|
| |
| |
| |
Bernard Kemp / Onheimelijk wonen over Claude van de Berge. II
Het gelaat: fascinatie van de voorstelling
‘het toneel van mijn geest.’ (97)
De roman Het gelaat reduceert de anekdotische kern tot een minimum, de personages zijn tot nauwelijks nog schimmen geworden. De ik-figuur is nu in nog waziger ontmoetingen gewikkeld met een vrouw die de (erg symbolische) naam Liv draagt. Hij past, als Scandinavische naam, in het kader, maar staat duidelijk voor het ‘leven’. Een derde nog vluchtiger personage, is de man in de regenjas. Omwisselbaarheid en identificatie nemen in dit geval nog nadrukkelijker vormen aan. Ten slotte doodt de ik-figuur de geliefde (?) Liv, waarna ze in de droom en in de fixatie pas volmaakt wordt: ‘Ze had de verstarde, bijna sentimentele uitdrukking op haar gezicht van een pop. Het licht dat op haar gezicht viel, scheen de uitdrukking tot een uiterste vorm op te voeren. (...) Ik voelde langzaam dezelfde uitdrukking op mijn gezicht komen (134).’ De identificatie wordt traag afgetast tot de ik-figuur zijn eigen gezicht in het raam vergelijkt met dat van de dode Liv: ‘Ik voelde daardoor de indruk bij mij opkomen, dat er een verborgen verhouding bestond tussen de twee gezichten, alsof het ene gezicht nooit een vorm had kunnen aannemen als het andere gezicht er niet geweest was. Het gezicht van de vrouw scheen los te komen uit de achtergrond van de kamer en slechts afhankelijk te zijn van het gezicht achter het raam. / Het scheen ergens de weg te zoeken om het andere gezicht te bereiken, en ermee een geheel te vormen (137).’ De vrouw wordt op haar beurt dan een repliek van een Munchachtige personificatie van de angst die in de leegte schreeuwt.
Deze moord(?) op een vrouwelijk alter ego staat voor een totale vereniging, reduceert het leven paradoxaal genoeg tot een ideaal bestaan: ‘Ik liet het beeld van de vrouw omgeven door het zilveren licht tot mij doordringen, tot het tegelijk de wazigheid en de helderheid kreeg van iets dat van zijn uiterlijke vorm afstand gedaan heeft om de gestalte van een denkbeeld, een voorstelling, een droom of een vermoeden aan te nemen.’ (135) Het kennen, het weten is moordend. La pensée tue. Létterlijk hier. Daarna gaat de ik-figuur naar buiten, volgt de schim van de man in de regenjas, om zich er ten slotte mee identificeren. Deze figuur is zoiets als een astraal
| |
| |
lichaam, dat de ik-figuur met een sterk eidetisch vermogen uit zichzelf heeft geprojecteerd, en waarmee hij zich tergend traag gaat identificeren: ‘Ik maakte mij van mijzelf los door mijn handelingen aan een berekende uitvoering te onderwerpen, alsof ik de zin van het personage trachtte te doorgronden dat ik geschapen had om mijn bestaan te vertolken. / Ik voelde hoe de ervaring, mij van elke uiterlijke vorm bevrijd te hebben, mij naar een denkbeeldige wereld verplaatste, waar alles slechts de vorm van een gedachte had, van een denkbeeld, of van een zelf ontworpen waarheid.’ (153)
