|
| |
| |
| |
Jean Weisgerber / Elias of de smeltkroes der literaire genres
In De Man voor het Venster wordt terloops een wens geuit waarvan juist de onvervulbaarheid de hedendaagse theorieën over de autonomie van het literaire werk kracht bijzet:
Ik zou een boek willen schrijven, zoals ik er geen schrijven kàn. Het kon een middel zijn om er geheel in te verdwijnen, zodat ik onzichtbaar werd voor mijn ouders, voor mijn vrienden, voor allen die mij willen zien en liefhebben. (VB, 3, p. 38)
Met andere woorden: de mens kàn niet met zijn werk helemaal samenvallen. De tekst ontglipt aan zijn vingers terwijl hij hem schrijft, maar dit verlies betekent ook een winst:
Achteraf beschouwd: waar zou ik in terecht komen, indien ik zo'n boek kón schrijven en daarna vele jaren bleef leven? Nooit meer een ander zou ik afmaken, al droeg ik het ‘barensgereed’ in mij om. (ibid.)
De mens-in-het-werk is hoogstens een facet, een relict of een spiegelbeeld van de mens-achter-het-werk, doch hoe onduidelijk en twijfelachtig ook, het verband tussen mens en werk stelt bij Gilliams problemen die de kritiek niet onbesproken mag laten.
Bijvoorbeeld: in welke mate is Elias een roman? Strikt genomen blijkt de fictionaliteit van deze in de eerste persoon en in de O.T.T. gestelde tekst alleen maar hieruit dat de auteur anders heet dan de verteller. Dit is echter geen afdoend bewijs omdat de mogelijkheid toch nog altijd bestaat dat Gilliams zich in zijn boek om de een of andere reden achter het pseudoniem Elias verbergt of slechts als tussenpersoon, dat wil zeggen als uitgever van Elias' memoires, optreedt. Van een soortgelijke voorstellingswijze werd inderdaad in het sindsdien weggelaten woord vooraf van de eerste druk (1936) gebruik gemaakt:
In de lente van het jaar 1924 overleed de jonge architect Vincent Elias Lasalle. Geboren te Antwerpen, had hij het geluk zijn jeugd in het hartje van de Kempen, op een ouderwetsch landgoed door te brengen. (...)
De eerste helft van dit boekje is samengesteld uit fragmenten van door hem nagelaten gedenkschriften (...) (Elias, Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1936, p. 7).
| |
| |
Bovendien, deze inleiding was van de hand van Olivier Bloem, die ook nog verklaarde dat hij aan Elias' autobiografie een commentaar, d.i. het nooit herdrukte tweede deel, toevoegde. De titelpagina daargelaten, waren Elias en Olivier Bloem dus de enige ‘auteurs’ van wie melding werd gemaakt - een beproefde conventie in ik-verhalen waarbij de fictieve verteller wel eens zo zelfstandig wordt gemaakt dat de grenzen tussen fictie en historie helemaal lijken te vervagen. In Marnix Gijsens Joachim van Babylon bijvoorbeeld is dat niet het geval, want de talrijke anachronismen en citaten uit de moderne literatuur lichten de lezer op ondubbelzinnige wijze in over het gefingeerde karakter van het bijbelse milieu; de inkleding wordt daardoor bewust tenietgedaan; achter de tijdgenoot van Daniël raden wij dadelijk de aanwezigheid van een ‘ik’ uit de 20ste eeuw, zodat wij geneigd zijn ook de identiteit van deze laatste verteller in twijfel te trekken. In de eerste druk van Elias is de toestand als volgt: Gilliams zet zijn naam op een boek waarin Olivier Bloem samen met een toelichting fragmenten uit Elias' ‘gedenkschriften’ publiceert. In de latere drukken vallen Olivier Bloem, het tweede deel, het woord vooraf en ook de benaming ‘gedenkschriften’ weg. Gilliams komt dichter bij Elias te staan, de tussenschakels worden overboord gegooid en de conventies van het ik-verhaal tot een minimum gereduceerd. Zoals in vele ik-verhalen wordt het verschil tussen roman en memoires voortaan alleen maar waargemaakt door de vermelding van de naam Maurice Gilliams - niet Vincent Elias Lasalle - op het omslag.
Binnen de roman zelf schijnt Gilliams afwezig in die zin dat hij zich als spreekbuis van Elias opwerpt. Anders gezegd: hij doet afstand van wat hij is en lost zich in een ander, verzonnen ‘ik’ op. Althans op het eerste gezicht, want in De Man voor het Venster (Antwerpen, De Nederlandsche Boekhandel, 1943, p. 74) beweert hij uitdrukkelijk: ‘Ik ben Elias’. Aldus wordt een rechtstreeks verband gelegd tussen verteller en auteur. Deze staat niet buiten de verhaalwerkelijkheid, waarvan het autobiografische karakter zelfs beklemtoond wordt, zij het maar door externe bewijzen. Samenvattend doet Elias zich formeel gesproken voor als een ik-roman waarbij echter, zoals in gedenkschriften gebruikelijk is, auteur, verteller en hoofdacteur één en dezelfde persoon zijn. Of liever gezegd: gedeeltelijk samenvallen, zoals wij straks zullen zien. Opmerkelijk is Gilliams' tweeslachtige houding. Hij schrijft over zichzelf zonder zich helemaal bloot te willen geven. De autobiografische roman of geromantiseerde belijdenis is hiervoor juist de geschikte vorm.
Gilliams mag dan niet in staat zijn in zijn boek geheel te ‘verdwijnen’, toch weigert hij zijn werk en zijn ‘persona pratica’ streng uit elkaar te houden:
Hoe men het draaie of kere: ieder kunstwerk behoudt in zijn diepte ver- | |
| |
scholen de autobiografische eerlijkheid van zijn maker (...) (VB, 3, p. 148).
Mijn vrienden waarschuwen me, dat ik me al te nauwkeurig autobiografisch uitdruk (...) (ibid., p. 156).
Zijn oeuvre is een spiegel die hij zichzelf voorhoudt, een dagboek, een terugblik. Bezinning en mijmering over de beleefde tijd is het onderwerp dat bij hem centraal staat en al kan die retrospectieve instelling de levensdrift in de weg staan, zoals de ‘nachtegalen’ van Elias maar al te duidelijk aantonen, toch zit daar ook iets positiefs aan vast.
Steeds handelen Gilliams' verhalen dus over zijn eigen verleden. De historische afstand tussen het schrijven en datgene waarover geschreven wordt, beantwoordt aan de psychologische afstand die de toepassing van de fictie impliceert. Overigens wordt de jeugd pas zinvol in het licht van ‘de pijnlijke tegenwoordigheid der latere jaren’ (VB, 3, p. 45), zoals ook de autobiografie slechts vaste vorm kan krijgen door de stilering van het verhaal. Karakteristiek is de behoefte aan distantiëring. Het presens uit Elias is een kunstgreep, want terwijl het het verleden weer actueel lijkt te maken en naderbij te brengen, geeft het een louter vertekend beeld van de werkelijke ervaring van ‘toen’. Het springt inderdaad in het oog dat deze ervaring zich niet beperkt tot die welke het kind indertijd opdeed, maar ook vaak gekleurd wordt door de ondervinding van een volwassene. Paradoxaal genoeg krijgt het presens om zo te zeggen de waarde van een fictionele indicatie: het verwijst wel degelijk naar de kindertijd van de acteur maar tevens anticipeert het op zijn toekomst, d.i. de rijpheid die de verteller eigen is. Achter het kind als romanheld schuilt, ondanks de O.T.T., een oudere Elias, met name de verteller met wie de zesendertigjarige Gilliams zich vereenzelvigd heeft en die af en toe uit de hoek komt. Afstand wordt vereist niet alleen door de terughoudendheid van de schrijver, maar ook door de taak die hij aan de literatuur toewijst. Overbekend is de beginselverklaring uit De Man voor het Venster:
Het doel van mijn kunst is niet schoonheid te scheppen. Ik wil voor mijzelf zichtbaarheid verkrijgen (...) (VB, 3, p. 54).
Traditiegetrouw veronderstelt zichtbaarheid, dat wil zeggen kennis, een distantiëring (VB, 3, p. 13) die in laatste instantie met Gilliams' verstandelijkheid of intellectualisme samenhangt.
Er zijn in de Vlaamse literatuur weinig ‘intelligente’ schrijvers die evenals Valéry onvoorwaardelijk toegeven aan de bekoringen des geestes. Van de Woestijne en - wellicht - Van Ostaijen zijn bij ons dergelijke uitzonderingen en het is vast en zeker geen toeval dat Gilliams over hen geschreven heeft. ‘De emoties moeten nogal dikwijls een verkoeling ondergaan’, zo
| |
| |
zegt hij (VB, 3, p. 48), ‘alvorens ze menselijkerwijze verdienstelijk worden’. Daarmee bedoelt hij de verkoeling waarbij het gevoel verhardt, tot taalobjecten kan stollen en daardoor voor het subject verstaanbaar wordt. Gilliams streeft naar zelfkennis; schrijven is een middel om zichzelf te ontdekken, om in zichzelf inzicht te krijgen. In dat opzicht is er bij hem geen verschil tussen fictionele en niet-fictionele genres. Roman en essay, ja zelfs literatuur en leven liggen in elkaars verlengde:
Schrijven is een kwestie van moedige, eerlijke zelfondervraging; het gehele leven heeft trouwens maar één uitstaanbare, redelijke bestemming, nl. op de zelfondervraging antwoord krijgen. (VB, 3, p. 164)
In verband met Van de Woestijne merkt hij terecht op dat de opstellen de gedichten voortzetten en aanvullen (VB, 3, p. 99). Hetzelfde geldt voor Valéry en voor Gilliams zelf. Wanneer Van de Woestijne over Ensor, Valéry over Mallarmé en Gilliams over De Braekeleer schrijven, dan houden zij zich in wezen nog steeds met zichzelf bezig. Daarenboven preciseert Gilliams dat hij ‘al schrijvende, een levende idee (wil) worden in de tijd, om (zich)zelf te overtreffen en er iets mee terug te winnen dat verloren ging’ (VB, 3, p. 54). Het komt voor hem dus niet enkel op zelfkennis aan: het oude humanistische ideaal gaat gepaard met een drang naar vergeestelijking waarbij enerzijds het verleden herrijst en anderzijds de kunstenaar zijn aardse begrensdheid ontstijgt. Gilliams spreekt van de Idee Paul van Ostaijen (VB, 3, p. 19), de Idee Henri de Braekeleer enz. Met andere woorden: in echte kunst, die trouwens zelden spontaan (VB, 3, p. 156), maar doorgaans uit een intellectueel rijpingsproces, uit het denken ontstaat, zit steeds een ‘psychische gestalte’ (VB, 3, p. 221). In deze context betekent ‘Idee’ eigenlijk zoveel als wezen, kwintessens, structureel grondbeginsel. ‘Le vrai Dieu, le Dieu fort est le Dieu des idées!’: een god die wel toestaat, om nogmaals met de Vigny te spreken, dat de dingen verloren gaan, ‘mais non pas des pensées’. Wij raken hier aan het aloude heimwee naar onsterfelijkheid door de kunst, door het op de eigen ondervinding gerichte denken-in-vormen:
Hoe zal ik mij-zelf eens vereeuwigen, in een beeld waar mijn leven en mijn ondergang als een gebed mede verhoord wordt? (VB, 3, p. 65)
Intelligentie is ‘de verst doorgedreven bevinding die de mens van zich zelf hebben kàn’ (VB, 3, p. 233). Uit deze kern vloeien de gedichten, essays en verhalen voort. Typisch is dat Gilliams in verband met Elias boven de term ‘roman’ de voorkeur geeft aan de omschrijving ‘dichterlijk-psychologisch essay’ (VB, 3, p. 168). De twee benamingen lopen in en door elkaar. De gelijkstelling van de genres wordt mogelijk gemaakt onder meer doordat de romancier de feiten - ‘la fable’ - versmaadt om zich geheel op de
| |
| |
analyse te concentreren. Evenals het essay neemt het zelfonderzoek de vorm van een verhandeling aan - in Elias krioelt het van analytische passages - doch zonder op wetenschappelijke systematisatie aanspraak te maken. De psychologische ontleding geschiedt nu eens door middel van directe toelichtingen dan weer aan de hand van door de verbeeldingskracht gekleurde zinspelingen, perifrasen en metaforen. Het essay is wel degelijk ‘dichterlijk’ van aard. Daarover straks.
Gilliams heeft zich herhaaldelijk over dit genre uitgelaten. Volgens hem ziet het af van alle objectiviteit voor zover de essayist zich voortdurend blootgeeft. De wetenschappelijke pretenties van de (literatuur)geschiedenis en de filologie zijn al belachelijk in vergelijking met de onomstotelijkheid van de wiskunde: men leze er Raymond Aron en Harry Levin op na. Maar hoe partijdig is de essayist die voor andermans werk ‘een humane verklaring’ tracht te vinden! Hiertoe
moeten we (...) een subjectieve inspanning durven wagen; en omdat een kunstwerk een ding is waar men mee leven kan, in afwisselende levensomstandigheden, blijkt het, binnen het bereik van ieder mens anders, een voorwerp dat voor interpretatie vatbaar is. (VB, 3, p. 191)
De blik identificeert de waarnemer evenzeer als hij het waargenomene kenbaar maakt, en de individuele wijze van aanpakken relativeert vanzelfsprekend de bevindingen: steeds doet de filter zich gelden tussen het onderwerp en de lezer. Ook in dit verband is Elias door en door essayistisch. De romanwerkelijkheid wordt er niet op onaanvechtbare wijze door een alwetende buitenstaander voorgesteld, maar door iemand die daar zelf deel van uitmaakt en wiens uitspraken hem in dezelfde mate typeren als zij zijn omgeving uitbeelden. Het point of view van het ik-verhaal onderstreept ten slotte de onvermijdelijke subjectiviteit van de analyse.
De overeenstemming tussen roman en essay blijkt verder ook nog uit het feit dat beide genres getuigenis afleggen van een gelijkaardig zoeken naar een poëtica. In de doordachte en berekende kunst van Elias wordt de theorie uit Gilliams' dagboek en kritische werken niet alleen toegepast, maar ook wel eens uiteengezet. Bij het bovenstaande knopen bijvoorbeeld Elias' beschouwingen over de subjectiviteit van de introspectie aan:
Als ik in mij binnen poog te zien, weet ik al gauw dat daar enkel kàn gezien worden wat mijn beelden-scheppende geest me wil voortoveren. (VB, 2, p. 42)
Zoals aan de Inleiding tot de Idee Henri de Braekeleer een beginselverklaring over de kritiek voorafgaat, zo valt het niet moeilijk uit Elias een romantheorie af te leiden. Ook dit heeft Gilliams met Valéry gemeen: hij stelt evenzeer belang in het zoeken naar de werkwijze als in het voltooien van
| |
| |
het werk, in de af te leggen weg als in het bereiken van de bestemming, in het bouwen als in het gebouw.
Is de verwantschap tussen verhaal en vertoog evident, dan stelt de verhouding van deze genres tot de poëzie wat neteliger problemen. Weliswaar bekent Gilliams onomwonden dat hij in zijn boek over De Braekeleer wel eens gebruik maakt van ‘het geheimschrift van de dichter’ (VB, 3, p. 192-193), maar hij moet toch toegeven dat poëzie in wezen ànders is dan proza (VB, 4, p. 105 en vv.). Het gedicht ‘beschrijft’ niet, het brengt geen omschrijfbare informatie over, het is een zelfstandige wereld waar eindeloze duur karakteristiek voor is. In principe staan de poëzie - ‘de alleenspraak der eenzamen’ (VB, 3, p. 20) - en de dichter helemaal afgezonderd. In de praktijk echter grijpen wisselwerkingen plaats: zoals bekend, zijn er verzen die met poëzie weinig of niets te maken hebben en omgekeerd streeft bij Gilliams ook het proza naar het opperste weten van de echte dichters. Elias noemt hij terecht een ‘dichterlijk’ werk. In zijn interview met Florquin gaat hij zelfs zo ver dat hij de taal van zijn gedichten met die van zijn verhalen gelijkstelt; ook bij Rilke maakt hij in dat opzicht geen onderscheid:
Waar Rilke, onderbewust, zijn best doet om zijn gedichten, zijn proza in een mysterieuze nevel te hullen die aan ieder van zijn woorden een wasem van eeuwigheid verleent, daar tracht ik, naar het schitterend voorbeeld van Paul Valéry, de woorden uit hun oorspronkelijke slaap te wekken. Een gedicht, een prozafragment tracht ik tot het fenomeen van de ontwaakte natuur te verheffen. In Elias of het gevecht met de nachtegalen heb ik mij aan die poging gewaagd. (J. Florquin: Ten huize van... Vijfde reeks. Leuven, Davidsfonds, 1969, p. 95).
Een zelfde verlangen naar scherp afgebakende vormen - ‘geslepen teken-contouren’ (VB, 2, p. 151) - bezielt de dichter, de romanschrijver en de tekenaar; het staat borg voor de zichtbaarheid die Gilliams op het oog heeft. Zo gewaagt hij ook van fantasie of verbeelding naar aanleiding èn van een verhaal zoals Niels Lyhne van J.P. Jacobsen èn van de poëzie (VB, 3, pp. 144 en 146) - overigens om daar een middel tot kennis van te maken:
(...)zonder de tussenkomst der verbeelding is de volkomenheid der dingen ondenkbaar. (VB, 3, p. 144)
Door de precisie van het woordgebruik, door de verhelderende functie die aan de letterkunde wordt toegekend, door de rol die de verbeeldingskracht bij deze revelatie speelt, grenzen verhaal en gedicht aan elkaar.
In De Kunst der Fuga wordt tegen elke systematische en artificiële scheiding tussen de genres gewaarschuwd:
(...) ieder genre, fanatiek doorgedreven als genre, is louter een kwestie van formule, van formalisme in de literatuur (...). (VB, 4, p. 118)
| |
| |
En tot motto van hetzelfde werk koos de auteur een veelzeggend citaat:
En vérité, il n'est pas de théorie qui ne soit un fragment, soigneusement préparé, de quelque autobiographie. (Paul Valéry).
Het oeuvre van Gilliams is ‘niet in onderdeeltjes te knippen’ (J. Florquin, p. 62). De autobiografie wordt geromantiseerd, het essay wordt verinnerlijkt en op de zelfanalyse toegepast, terwijl de poëtisering toegang verleent tot het verblindende licht van de openbaring.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd