). Binnen ‘zijn schijnbare eenheid’ incarneert de opstelling van de personages de ‘innerlijk veelvuldige verdeeldheid’.

Het zou onjuist zijn daarom te zeggen dat Elias tussen beiden wordt geslingerd, hij is deze beiden en dat maakt precies zijn gespletenheid uit die hij in de contrapuntiek van zijn werk wil transcenderen. Zijn werk is de operatie waardoor zelfherkenning mogelijk wordt, introspectie is inderdaad wel de enige ‘actie’ waartoe Elias in staat is. Tussen de stoere zelfbevestiging van Aloysius en de verraderlijke zelfbedwelming van tante Henriette kàn hij slechts een ‘hartstochtelijke poging tot zelfherkenning’ plaatsen. De acht à tien belangrijke passussen waarin het nadrukkelijk en uitgebreid gaat over zelfverlies, zelfbereiking, zelfaanroeping, zelfontlediging, zelfontdubbeling, zelfondervraging, zelfherkenning, zelfontvluchting, culmineren in de vraag ‘Wie ben ik, wat is “ik”?’ Dit gespleten ik, dat uiteindelijk noch het een noch het andere kan zijn, dat ten hoogste kan streven tot muzikale artistieke contrapuntische verzoening, dat zich dus alleen in het kunstwerk kan constitueren, komt tot de constatatie dat het ik een leegte is. In het verlies ligt uiteindelijk de enige winst van deze artistieke ascese, die hij noemt ‘de hartstochtelijk doorgevoerde logica der zelfanalyse’ (Voorbericht, blz. 55). Het ik-personage als énig personage met een eigen zijnsstatuut, heeft niet alleen al de andere gereduceerd tot functies van het eigen ik, maar in de leegte van dit eigen ik valt het samen in de ontwikkeling van dit boek zelf, met dat van de auteur. De Elias heeft niets meer te maken met een familieroman waarvan hij zovele materiële kenmerken heeft, hij is zelfs geen Bildungsroman meer, hij is een opus waarin de ik-figuur zijn consistentie ontleent aan de auteur, en waarin de auteur zijn persoonlijkheid vindt in die van de ik-figuur. Zijn ideale huis is gevuld ‘met mijn innerlijke leegte’ (De man voor het venster, blz. 61). Het kunstwerk zelf, waarbinnen zowel de ik-figuur als de auteur door identificatie elkaar worden, is het enig heil tegen de leegte rondom en vanbinnen. Het ik is een ontwerp, zichzelf actief ontwerpend ontstaat het en bestaat het.

III. ‘Nagelaten memoires’?

Dit moment van innerlijke leegte waarop de ontleding van het zijnsstatuut van de personages en de ik-figuur stuit, kan worden verhelderd door een derde narratief element, nl. het problematische tweede cahier, dat van Olivier Bloem, dat sedert de tweede uitgave door de schrijver werd geschrapt. Wie is Olivier Bloem, die Elias' cahier als ‘nagelaten memoires’ aandient? Hij heeft veel gemeen met de schrijver van De man voor het

[p. 103]

venster, die ‘onder het schrijven aan Elias’ een ‘voorbericht’ ontwerpt dat we in Olivier Bloems inleiding herkennen. Beiden schrijven over Elias, tendele hetzelfde. In feite heeft Gilliams achteraf Bloem als scherm gebruikt tussen zichzelf en Elias. Maar in 1936, als het tweede cahier (dat van Bloem) af is, schrijft hij onder de titel Heimwee naar een zelfportret het verlangen uit om als Dürer, maar vooral als Vincent (van Gogh), een zelfportret te maken. Onmiddellijk daarna staat in de aantekeningen de éne zin, als een ganse alinea: ‘Ik ben Elias.’ (blz. 74)