Zo is de hele roman een soort van schimmenspel, ontmoetingen van schaduwen, die een soort van condensatie zijn van stemming en atmosfeer. Condensatie van atmosfeer tot gestalten, figuren, gedaanten, die achteraf weer vervloeien tot onbestaanbaarheid en duisternis, in de slotzin. De veel bewustere en systematische operatie die in dit boek plaatsgrijpt, geeft aan dit werk een experimenteel karakter, zodat het hele boek zich afspeelt als een toneel dat men voor zichzelf opvoert. In de eerste bladzijde, de aanloop, wordt de systematiek daarvan al duidelijk: ‘Ik heb getracht er een décor voor te vinden, zodat ik ergens over zou beschikken waartegen de situatie zich zou kunnen afspelen.’ en ‘Ik heb in die vage ruimte een figuur geplaatst, over wie niets moet meegedeeld worden dat ons de bevrediging zou kunnen geven te weten wie hij is.’ en ‘Ik wilde de figuur slechts uit zijn willekeurige verbanden losmaken, om van hem het beeld te maken van een atmosfeer die door gezichtsuitdrukkingen, beelden, voorstellingen of woorden langzaam vorm aanneemt, en de uitdrukking wordt van een vreemde aanwezigheid.’ De intenties van een ik-schrijver worden hier wel nadrukkelijk aangebracht: ik wilde, enz. Dit experimenteren is echter een experimenteren met een ik-personage: de splitsing tussen toeschouwer (touwtrekker) en de figuur (personage) is heel dun, het ik van de schrijver en dat van zijn personage vervloeien in elkaar. Het is de splitsing van een dubbelganger die in de vage ruimte van de toneelmatige voorstelling wordt geplaatst, en daar een eigen realiteit krijgt, al is het nog maar die van een droomspel met Chinese schaduwen. Achter het boek daagt de hele barokke context op, met het leven als maar een droom en schouwtoneel, met (bijna) allegorische figuren, met talloze spiegels, en andere rekwisieten. De zijnsstatus van het gebeuren in het boek lijkt mij hier het centrale probleem te zijn, maar eerst dient de systematiek van de
enscenering van de ‘voorstelling’ nader beschreven.
Met een obsederende frequentie wordt verwezen naar de toneelsituatie, o.m. naar de rekwisieten voor de ‘voorstelling’, die helemaal aangepast zijn aan zelfprojectie en afsplitsing. In de eerste plaats de ‘kamer’ natuurlijk,
| |
| |
die voortaan wel ideale onbepaalbare ruimte voor onmogelijke ontmoetingen. En daarin het raam, dat uitkijkt op mist en leegte, met de spiegeling van het eigen gelaat erin; de spiegel natuurlijk en het schilderij (waarin we duidelijk de Angst van Edvard Munch herkennen). Wanneer de ik-figuur zich daarin herkent, dan is dit een derde spiegel. Misschien de belangrijkste. De trein met het raam is een ruimte die nu en dan de kamer kan vervangen. De toneelsituatie zelf wordt bepaald door het obsederend gevoel van het ik-personage, dat hij een rol speelt in een situatie die daaraan niet is aangepast. Hij spéélt voortdurend zijn eigen personage, en zoekt naar het personage waarmee hij zich kan identificeren: ‘Ik begreep dat ik slechts zocht naar het denkbeeldig personage waarin ik mijzelf zou herkennen.’ (28) Er zijn talloze passussen waarin naar de theatersituatie wordt verwezen: personage, toneelspeler, regisseur, toeschouwer, opvoering, theatraliteit, acteur, decor, toneel, e.a. termen komen steeds opnieuw naar voren.
Het komt eropaan de zin van deze hele opgebouwde wereld te achterhalen. Het wil me voorkomen dat de ik-figuur de eigen onvatbaarheid van het ik ervaart, waardoor hij dreigt te vervloeien in de hem omgevende onbepaalbare wazigheid, en krampachtige pogingen doet om dat eigen innerlijk te consolideren in ten minste een personage: ‘Ik kreeg de behoefte naar een duidelijker verklaring te zoeken, waarmee ik een scherpere omlijning aan mijn eigen handelingen kon geven of ze een vorm geven waarin ik mijzelf kon terugvinden.’ (28) Al is hier voortdurend sprake van personage, in feite gaat het over de persona die op zoek is naar zichzelf, en waarvoor het personage slechts een instrument is, een (nog overwegend lege) vorm. De handelingen die op het toneel van de innerlijke voorstelling worden verricht, zijn dan ook niet zo maar handelingen in een situatie, ze behoren in feite tot ‘acting’, nl. een bewust zoeken naar de zin van het eigen gebaar, en het daaraan zo adequaat mogelijk maken in de ruimte: ‘Ik kreeg de vreemde behoefte mij voor te stellen hoe mijn eigen situatie eruit zag. Ik vond dat ik in elk geval moest achterhalen of je indrukken uit jezelf voortkomen, uit een soort verborgen personage, dat zijn onbekende bestaan soms duidelijk maakte, en waar je je steeds vollediger mee moest vereenzelvigen als je je bestaan wilde ervaren dat in de bekoring van onwezenlijke ontmoetingen verborgen lag.’ (46-47) En honderd bladzijden verder nog: ‘Ik had het gevoel opgenomen te worden in de doorzichtigheid van het decor en het te onderwerpen aan de rol van het onbekende personage, dat ik mijn eigen wezen trachtte te geven.’ (149)
De hele toneelmatige conceptie (of liever vertaling) van de innerlijke voorstelling, die steeds refreinachtig opduikt, wordt nog het best halfweg deze twee uitgedrukt: ‘Ik had het gevoel alsof de handelingen waarmee ik de ge- | |
| |
stalte van mijzelf trachtte vorm te geven, bepaald werden door de onzichtbare aanwezigheid van iemand die ik voortdurend om me heen trachtte terug te vinden. Ik wist dat zijn denkbeeldig bestaan slechts waarneembaar was op het toneel van mijn geest. / Ik vroeg mij af of zich slechts in die ruimte de uiteindelijke ontmoeting kon afspelen. Ik wist dat het soms onmogelijk werd je nog langer te verplaatsen in de rol die je moest spelen, of het gezicht te vinden dat de volmaakte uitdrukking was van datgene dat je verlangde te ondergaan.’ (enz., 97)
De zijnsstatus van de hele ‘voorstelling’ is die van de voorstelling ‘op het toneel van mijn geest’. Het is een denkbeeldig toneel, waarop de mogelijkheid tot een ware ontmoeting wordt uitgetest. De innerlijke wereld is de enige werkelijkheid hier: ‘Het leek alsof het uiterlijk decor een doorzichtigheid gekregen had, en daarachter een landschap onthuld werd, dat de onbepaalde en grenzeloze aanblik bood van mijn eigen innerlijke wereld, dat een vaagheid behield waaruit zich elke mogelijke gebeurtenis kon losmaken.’ (41)
Handelingen zijn op dit symbolisch (ten dele allegorisch) niveau zoals gezegd ‘acting’, het uitbeelden van... zichzelf. In de persona speelt men zichzelf: ‘Toen ik ontdekte dat mijn houding strak en onbeweeglijk was, leek het alsof mijn woorden niet in mijzelf ontstaan waren, maar mij door iets buiten mij opgelegd waren, alsof ik degene moest uitbeelden die ik steeds had willen zijn, maar elke omlijnde voorstelling miste om hem in een werkelijk en geloofwaardig bestaan onder te brengen.’ (59) Deze dichotomie tussen het eigen lege zelf en het volle zelf dat men maar kan spelen, maar moét spelen om ‘werkelijk’ te zijn, beheerst het zoeken in het hele boek. Het personage is de vertolking van het eigen(lijk) bestaan. De rol die gespeeld wordt haalt hieruit een eigen (enigszins Pirandelliaans) werkelijkheidsgehalte: ‘Ik was mij ervan bewust dat ik iets trachtte op te roepen dat een inbeelding was, dat ik een bestaan trachtte te scheppen dat in zijn kunstmatigheid en zijn onechtheid belangrijker was dan elke werkelijke gebeurtenis, omdat je er zelf de vorm van bepaalde.’ (35)
Het creatieve aspect van de uitbeelding van de innerlijke voorstelling tot toneelvoorstelling ligt voor de hand. Het hele boek haalt hieruit het karakter van een experiment: de toneelvoorstelling is de nauwkeurige aftasting van de mogelijkheid, een ontwerp van een eigen ik en van de ontmoeting. Doch ze blijft m.i. haperen aan de denkbaarheid, die belangrijker wordt geacht dan de werkelijkheid. Dit stemt overeen met de schimmige plot, waarin Liv slechts zin bereikt wanneer de ik-figuur haar heeft gedood. Is er een totaler triomf denkbaar van de denkbeeldige wereld van de voorstelling op de werkelijkheid? Er wordt inderdaad een grens getrokken tus- | |
| |
sen werkelijkheid en innerlijk beleven, en dit laatste krijgt een status waardoor zijn realiteit tegenover de werkelijkheid wordt geponeerd. Het dualisme wordt hier opgelost doordat de werkelijkheid wordt prijsgegeven. Daarin geschiedt voor de ik-figuur alles met het signum van de onzekerheid en de twijfel. Het woord ALSOF, dat ook herhaaldelijk in het vorige werk opdook, beheerst het hele boek, is er krioelend-veelvuldig aanwezig, ligt telkens op vinkeslag om het realiteitsgehalte over te hevelen naar de wereld van de voorstelling. In dit alsof, dat ganse reeksen zinnen aaneenrijgt, steken twee momenten: enerzijds wordt de realiteit tot alsof gereduceerd, anderzijds stimuleert het het creatief moment waarin het kan oproepen. (Zie ons citaat hierboven uit bladzijde 41.)
Deze ambiguïteit in de twijfelzone van het alsof moge ook de ambivalentie verklaren van de houding daartegenover van de ik-figuur: de innerlijke creativiteit die wordt opgesteld tegenover de uiterlijke onbestaanbaarheid, geeft aan deze poging het statuut van verrukking, betovering, vervoering, hunkering, schoonheid en wonder (zie 89 et passim). Maar daartegenover staat de breuk met de werkelijkheid, met de aarzeling, de verwarring, de verstarring, de ontzetting, de dreiging. Binnen de zone van het alsof wordt de strijd tussen ontzetting en vervoering uitgestreden. Het is de ambiguïteit van de fascinatie: aanzuiging en terugdeinzing terzelfder tijd, op het moment van de bestaanservaring, die slechts tussen de haakjes van de voorstelling als mogelijkheid wordt ervaren. In het alsof zit terzelfder tijd de fundamentele achterdocht (soupçon) tegen de werkelijkheid, én de souvereine poging om het eigen innerlijk, de voorstelling een mogelijke zijnsstatus te verlenen. Het ‘toneel van het innerlijk’ biedt daartoe de aangepaste techniek: het personage speelt de rol van het ik. Het doet echter niets dan die rol spelen, is permanent bezig het eigen creatief moment van de voorstelling en uitbeelding af te tasten, bestudeert onophoudelijk de eigen acting. Het is in feite meer een soort van algemene repetitie, want het ik is ook zelf de (enige) toeschouwer. Het narcisme is hier in de buurt. Doch daardoor is het personage ook voortdurend afgestemd op de eigen dynamiek, het wéét dat het niets anders doet dan een ideële ruimte (die ook als ideale wordt beleefd) beleefbaar te maken: ‘Het was alsof ik ergens door omgeven was dat weigerde een gestalte aan te nemen.’ (3) Alles wat niet het ik betreft, baadt in een volstrekte vaagheid. Het ik is het dynamische moment in een wereld van abstractie en wazigheid.
Deze fundamentele situatie weerspiegelt zich telkens opnieuw in de typische zinsstructuur, die aan het boek een eigen bewogenheid meegeeft. De grondervaring is die van een persoonlijkheid die op een bepaald ogenblik een dynamische relatie ontwikkelt tegenover de lege ruimte. Dit stemt inder- | |
| |
daad overeen met de positie van het personage op het toneel, het liefste nog de mime, waarrond de wazigheid van de ruimte als sfeer zich voor korte tijd komt condenseren, alvorens weer te vervloeien in onvatbaarheid. Deze drie stadia worden telkens opnieuw opgeroepen door de zeer eigenzinnige morfologie van de woorden. In de abstracta, waarvan het boek proppensvol zit, zijn duidelijk drie categorieën te onderscheiden, die ook bijna altijd overeenstemmen met deze drie stadia.
De eerste groep zijn de abstracta op -TE (en op -NIS): leegte, stilte, ruimte, verte, duisternis. Het zijn vage totalitaire woorden, die in wezen onbepaalbaar wazig en onvatbaar zijn. De tweede groep, de talrijkste, zijn de woorden op -ING. Het zijn bijna allemaal afleidingen van werkwoorden, drukken handeling en verwachting uit, zijn als afleiding van wérkwoorden het dynamisch moment binnen de wereld van de abstractie: ontmoeting, houding, overtuiging, uitdrukking, hunkering, poging, verrukking, vervoering, betovering en verwarring, aarzeling, ontzetting, verstarring. De hele reeks, die voor uitbreiding vatbaar is, kan in een progressieve en ook antithetische scala worden opgebouwd tussen hunkering en aarzeling, tussen vervoering en ontzetting, tussen uitdrukking en verstarring. Er zijn passieve en actieve stammen in, met daartussenin mediopassiva. Het hele gebied waarop de realiteitsverhouding van de voorstel-ling aan de dag treedt wordt op die wijze in kaart gebracht. Aan de basis van de vele variaties rond dezelfde woorduitgang ligt wel een intens innerlijk dynamisme. Wanneer echter een doorbraak van buitenaf plaatsgrijpt, en dat zal in tegenstelling met deze roman in de volgende het geval zijn, verschrompelt deze hele wereld tot de flits van het ‘plotseling’ in het raam van een gebeuren dat veel meer met de tijd dan met de ruimte (zoals hier) te maken zal hebben. Men zou in de vele ing-woorden, vooral de actieve, een duidelijke intentionaliteit kunnen vermoeden, maar die wordt in de mediopassieve en passieve woorden versmoord doordat de voorstelling, in tegenstelling met de waarneming, niet gericht is op werkelijkheid, maar deze door een andere vervangt. De derde groep abstracta is overwegend die van de woorden op -HEID, gevormd vanuit adjectieven: o.m. helderheid, waarheid, zuiverheid, hardheid, eenheid, werkelijkheid(?). Ook ge-stal-te past in deze groep, omdat het woord vaak met ontkenning gepaard gaat.
De drie beschreven stadia komen niet altijd samen voor in één zinsverband maar soms partieel in een binaire combinatie, doch waar ze allemaal samenkomen is er een normale ontwikkeling waar te nemen van de morfemen: van -TE over -ING naar -HEID. Het ijle, vage, ook absolute van de -TE wordt in een dynamische poging tot condensatie in de -ING van voorstelling en bevestiging, bewogen naar de elementaire hardheid op -HEID waarbin- | |
| |
nen een schijn van synthese en rust wordt bereikt tussen vaagheid en condensatie in de eerste twee stadia. Het schijnt een dialectische verzoening binnen het gesloten systeem van abstracties, dat zich binnen het gesloten taalspel der abstractiemorfemen in drie stadia voltrekt. Het morfeem is beslissender dan de inhoud van de woorden: bij vertaling blijkt dit al onmiddellijk want daarin worden de groepen, vooral 1 en 3, door elkaar gehaald (vgl. stilte-silence, aanwezigheid-présence). Doch het ik treedt niet buiten dit taalspel, evenmin als buiten de besloten ruimte van het toneel of buiten de wereld van de voorstelling. De adequatie tussen het taalspel en het ‘toneelspel’ is hier heel groot.
De onophoudelijke herhaling van zulke zinnen met analoge termen heeft de allure van een bezwering, die de eigen on-macht binnen de magische cirkel wenst te doorbreken, van een ijle sacrale muzikale argumentatie. Thema, motief en tekst maken een volmaakt coherent geheel uit, waarbinnen de magische afgrenzing van de voorstelling wordt ervaren. De vormgeving, de gestaltegeving, de condensatie van sfeer tot figuur tot gelaat, blijft gevangen binnen de impermeabele wereld van de voorstelling: ‘Ik onderging de gestalte voor mij als iemand die uit de stilte ontstaan was, en de oneindigheid van de stilte binnen zijn begrensde gestalte verborgen hield.’ (56) De trits der morfemen komt ons voor als de vicieuze cirkel, als een poging om uit de vage ruimte een gestalte op te roepen, een voorstelling, om ze daarna toch weer opnieuw te zien vervloeien in de abstractie van de -heid-woorden. De vorm-geving blijft binnen de wereld van de voorstelling toch nog een abstractie. De hele operatie komt voor als een slaapwandelen tussen een schimmige ruimte en een droomwerkelijkheid. De ik-figuur IS fysiek een slaapwandelaar. Hij zit opgesloten binnen de grot van Plato, en slaagt er niet in een contact met werkelijkheid tot stand te brengen. De beslissende term in het hele boek lijkt te zijn ‘duisternis’. Het is overigens het slotwoord van het boek, nadat nog eens impliciet werd geacteerd dat vorm ook verstarring is, de tijdelijke condensatie tussen de onvatbare stadia van vluchtigheid en vervloeiing: ‘Ik liet de aanblik van de omgeving over mij komen, zonder pogingen te doen om er een omschreven beeld van te vormen. Ik voelde mij op dat ogenblik verlost van de verplichting mij voorstellingen te vormen, er verklaringen uit te halen, en mijzelf er bij aan te passen.’ (68)
Evenals de term ‘gestalte’ in zijn vaagheid het vormgevend vermogen door het morfeem gesuggereerd uitholt (evenals bijv. ‘gedaante’), zo staat ook de term ‘omgeving’ op het grensgebied tussen zuivere ruimtelijkheid en dynamische beleving daarvan (die hier overigens ontkend wordt). In de wereld van de ‘waarneming’ zou de term, in vergelijking met de wereld
| |
| |
van de voorstelling, ineens een heel anders zijnsgehalte openbaren. Al lijkt de vraag waarmee het boek worstelt in eerste instantie van epistemologische aard te zijn, toch baadt ze in een existentieel klimaat: de ‘onthulling’ - een veelvuldig voorkomende term - verwijst naar een epistemologisch probleem, de ‘vervulling’ - eveneens vaak voorkomende term - naar een zijnsvolkomenheid in de existentiële orde. Doch een sartriaans dualisme lijkt hier nog niet de mogelijke uitkomst te vermoeden, die de intentionaliteit van Merleau-Ponty zou kunnen bieden. In welke mate de auteur, die een opleiding in de dramatische kunst kreeg, hier door zijn beroep in de fascinatie van de gespeelde voorstelling kan opgaan, is niet duidelijk. Wel verrast vanwege de zoon van een ambachtsman, voor wie het werk-tuig toch een àndere betrekking tot de werkelijkheid uitdrukt, in zijn keuze voor de spiegelende toneelrekwisieten. In welke mate de ich-suche de methode van de vatersuche afwijst en een gestoorde vaderrelatie zou openbaren, kan en hoeft hier natuurlijk niet te worden uitgemaakt.
Daarom zullen we ons voor dit boek in een laatste approach tot de voor de hand liggende epistemologische dimensie beperken. Thematisch wordt die reeds aangegeven in zinnen als: ‘Je bent steeds op weg naar de werkelijkheid, zei ik, die zich overal uitstrekt, waar je ook kijkt, waar je ook heen gaat, die steeds om je heen is, en die je zelf bent.’ (65) Alleen, hij zal nooit voorbij het sartriaanse dualisme geraken, evenmin als een acteur in het raam van de scène iets anders zal zien dan het raam zelf. De hele creativiteit van de taal is erop gericht het onbestaande op te roepen: ‘Ik was vervuld van het besef dat je bestaan slechts zichzelf herkende als je gestalte gaf aan datgene in je dat onbereikbaar was, als je datgene ervaarde dat niet bestond.’ (87, de hele blz.) Op die wijze behaalt de droom een verpletterende triomf op de werkelijkheid: ‘Ik had het gevoel dat het bestaan dat je trachtte te ervaren, slechts afhankelijk was van een innerlijke atmosfeer, dat je er zelf de vorm aan schonk, om je gezicht in het denkbeeldige te bereiken, om er de waarheid in te ontmoeten, die het echte niet bezat.’ (104) De innerlijkheid wordt hier in dualistisch perspectief geponeerd tegen de werkelijkheid daarbuiten. Van deze opgeroepen en geactiveerde innerlijkheid gaat een vreemde bekoring uit: ‘Ik kreeg geleidelijk het vermoeden dat de vreemde betovering van het beeld ontstaan was uit het onbewuste besef dat ik iets aanschouwde, dat ergens in mij plaatsgevonden had, zonder dat het ooit een uitdrukking gekregen had, zonder dat het uitgegroeid was tot iets dat je kon ervaren.’ (119)
Dit hele proces van innerlijkheid sluit regelrecht aan bij de hierboven reeds geschetste zelfprojectie van de ik-figuur in de andere gestalte (153). De schriele anekdotiek van het ganse boek heeft te maken met deze over- | |
| |
winning van het innerlijk. De polaire samenhorigheid van beide gestalten brengt wel de opperste uitdrukking van het solipsisme dat aan de absolute innerlijkheid beantwoordt: ‘beseffend dat slechts het ogenblik kon aanbreken waarop de eenzaamheid van het innerlijk zich om deze gestalten sloot en het bestaan uitwiste van alles wat buiten het geheim van onze gestalten was gelegen.’ (152) Permanent en in al zijn voegen gaat het boek over de triomf van de droom op de realiteit, van het innerlijk op het uiterlijk, van de zelfontworpen wereld en persoonlijkheid op een niet-bestaande realiteit. Het geheel komt neer op een trage eigenzinnige creativiteit die zich tegen de leegte van het bestaan afzet: ‘Ik herinnerde mij de beelden waarmee ik innerlijk naar een bestemming gezocht had, waarin de aanblik van de uiterlijke gebeurtenissen doorzichtig werd, in de duisternis verdween, en in de spiegel van mijn geest de gestalte deed verschijnen van een onbekende vervulling. / Ik besefte dat de waarheid slechts bestond in de werkelijkheid van een illusie.’ (141) Spiegel, toneel, illusie zijn omwisselbare termen voor de illusoire zijnsstatus van de wereld der voorstellingen.
Zo is Het gelaat in al zijn wazigheid een zeldzaam coherent boek, waarin de beleving volmaakt tot taal is geworden. Alle niveaus van het werk nemen deel aan dezelfde poging: de anekdotiek kan niet anders dan uiterst wazig zijn, omdat haar eventuele exterioriteit als niet-bestaande wordt afgewezen; de structuur van het gegeven als innerlijke ‘voorstelling’ op het toneel van de geest biedt de mogelijkheid om de hele interioriteit creatief te beleven en ze de status te geven van een innerlijk gebeuren; de zinsbouw die gedragen wordt door het uitbalanceren van drie type-morfemen openbaart eveneens een poging binnen de cirkel van de abstractie om de wazigheid te condenseren en ze uiteindelijk te laten vervloeien in schijnhardheid; de telkens hernieuwde poging tot formuleren komt voor als een machteloos bezweren binnen de zelfgetrokken magische cirkel. Allemaal samen geven ze uiting aan een verlangen naar onvervulbare vervulling, zijn ze het ritueel dat met woorden wil oproepen wat woorden uiteindelijk niet bij machte blijken te constitueren. (De lof voor dit uitzonderlijk boek moge hier onverdacht voorkomen vanwege iemand die in dat dualisme - dat Sartre met Schopenhauer, uiteindelijk met Plato verbindt - een fundamentele epistemologische vergissing ziet, een idealistisch a priori, dat om zijn existentiële weerslag, nl. het uitsluiten van de zijnsvervulling in naam van de zijnsonthulling, tragische consequenties kan hebben.) De parallellie met het eerste boek valt daarbij wel op: de onmogelijkheid van de ontmoeting maakt deze menselijke betrekking tot een ware bezoeking, de aporie van de voorstelling maakt de waarneming van de werkelijkheid tot een illusie,
| |
| |
reduceert bovendien het innerlijk toneel tot een spel van schimmen. In het derde werk treedt dit op een andere wijze, misschien in nog scherpere ver-woording aan het licht. Het ‘alsof’ wordt daarin minder geneutraliseerd door een beroezende innerlijke creativiteit van de voorstelling, opent er alleen de luiken voor de epifanie van het niets, in de telkens plotselinge kortsluiting tussen de pool van de voorstelling en die van een telkens vernietigde werkelijkheid.
(vervolgt)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd