|
| |
| |
| |
Bernard Kemp / Onheimelijk wonen over Claude van de Berge (vervolg)
III. De angst: Epifanie van de Leegte
‘De volkomen lege volmaaktheid’ (95)
In De angst is de anekdote geen kern meer, ten hoogste een mistige kade waar voorstellingen en beschouwingen nu en dan even pogen aan te leggen. Er is een personage meer, maar de verhoudingen bieden ongeveer hetzelfde beeld als in vorig werk: buiten de alomtegenwoordige nooit losgelaten ik-figuur (hier de zoon van de gemeente die terugkeert), is er de vroegere vriend, die blijkbaar verliefd is op hetzelfde meisje Ilse, maar na doodsbedreiging met een soort van schuldgevoel vertrekt, er is Otto, die nog duidelijker een afsplitsing van de ik-figuur blijkt te zijn, en Wertheriaans zelfmoord pleegt nadat hij het hopeloze dagboek van Ilse heeft gelezen. De centrale verhouding is ook hier die tussen de ik-figuur en het meisje Ilse: opnieuw de moeizame a priori bijna onmogelijk geachte poging tot contact (ontmoeting) tussen de beiden. Uiteindelijk zal hij haar verlaten. Alles staat in het teken van de uiterst problematische terugkeer, zoals de Verloren Zoon in Malte Laurids Brigge, de Hans van Malmédy en Monsieur Hawarden van De Pillecyn, zoals ook in Schaduwen en De aanwezigheid: ‘Het moet vreemd zijn terug te keren’ (42), en: ‘Er is ook geen thuiskomst. Je gaat altijd verder. Je komt nooit ergens aan.’ (122)
Over het werkelijkheidsgehalte van al deze personages, evenals van de hen omgevende wereld bestaat een volstrekte twijfel. In welke mate kunnen ze een bestaan leiden van een meer existentiële kwaliteit dan die van ‘voorstellingen’ van de ik-figuur? In feite zijn ze allemaal omwisselbaar, elkaars ongerealiseerde mogelijkheden: Thomas is een soort romantische dubbelganger, Otto is de realisatie van een zelfportretachtig schilderij (m.i. weer herkenbaar als de Angst van Munch): ‘Ik zag dat zijn gezicht ontstellend veel leek op het gezicht dat je op het schilderij kon zien, en ik schrok omdat ik nooit gedacht had een gezicht als het gezicht op het schilderij ooit levend voor mij te zullen zien, ooit in een werkelijkheid buiten mij te vinden, ooit de grenzen te zien verdwijnen tussen iets dat een afbeelding was, een voorstelling, en iets dat een menselijk gezicht was.’ (71)
Ook Ilse is in grote mate een zelfprojectie van de ik-figuur. Indien ze iets reëels heeft dan is het, dat ze wacht om met enige zin uit de voorstellingswereld van haar partner te worden opgevuld. Daarin vervult het terugkeermotief een essentiële functie: alle kennen kan maar een vorm van herken- | |
| |
nen zijn, d.i. hier van zelfherkenning. Het is dan ook niet te verwonderen dat haar dagboek (waarom Otto zelfmoord zal plegen), dat erin bestaat moeizaam elementaire dingen en woorden op te schrijven, in feite het spiegelbeeld wordt binnen de roman van deze roman zelf. De woordenlijst uit haar dagboek gelijkt erg op die aan het einde van Van de Berges boek. Wat zij schrijft en de wijze waarop ze het schrijft (124) is bij voorbaat een echo-effect van het slot: ‘Ik hoorde dat ik het woord muur uitsprak, en het woord tafel, het woord stoel, het woord hand, dat ik met ingehouden stem het woord droom uitsprak, en ik hoorde die woorden op elkaar volgen als een lang, een eindeloos lang gesprek, hoorde ze steeds terugkeren, met een wanhopige eentonigheid, een grauwe kleurloze stroom van duisternis, onbeweeglijk uitgesproken, zonder uitkomst, steeds opnieuw voor het eerst uitgesproken, hoorde ze steeds vreemder worden, steeds duisterder, steeds onbegrijpelijker, en ik hoorde ook aan de klank van de stem, dat de stem het steeds moeilijker had om ze uit te spreken, tot het alleen nog een gevecht was tegen de leegte, een hopeloos en zinloos gevecht, maar nog altijd bleef de stem praten.’ (170). Het tragisch vocaal nominalisme, waarin de uiteindelijke zelfloze ik-persoon opgesloten zit, door de totale vervreemding die de woorden teweegbrengen, klinkt identiek met dat uit Ilses dagboek.