Het schrijven over Elias in Bloems cahier is totaal ambigu geweest: de ik-figuur kreeg daarin als hij-figuur de status van een personage, nl. een derde persoon met een naam en familienaam, een biografie, een beroep, een zelfmoord enz., terwijl de ik-figuur uit het eerste cahier uiteindelijk de zijnsstatus kreeg van de auteur zelf. De identificatie ik-Elias maakte Bloem intussen onbestaanbaar en zijn functie als scherm niet alleen overbodig maar in feite tegennatuurlijk. In zijn dagboek schreef Gilliams op 31 december 1935: ‘Zo eindigt dan vannacht dit gruweljaar, met een dringende bede: mocht ik een mensenleven lang aan mijn schrijftafel gekluisterd blijven zitten. (...) At home: neen, ik ben niet thuis in een woning, die niet met mijn innerlijke leegte te vullen is.’ (De man voor het venster, blz. 61). Hij wordt schrijver-voor-het-leven op het moment van de voltooiing van Elias. De zelfherkenning, die terzelfder tijd herkenning van een innerlijke leegte is, betekent de geboorte van een schrijver. Hij kan alleen wonen in het boek dat vol is van zijn leegte. Deze prachtige paradoxale formulering van de auteur is de definitie van zijn werk zelf.

Deze paradox wordt verhelderd door die andere paradox, dat het cahier van de geboorte van een schrijver door ene Bloem wordt aangeboden als ‘nagelaten memoires’ van iemand die zelfmoord heeft gepleegd. De zelfmoord van Elias moge al symbolisch staan voor het moment van de ontdekte leegte, ze is eigenlijk, evenals de zelfmoord van Werther voor Goethe, de geboorte tot een eigenlijk bestaan als schrijver. Hoe zinvol symbolisch die zelfmoord ook is, ze is niet te handhaven parallel met schrijvers inzicht dat hij Elias (geworden) is. Inziende dat hij Elias is, assumeert hij voortaan zelf het boek. De distantie tussen auteur en zijn ik-personage zou immers door de tussengeschoven Bloem in stand zijn gehouden. De externe verhaalstructuur, het boek in het boek, waarin Bloem de neutraliserende schrijffunctie vervulde, moest daarom volledig worden afgebroken: Elias wordt de schrijver en de schrijver Elias, Bloem incarneerde een moment in Gilliams' schrijven zelf toen de identificatie met Elias nog niet in alle duidelijkheid was gegeven. Nu neemt Gilliams-Elias zelf de pen op, en verjaagt het tussengeschoven functionele schrijversego, de verteller Bloem. Gilliams

[p. 104]

wordt de zelfontledende Elias, en dus ook (zelf) de auteur van Elias' ‘memoires’, die dan ook ophouden ‘nagelaten’ te zijn. Dat ze intussen, zij het met minder onmiddellijke helderheid, ook al geen ‘memoires’ meer waren maar een gecomponeerd opus, is hierboven al verduidelijkt geworden. Bij alle verschillen is dit fenomeen gelijk aan dat van het einde van de Max Havelaar, waar Multatuli, het boek voltooid hebbende, proclameert dat hij zelf de pen opneemt, d.i. zelf de schrijver is. Zelf Multatuli geworden, mocht hij een aantal afsplitsingen en schrijffuncties de laan uit sturen of in koffie laten stikken. Wat Multatuli met een indrukwekkende schrijf-ironie in de structuur van het werk zelf opneemt, doét Gilliams materieel door de afbraak van zijn eerste (voorlopige, voorbijgestreefde) conceptie van de roman-in-de-roman. Zijn manipulaties zijn geen teken van onoprechtheid, integendeel, van een oprechtheid die een iets trager doorgedrongen bewustzijn consequent doortrekt.

Een corolarium van dit inzicht en deze ingreep is, dat Gilliams definitief met Elias samenvalt, en dat het opus niet te herhalen valt of over te doen. De nieuwe aanvulling Winter te Antwerpen zal daarom het tegendeel worden van het tweede cahier. Geen objectiverende narratieve adstructie meer, maar aanvullingen, preciseringen, toelichtingen bij het ene mogelijke, voortaan definitieve opus. Gilliams is de schrijver van zijn eigen leven geworden. Over Elias, en zelfs over de Elias, schrijft hij dan niet meer in De man voor het venster. Het probleem dat het schrijven aan Elias was, werd uiteindelijk in Elias opgelost van het ogenblik af dat Gilliams zelf in Elias trad en vervolgens Bloem wandelen stuurde. Elias heeft zijn identiteit voortgebracht, Elias maakte de schrijver levend en de schrijver Elias. Voor Elias-Gilliams zijn leven en schrijven voortaan hetzelfde. En evenals er niet (meer) over Elias kan worden verteld, de absolute ik-persoon, kan Elias over niets vertellen, zelfs over niets schrijven tenzij over zichzelf. Gilliams schrijft zichzelf in Elias, de enige ‘actie’ in het werk is zelf-analyse, is het schrijven zelf.

Dit betekent mede dat Gilliams definitief kiest (gekozen wordt) tégen het verhaal, en niet meer zal bestaan op de wijze van Bloem. Niet alleen breekt hij de narratieve franje van Bloem totaal af, maar voorbij zijn opus is er alleen nog maar plaats voor het fragment, als in Winter in Antwerpen. Literair-historisch komt dit neer op een beslissende keuze tussen zijn twee grote meesters: ‘Echter zó beschouwd, - en vergeleken bij “Niels Lyhne”, - overtreffen de zgn. fragmentarische “Aufzeichnungen” (van Rilke, nota B.K.) door hun volledigheid het schijnbaar compleet romanconcept van Jens-Peter Jacobsen.’ (De man voor het venster, blz. 161)

Behoort de zelfmoord tot de verworpen narratieve franje van de fictie, ze

[p. 105]

had toch symbolische betekenis, doordat ze de geboorte van een schrijverschap terugplaatste in het raam van zelfontled(ig)ing en leegte. Gilliams zou voortaan nog slechts Gilliams zijn op de wijze van Elias. Deze leegte staat nu op elke bladzijde van het laatste hoofdstukje (VII) in het eerste cahier te lezen. Dit hoofdstukje is het moment van de ontluistering. Ik vat de elementen (al te) vlug samen: Tante Henriette ‘laat mij onverschillig; zij schijnt haar bijzondere gaven verloren te hebben, waarmee ze reeds zoveel wonderen aan mij heeft verricht.’ Aloysius: ‘Ik heb hem niets meer te zeggen.’ Zijn moeder: ‘Als mijne moeder lacht wordt ze dadelijk lelijk.’ Het kasteel dat Elias natekent: tante Henriette zegt ‘dat het een luchtkasteel was.’ En op de laatste bladzijde, samenvattend: ‘Al het voorbije, ook de voorbeelden van vroegere geslachten die me moeizaam voorgehouden werden, zijn voorgoed verloren. Op dit plechtig uitgestrekt domein is alles tevergeefs aangekweekte grootheid, nutteloos geluk en zelfbedrog geworden. Er blijven mij nog een paar ogenblikken om van dit verval te genieten; een paar gierig getelde momenten voel ik de stroming mij met hart en ziel naar ons witte landhuis voeren; daarna krijg ik in de wereld een plaats voor altijd, waar geen stroming meer te gevoelen is.’ Deze troosteloze slotbeschouwing waarin dood en geboorte eens te meer samentreffen, behelst dan toch de nog impliciete slechts later helder geworden troost, dat die ‘plaats in de wereld’ die van de schrijvende Elias, dit is terzelfder tijd die van de schrijver Gilliams, zou zijn. Dit einde is dan ook geen einde: op het einde van de Elias wordt Gilliams voor altijd Elias. Het schrijven in de leegte en tegen de leegte werd voor beiden-in-één de enig mogelijke, ook heilzame, modus vivendi.

Als schrijver blijft Elias evenzeer het geestelijk kind van tante Henriette dan als de architect die zich in Bloems cahier de tekenlessen van haar gekregen ten nutte maakte. Hij is het zelfs nog méér op die manier, blijkens het indrukwekkende moment van zelfherkenning dat in Winter te Antwerpen wordt opgeroepen: ‘Ze hield een dagboek - als zovelen er een bijhouden -, méér om zich van de ongebruikte en opgespaarde krachten te vergewissen dan om zich innerlijk van een pijn te verlichten of er zich in eindeloze alleenspraken van te ontlasten. Want als we schrijven, “staat het op de wand van een holte; en wat oorspronkelijk in het geschrevene werd gelegd, vindt niemand meer bij het herlezen.” Na deze woorden duwde ze mij een hard voorwerp in de hand. “Goed vasthouden”, dwong ze mij te gehoorzamen, terwijl mijn vingers werktuiglijk een teerling omknelden die van hààr zijn warmte had gekregen. En tante dwong me te geloven, dat het de leegte was die hem vasthield, zoals wij op dezelfde wijze door de leegte worden vastgehouden.’ (blz. 137). Dit ritueel ligt in het ver-

[p. 106]

lengde van het gescheurde lindeblad elders, maar reikt verder. Het is een ware overdracht van een vermogen om schrijvende in de leegte rondom stand te houden. Want enkele regels verder breekt het definitieve inzicht in zijn eigen schrijverschap door met een volmaakte definitie: ‘Bij enkele dichters in vreemde talen, die ik later tot voorbeeld koos, was ditzelfde smartelijk besef aanwezig, nl.: dat ze met hun geschrijf de binnenzijde van een urne bedekken, en door de leegte buitenom wordt de beschreven wand in stand gehouden. Doch wat zou ik er toenmaals van begrepen hebben.’ (blz. 138). Als schrijver is Elias-Gilliams de zoon van tante Henriette gebleven. Deze plaatsvervangende gestalte voor de moeder heeft te maken met Gilliams' fundamenteel schuldbesef dat ook in het Maria-Leven doorbreekt, van de zoon tegenover zijne moeder om zijn uitzonderlijke schrijversroeping, die terzelfder tijd uitverkiezing en ‘bijna pervers’ herbeleven betekende.

Het onderzoek naar de narratieve elementen in de Elias biedt niet alleen een interessante, volledig positief uitvallende negenproef op de muzikale ‘zuiverheid’ van zijn opus, het opende ook mogelijkheden om de geboorte van een uitzonderlijk schrijverschap van dichtbij mee te maken. Dit geboorteproces heeft Gilliams zelf voortreffelijk beschreven in nauwe samenhang met de muzikale structuur van zijn opus: ‘Het beslissende en onweerlegbare, het met scherpte geschrevene, is een samentreffen, een samenspannen op één enkel moment van meerdere gevoelens en andere motieven, die in de loop der jaren tegenstrijdig met elkander waren. / Schrijven kan maar zelden - en wellicht nooit - spontaan geschieden zoals spreken en zingen, omdat het woelige en groeiende elementen verenigt, die eerst langzaam hun uiteindelijke wasdom, d.i. hun eigen afgewogen en gesloten organische eenheid bereiken, zoals alle dingen in de natuur, die rijp geworden zijn.’ (De man voor het venster, blz. 168).

Olivier Bloem schreef in de laatste bladzijden van zijn relaas over Elias: ‘Zijn leven lang had hij met de Nachtegalen strijd geleverd, zijn onzalige droomverbeeldingen die hij bevechten ging zoals Don Quichote de windmolens bestormde.’ (blz. 264). Deze al te voorbarige necrologie werd geschrapt. Gilliams, Elias geworden, heeft diens strijd voortgezet, zijn leven lang, en moest de fictie van de zelfmoord - symbool van leegte in de geboorte, en wellicht ook van zijn zelfbestraffend schuldgevoel tegenover de moeder - schrappen, wilde hij zijn gevonden schrijversidentiteit daadwerkelijk assumeren. Dat hij hierna en hierom alles wat naar verhaal zweemde verfoeide wordt op deze achtergrond niet alleen maar begrijpelijk. Het was voor hem een onontkoombare noodzaak geworden.