Dit samen(?)spel van schimmen, van mensen die bij elkaar niet kunnen komen, die in hun absolute eenzaamheid elkaars spiegelbeeld zijn, speelt zich af op een achtergrond die uit een aantal, opdringerig steeds terugkerende, symbolisch geladen en voor spiegeling functionele rekwisieten bestaat. Het is een lege kamer, met een muur die er staat voor het niets, met een raam dat uitgeeft op een troosteloos eentonig landschap met zee en strand in grijze mist gehuld, een ‘leeg uitzicht’ (39).
Het raam, waarin men vooral zichzelf ziet, heeft een repliek in de spiegel, die een andere dimensie van de zelfbespiegeling openlegt, en die op zijn beurt - met het gelaat erin - een repliek is van het schilderij (Angst van Munch): een eenzaam leeg gezicht op een bijna abstracte achtergrond, een strand, schreeuwt er zijn angst uit. Er is ook een foto. Evenals de personages zijn al deze rekwisieten in hoge mate omkeerbaar, zijn spiegelingen van elkaar. Spiegeling, zelfbespiegeling en leegte vallen totaal samen: ‘Ik zag dat het een gezicht was achter een raam, dat soort gezichten dat achter een raam opduikt als het er buiten grauw en somber gaat uitzien, als de hele kamer grauw wordt, een gezicht bleek en grauw wordt, als alles op alles begint te lijken, het gezicht, de kamer, het landschap, de hele ruimte.’ (80)
Zo wordt de hele plot, en de hele symbolisch-abstracte ruimte waarin die
| |
| |
zich afspeelt, één grote lege ijlte, een niet-gebeuren in een niet-bestaan, rondom een in zijn eigen ik en voorstellingen opgesloten autistische ikzegger. De narratieve aanknopingspunten zijn uitgangspunten voor meditaties die de onwerkelijkheid en inconsistentie van die vertrekpunten demonstreren. The pale cast of thought. Het is één grote vermenigvuldiging van eenzaamheid: ‘Wij zijn allemaal dezelfde als we alleen zijn.’ Indien iets verstaan kan worden van of door de ander, dan is het omdat die het reeds weet, er hoéft dus niets gezegd te worden, echte werkelijkheid is onmededeelbaar. De leegte, de breuk met de wereld en metde mede(?)mensen is niet te overbruggen: ‘Iemand ontmoeten,’ zei ze, ‘iemand aankijken. Soms denk je dat het maar één keer gebeurt, één enkele keer. Het gebeurde ontelbare keren, maar je denkt soms dat het maar één keer kan gebeuren, en je weet dat het onmogelijk is, onmogelijk, en soms wordt je dat duidelijk. Het wordt je op een verpletterende manier duidelijk, en je zegt niets meer. Je hebt ook niets meer te zeggen.’ (166). Het is zonder meer klaar, dat dit derde boek de uitgepuurde versie is, die totaal samenvalt met de situatie, de bezeten poging om uit de wereld van schimmen en spiegels te treden. Het heet dan ook een ‘wanhopige poging’. Na de betrekkelijke beroezing van de autonomie van de innerlijkheid in vorig boek, volgt hier de negatief uitvallende negenproef.
Het alsof, dat in vorig werk zijn rijke ambivalentie had bewaard, nl. doordat het de creativiteit kon stimuleren, richt zich hier veel nadrukkelijker tegen de zijnskwaliteit van de werkelijkheid: ‘Het is alsof al die dingen maar toevallige weerkaatsingen zijn, vastgegrepen door de leegte, door het doodse heelal waar je in staat.’ (159). Achterdocht, wantrouwen, weigerachtigheid tegenover de werkelijkheid worden schering en inslag. Het alsof reduceert de werkelijkheid tot inauthenticiteit: ‘Het meest gewone, werd plotseling onmogelijk, onbereikbaar, omdat er om je nog iets anders was, iets dat over het afschuwelijke wapen van de schijn beschikte, de onechtheid, die geloofwaardigheid, wet geworden was. Ik had altijd gedacht dat het alleen maar gewoon was naar een zin te zoeken en erover te praten, of naar schoonheid te zoeken, en plotseling was het volmaakt onmogelijk geworden.’ (123)
Het hele schrijven komt in dit boek dan ook neer op een beweging in drie tijden: eerst de ervaring van iets onveranderlijks en stars, vervolgens een plotselinge doorbraak als een flits van een inzicht in een mogelijk contact, uiteindelijk de ervaring dat de verwachting resp. de poging hopeloos en nutteloos is geweest, een soort doffe berusting in de onveranderlijkheid van de gefixeerde situatie. De grammatica zelf van de auteur is door deze ervaring getekend. Steeds opnieuw komen langere en ook kortere zinnen
| |
| |
voor, waarin die drie stadia fragmentair of in hun totaliteit worden gegrepen, telkens rond hét woord van de doorbraak: PLOTSELING, dat honderden keren opduikt. ‘Plotseling’ (of ‘ineens’) brengt dan de doorbraak van een besef, een herkenning, zelfontdekking, die de ik-figuur als bij verrassing overkomen, overvallen, overstelpen. Deze momenten, die ik de momenten van de epifanie van het bestaan zou willen noemen, zijn gedrenkt in een onontkoombare ambivalentie van angst, verstarring, ontzetting, wanhoop, en anderzijds, zij het opvallend minder sterk dan in vorig werk, van verlagen, verrukking, fascinatie. Achter het plotselinge van de epifanie, staat het inzicht in de fataliteit, dat uiteindelijk toch niets veranderd kan worden aan de gefixeerde breuk tussen voorstelling en werkelijkheid. De confrontatie tussen het ik met zijn voorstellingen en de werkelijkheid met zijn gedaanten en schijn blijkt het enige zinvolle te zijn om authentiek te bestaan, maar openbaart terzelfder tijd haar uiteindelijke zinloosheid en onvermogen. De werkelijkheid is voor de ik-figuur de tantaluskwelling, en steeds opnieuw torst hij de last van die ervaring naarboven, om de poging ten slotte toch weer op te geven. Het steeds maar opnieuw bijna ritueel bezwerend opzetten van dezelfde zinsstructuren heeft daarom iets van een onmogelijke poging om te ontsnappen aan de vicieuze cirkel die in deze zinsstructuren zelf is ingebouwd.
De scharnieren van deze zinnen zijn de termen: altijd (soms) - plotseling (ineens) - ten slotte (uiteindelijk). Gefixeerd verleden, optilling in de verwachting of de verrassing, ten slotte weer gefixeerde noodzaak. Het plotselinge en het onveranderlijke, toeval en noodzaak leveren in die zinnen hun uitkomstloos gevecht. Eén, uiteraard uitgebreid, voorbeeld uit de vele: ‘Ik herinnerde mij hoe ik eens voor de deur van iemands kamer gestaan had, de kamer van iemand naar wie ik zocht. Ik had een hele tijd voor die deur gestaan, had plotseling de moed opgebracht die deur te openen, en had de kamer leeggevonden, had de voorwerpen gevonden die aan een ander toebehoorden, de wereld waarin een ander leefde, de lucht die een ander ademde, dingen die alleen voor een ander iets betekenen, en ik had begrepen dat je je alleen voorstelt iets te zoeken, omdat het beeld dat je van het leven hebt altijd groter is dan het leven zelf, omdat je zoekt, en tenslotte in een kamer belandt, omdat je zoekt, en het leven te begrensd is om iets te zoeken, omdat je niet uit die grenzen wegkan.’ (160-161). Deze hele beweging heeft te maken met de onderliggende anekdotiek van het boek: het is een terugkeer naar de aanvang die in feite niets oplevert, want: ‘Je zou alleen maar altijd op weg zijn en nooit ergens komen.’ En: ‘Er is ook geen thuiskomst. Je gaat altijd verder. Je komt nooit ergens aan.’ (122)
| |
| |
De hele dynamiek van zulke zinnen die het boek beheersen, nl. die van de verwachte en toch verrassende epifanie, heeft daarom iets van de bliksemschicht. Er is duisternis, dan een plotseling helder licht - maar dat verblindt - en opnieuw duisternis. Het licht schijnt niet op de dingen, verheldert eigenlijk niets, het brengt geen bestaansverheldering, het maakt integendeel blind en ontgoochelt uiteindelijk ook. Zoals de ontmoeting gedegradeerd wordt tot een ware bezoeking, zo wordt het contact tot een ware kortsluiting. Fascinatie en angst zijn de ambivalente verhouding tot het telkens weer opduikend verschijnsel. De bestaanservaring van de ik-figuur wordt daardoor ook totaal gekleurd: ze doet zich voor als de steeds verwachte uiteindelijk ook steeds onmogelijke gebeurtenis. Een gebeurtenis maakt zichzelf onmogelijk, een inzicht heft zichzelf op: ‘Ik stelde me voor hoe het klonk, hoe het alle grenzen zinloos, angstwekkend zinloos maakte, maar hoe ook in hun zinloosheid, die grenzen bleven, en hoe je plotseling alles begreep, maar nog altijd niet begreep waarom je daar was, in de enige wereld was waar je kon zijn en toch niet begreep waarom je er was.’ (122). Het er-zijn ligt tussen ergens en nergens, of liever in een ergens dat een nergens blijkt te zijn, het belevingsmoment ligt tussen het plotselinge en het onveranderlijke, het inzicht tussen de duisternis en de verblindende illuminatie. Al lijkt de tijd iets meer waarde te hebben dan de ruimte in dit werk, het absolute wordt zowel positief als negatief, op beide gebieden frequent geformuleerd: altijd-nooit, overal-nergens, en daartussen komt het betrekkelijke in het gedrang: ooit (soms) - en ergens. Alleen in het ‘plotseling’ ontstaat een kruising tussen tijd en ruimte, ontstaat de mogelijkheid tot een gebeuren, maar de ontmoeting tussen tijd en ruimte bewerkt, in de ontmoeting tussen werkelijkheid en voorstelling, de kortsluiting. Het er-zijn heeft te maken met lokalisatie en
identiteit, maar de achterdocht maakt het ‘er’ tot ‘ergens’, en het ‘ergens’ tot ‘nergens’.
Het obsederend absolutisme openbaart zich hier als de doodsvijand van het concrete, het dingmatige, betekent een vlucht in het abstracte. De meest revelerende uitspraak daarvoor is misschien de volgende: ‘Ik dacht eraan dat ik altijd behoefte gehad had aan iets waar alles ophield, waar de volmaaktheid, de on-beweeglijkheid, de volkomen lege volmaaktheid nooit verstoord werd.’ (95-96). Dit is een fundamentele optie voor de abstractie, volmaaktheid is on-beweeglijkheid, is waar alles ophoudt, de volmaaktheid is de volkomen leegte, de leegte de volmaaktheid. De paradox van de volmaaktheid is dat per-fectie mede ook per-fectum betekent, d.i. mede het einde, en dat dit einde de perfectie zelf aantast. Deze paradox wordt hier blijkbaar onbewust, omspeeld door die opeenvolging van VOLkomen LEGE VOLmaaktheid. De volmaaktheid is de leegte, het volmaakte
| |
| |
bestaan het niet-bestaan, het eigenlijke gebeuren het niets. ‘Het was de eerste keer dat het mij overkwam dat ik ernaar verlangde dat er niets meer zou zijn, of niets anders dan duisternis, eeuwig en onverstoorbaar, een duister dat van je gezicht alle leven wegnam, alle hoop en wanhoop, alle liefde en alle melancholie.’ (86)
Het is duidelijk dat de illuminatie van de bestaanservaring alles uitschakelt behalve die bestaanservaring zelf, dat er voor de ik-figuur geen werkelijkheid en geen eigenlijk ik meer is, tenzij in het plotselinge opteren, verrassend en totaal, in de kortsluiting. De flits van de bliksem bevestigt de duisternis meer dan hij die zou opheffen. Tussen fascinatie en angst ontwikkelt hij dan, tot mogelijk zelfbehoud, een soort van totale onverschilligheid, en het is al wel te verwachten dat ook deze onverschilligheid, het nulpunt van de ervaring, hem in een flits zal worden geopenbaard, als een overrompeling: ‘Je wordt altijd door iets beheerst, en ik begreep plotseling dat het bij mij onverschilligheid was. Er was niets dat aan die onverschilligheid kon ontkomen, een grauwe, uitputtende, beangstigende onverschilligheid, die van alles bezit nam, de kern van alles werd, de gedachte dat niets zin genoeg had om het te bezitten, dat niets werkelijk genoeg was om lief te hebben, echt genoeg om erin te geloven.’ (139)
Op dit punt, dat in het verlengde ligt van ‘het wrede kruispunt waar je bestaan met de werkelijkheid samenvloeide’ (I, 193), overwint de innerlijkheid van de voorstelling elke andere werkelijkheid, de ontmoeting tussen de werkelijkheid van de dingen en de voorstelling ervan is een totaal fiasco: ‘Er zal altijd een gezicht zijn dat ergens in een leegte aan het spreken is, maar het schrikt je af als je het plotseling voor je ziet, als het iets is dat je je plotseling moet voorstellen, onafwendbaar moet voorstellen, moet zien, en weten dat alleen die dingen die je je voorstelt, nog werkelijkheid zijn, dat het alleen die dingen zijn die bestaan.’ (25). Alleen voor de voorstellingen geldt het, dat durende noodzaak en plotselinge illuminatie samenvallen, dat het toeval een kans krijgt binnen de onafwendbaarheid. De geciteerde zin staat nogal vooraan in het boek, drukt blijkbaar een a priori van de ik-figuur uit, evenals al die hopeloos veelvuldige absolute abstracta als: altijd, nergens, overal, nooit, het a priori-karakter van de noodzaak illustreren. Het eigenlijk thema van het boek is wel de vraag, hoe toeval en noodzaak kunnen samenvallen, hoe tegen-komen en her-kennen elkaar vinden in de ontmoeting, het is de vraag naar ‘de onvermijdelijkheid van het toeval’. (129)
Op indrukwekkende wijze wordt deze onmogelijke poging beleefd en beschreven, de beschrijving zijnde de poging zelf, in een zin als de volgende: ‘Het ging erom te weten hoe iets tot je doordrong, hoe iets je ooit kon
| |
| |
bereiken, wat het voorbestemd was om in je te worden, welke vraag het zou worden tegenover alles, (tegenover... tegenover... tegenover...). Het ging erom door die grenzen heen te breken van het toeval waardoor iets op onze weg komt, en in zijn onafwendbaarheid te geloven.’ (120). De prioriteit van innerlijk op uiterlijk, van de onafwendbaarheid op het toeval, betekent hier mede de prioriteit van het inzicht op de ervaring. Het existentialisme van Claude van de Berge - want zo moet je het wel noemen - openbaart zich hier eigenlijk in zijn kern als epistemologische vraagstelling. Het hele pogen is een wanhopige poging tot verwoorden. De verwoording, de textuur van het boek is het moment zelf waarin de nutteloosheid en de wanhopigheid van de poging wordt ervaren en gedemonstreerd. De morfologie van zinnen en woorden is de eigenlijke inhoud van de hele operatie. In de woorden alleen kan voor hém enige werkelijkheid ontstaan, zijn werkelijkheid is een werkelijkheid van woorden: ‘Ik wist dat er woorden zijn die je meer werkelijkheid te geven hebben dan het leven.’ (125). Deze Hamlet zal niet zeggen: ‘Words words words’ al is zijn fundamentele vraag wel dezelfde: nl. de prioriteit van de voorstellingen, waardoor de daad wordt uitgesteld en elke ontmoeting, ook met Ophelia en met zijn moeder, een bezoeking. Ook zijn woorden vallen, evenals die van Hamlet, in de limiet samen met zwijgen: ‘all the rest is silence.’ De hele golving van zijn proza, dat beheerst wordt door de driedeling met in het midden de poging tot zinsopenbaring, de hele structuur van zijn zinnen, met hun talloze encatenaties, precizeringen, omkeringen, met het echo-effect van de herhalingen als zovele klankspiegels, met de pogingen tot verheffing en uiteindelijke uitwisseling in wat ten slotte sprakeloosheid dreigt te worden, wordt volmaakt uitgedrukt in een impliciet symbolische zin als: ‘en ik begon naar de golven te staren die
aanspoelden, hoorde ze naderbij komen alsof ze mij iets wilden zeggen en iedere keer op het laatste ogenblik de kracht verloren om het te zeggen, en plotseling kon ik nauwelijks nog overeind blijven van de angst. Ik kon nauwelijks overeind blijven staan van angst dat je het ooit zou zien, ooit zou weten, dat alle angst, alles wat je verliest, wat je opoffert, alle bitterheid, alle wanhoop, geen zin hadden.’ (enz. 94). In deze steeds opnieuw aanrollende beweging van het water op het strand stemt de taal volmáákt overeen met de obsederende aanwezigheid van strand en zee in het boek. Het schrijven is een steeds herhaald schoonwassen van het strand met zijn wrakachtige werkelijkheid, tot het zijn eigen zuivere leegte heeft gedemonstreerd, tot het strand in zijn gefixeerde rimpeling de aanrukkende en wegebbende rimpeling van het water heeft overgehouden. De indrukwekkende coherentie van dit bezwerende proza sticht de enig mogelijke werkelijkheid van
| |
| |
woorden, al wordt het uiteindelijk een stamelend, soms woordeloos roepen tegen de leegte die het zelf tot stand brengt. De Angst van Edvard Munch. Wat rest er dan nog aan werkelijkheid? Ten slotte dit: de woorden waarin hij zijn hopeloze strijd tegen de on-werkelijkheid heeft gevoerd. Het is niet zo veel: ‘Ik zou alleen maar dingen zeggen die te eenvoudig zijn om te zeggen. Maar op de een of andere manier zou ik weten dat het alles was wat je kon zeggen.’ (33). De hele bladzijden 33-34 zijn aan deze ondervraging van het schrijven gewijd: ‘Terwijl ik daar stond, kreeg ik plotseling de behoefte een blad te nemen en daarop te schrijven, dat het avond was, dat de wind krachtig was, dat je dat soort geluiden hoorde dat je hoort als er een krachtige wind was, dat je zelfs de branding kon horen, had er een wanhopige behoefte aan dat allemaal op te schrijven, voelde hoe ik het niet kon vastgrijpen, niet kon vinden, terwijl het toch alles was wat ik had, en ik hoopte het te vinden door het op te schrijven, het te vinden voor altijd, het altijd opnieuw te kunnen vinden, ook als alles anders was, als het alleen maar woorden waren, woorden op een blad.’ (34). Schrijven is ‘een hopeloze poging geweest (...), een hopeloze verloren poging om werkelijk te bestaan.’ (ib.). De poging zelf ligt ‘verstard op een blad’, (33) het is, om zijn beeld toepasselijk te maken, het harde strand dat de rimpeling en de golving van het water voor een ebtij fixeert. Schrijven is een poging om een ‘andere’, een echtere werkelijkheid, een andere wereld op te roepen, een diepere: ‘Ik wist dat alleen het verlangen dieper was dan iedere werkelijkheid, en dat je ernaar zocht, dat je naar je verlangen zocht als naar een andere werkelijkheid, een andere wereld.’ (108). Hoezeer dit verlangen ook het scheppend spiegelbeeld is van een echtere werkelijkheid, daarin triomfeert de innerlijkheid eens te meer totaal op
de wereld daarbuiten.
Doch deze innerlijkheid is dan ook onaantastbaar, hoezeer ook besloten op haar eigen ondoorzichtig geheim. Daarom staat tegenover het prachtige symbool van het water op het strand, het symbool van de steen die de ik-figuur in de laatste bladzijden op het lege strand vindt: ‘Ik trachtte mij voor te stellen hoelang die steen er al lag, en het was alsof ik mij voorstelde wie ik was, en plotseling wist ik dat ik iets gevonden had. Ik staarde naar de steen, keek daarna voor mij uit, en zag dat er geen grenzen meer waren, dat er geen horizon meer was.’ (enz. 169). De slotzin vat het beeld weer terug op: ‘Ik bleef naar de steen kijken, hoorde de stem praten alsof ik muziek hoorde, en wist plotseling wat het betekende te moeten praten en te weten dat er niets meer te zeggen was. Ik wist dat er veel had kunnen gezegd worden, maar dat het niet hoefde gezegd te worden, en alles wat had kunnen gezegd worden, hoefde niet eens te bestaan, en als het toch be- | |
| |
stond, hoefde het nog niets te betekenen.’ (slot). De noodzaak, het ‘moeten’ wordt hier gereduceerd tot het ‘niet-hoeven’, en dit ‘niet-hoeven’ wordt litanieachtig herhaald. Het is een afbraak van de noodzaak, en deze afbraak wordt doorgetrokken op de niveaus van het zeggen, van het bestaan, van het betekenen. Het is de rust van de berusting in het onmogelijke en het onnodige, van de aanvaarding van de steen waarin men de eigen identiteit heeft herkend. Het hele dynamisme van het steeds opnieuw zich verheffende water, de golving op het strand, legt het af tegen de volstrekte onbewogen en ondoorzichtige verholen innerlijkheid van de steen. In het opgeven van elke communicatie, in de verstening, de volmaakte afsluiting op de eigen ondoorzichtigheid heeft dit schrijven een eindpunt gevonden. Het ‘gevoel iets te moeten zeggen’, (32) mondt uit in het inzicht van de dagboekschrijvende Ilse, die nog altijd niet wist ‘wat
belangrijk genoeg was om door niemand gelezen te worden.’ (111). Deze uiteindelijke verstarring in de rust van het zichzelf-vinden werd reeds voorvoeld door de ik-figuur, toen die zich zijn eigen foto voorstelde (als uitdrukking van het eigen ik): ‘Ik had het mij soms voorgesteld, zag de foto liggen, zag mijzelf roerloos worden, en onderging de kwellende zekerheid dat ook het vinden van jezelf op een toeval berustte, blind en plotseling, en willekeurig, los van de orde van de dingen, verloren tussen de dingen, verloren in hun oneindige naamloosheid.’ (113)
Zo is de roman De Angst de noodzakelijke aanvulling en de tegenhanger van Het gelaat. Als werkelijkheidsbenadering legde het vorige boek vooral de klemtoon op de ruimtelijkheid, en legt dit derde de klemtoon op de beleving van de tijd. Kon men in het vorig werk de weigering van de vader vermoeden, dan lijkt de moederbinding, de weigering van de geboorte tot de wereld, het terugverlangen naar een foetale toestand in dit jongste boek te overwegen. De drie tot nog toe gepubliceerde werken van Claude van de Berge zijn variaties op steeds hetzelfde thema, waarin een aantal verschuivingen en preciseringen voorkomen. Hij leeft opgesloten als in een ommuurde droom, die hem scheidt van de ervaring van het niets. De kamers die in de drie werken telkens als décor dienen voor het ‘toneel van zijn geest’ lijken in hun leegte nauwelijks bewoonbaar. Dit is een onheimelijk wonen, tenzij voor degene die niet buiten de ommuurde droom wil geworpen worden. Hij weigert de geworpenheid, d.i. letterlijk de geboorte. Na met schroom die lege ruimte te hebben verkend, moeten we wel de indruk weergeven, dat de existentie die zich daarin afspeelt worstelt in een dualistische epistemologie, thuishoort in de grote van Plato. De wereld als voorstelling is de concrete ervaring van de aporie van het idealisme. De voorstelling schermt de werkelijkheid af, terwijl de waarneming daaren- | |
| |
tegen het raam op de werkelijkheid opengooit. Waarneming is meer dan aandachtig kijken naar, het is ook zorg dragen voor de dingen, ze dienen. Observare. De zoon van de ambachtsman heeft echter voor de wereld van de toneelruimte geopteerd, heeft de wereld van het werktuig verlaten voor de wereld van de rekwisieten, heeft het contact met de ‘wrede’ werkelijkheid geweigerd voor de diffuse wereld van de voorstellingsruimte. Het zoeken naar de eigen identiteit geeft aan de ommuurde wereld vol dubbelgangers en spiegeleffecten een
narcistische kleur, weifelend tussen mannelijke en vrouwelijke projecties, voorlopig verstard in het foetale beeld van de op zichzelf besloten steen, in de naamloosheid. In welke mate achter dit Sartriaanse dualisme - waarin de existentie door het epistemologisch probleem wordt behekst en gedetermineerd - de vlucht voor de vader en de binding aan de moeder schuilgaat, kan hier natuurlijk niet worden uitgemaakt. Wel diende de aandacht te worden gevestigd op de drievoudige gelaagdheid van het fundamentele conflict met de werkelijkheid dat dit oeuvre beheerst, nl. het existentiële, het epistemologische, het psychische niveau. De wijze waarop Claude van de Berge de hermetische wereld die de zijne is, in woorden heeft kunnen realiseren, maakt hem nu reeds tot een der belangrijkste verschijnselen in onze recente literatuur.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd