|
| |
| |
| |
Bernard Kemp / Onheimelijk wonen
Over Claude van de Berge
‘de geur van het niets (I.132).’
Met zijn drie tot nog toe verschenen werken, De ontmoetingen (Standaard, 1968), Het gelaat (Standaard, 1970) en De angst (Orion, 1972), is Claude van de Berge al niet meer weg te denken uit de ontwikkeling van de Nederlandse roman. Op het ogenblik dat een nieuwe aanzet wordt vermoed van een nieuwsoortig realisme en een heftig vitalisme, trekt hij de tegenovergestelde evolutie naar een steeds verder dringende verinnerlijking door tot in haar uiterste consequenties. Een ascetisch-exclusieve zelfervaring maakt hierbij de beleving van de externe werkelijkheid volstrekt problematisch. De wereld wordt met een totale achterdocht tegemoet getreden (?), omdat ze er blijkbaar niet toe in staat is, om de werkelijkheid die als vermoeden en verwachting in het innerlijk leeft, te honoreren. De confrontatie tussen beide soorten (niveaus?) van werkelijkheid maakt de eigentijdse inhoud uit van een geestelijke oefening die de drie romans in beslag neemt.
Zoiets werd reeds aangekondigd in het motto van het eerste werk, dat ontleend werd aan die andere eenzaat, Sören Kierkegaard: ‘Een dromerige werkelijkheid schemert op de achtergrond van de ziel.’ Blijkbaar heeft de Deense misantroop en voorloper van het existentialisme het hele oeuvre van Claude van de Berge sterk getekend. In de eerste roman neemt de ik-figuur op een treinreis enkele boeken mee, waaronder een van Kierkegaard. Enkele bladzijden lang heeft hij het daarover, en hij besluit: ‘Het was zonder twijfel een bijzondere gebeurtenis iets te lezen dat je zelf bijna kon geschreven hebben, iets dat je toebehoorde, omdat het uitgesproken was door een mens die hetzelfde gevoeld had. Het was misschien een nieuwe veiligheid, een van de middelen die het je mogelijk moesten maken belang te blijven stellen in jezelf.’ (39) Naar het einde toe van het boek, verwijzend naar De drie Zusters van Tsjechof, deze zo anders geaarde incarnatie van het fin de siècle, zegt hij iets gelijkaardigs: ‘In elk geval ontdek je dat er nooit een schouder is waar je hoofd tegen kan rusten, en nooit een stem die je iets toefluistert, behalve de stem van de dichter die je leest, maar die kon ook de jouwe zijn, want op een bepaalde leeftijd lees je nooit andere boeken dan deze die je zelf kon geschreven hebben.’ (132) In beide gevallen
| |
| |
van lectuurverwantschap verneemt men bovendien de resonantie van een peilloze verlatenheid, een zelfverlies dat op zijn beurt een echo-effect is van een volstrekt werkelijkheidsverlies, dat spreekt uit de aan het eerste citaat voorafgaande zin: ‘Alles was omgeven met de geur van het niet.’ De confrontatie tussen de twee soorten van werkelijkheid mondt uit in de confrontatie tussen twee leegten.
Er mag verwacht worden dat de anekdotiek, die zo lang als constitutief voor de roman heeft gegolden, in deze ijle sfeer moeilijk zal kunnen ademen. Het eigenlijke motief van de summiere handeling in de drie werken blijkt zelfs te zijn: de onmogelijkheid om enig zinvol gebeuren te laten plaatsgrijpen. De plot is telkens herleid tot zoiets als een schimmig gebeuren, een reeks ‘ontmoetingen’ die eigenlijk geen ontmoetingen kunnen worden, maar neerkomen op even zovele bezoekingen. In het eerste werk, met de in feite reeds problematische titel, ontmoet Claude slechts twee mensen, de vriend Jozef die komt inwonen en die een homo-erotische genegenheid voor hem koestert, en het meisje Inge, waarmee aanvankelijk ook een liefdesrelatie mogelijk lijkt. In beide gevallen is hij echter niet in staat om uit zichzelf te treden en voor een ander open te staan. Uiteindelijk pleegt zij, nieuwe Ophelia, zelfmoord, en de vriend vertrekt van huis. Ook deze sterft enige tijd later, zonder enige externe motivering. In de tweede roman woont de ik-figuur op kamers. Als personage blijft alleen het meisje Liv over, en ze wordt gereduceerd tot een onbenaderbare schim, die pas tot leven schijnt te komen als de ik-figuur haar heeft gewurgd. Daarnaast is er nog de man in de regenjas, een dubbelganger waarmee de ik-figuur zich uiteindelijk poogt te identificeren. In het derde werk keert de ik-figuur terug naar zijn dorp, woont er (weer) op een kamer. Hij komt opnieuw in contact met de vriend Thomas en met de meisjesfiguur Ilse. Eigenlijke ontmoeting is ook hier uitgesloten: Thomas gaat weg onder doodsbedreiging, de andere vriend Otto pleegt zelfmoord bij het lezen van Ilses dagboek. Ook de ik-figuur verlaat ten slotte Ilse.
De drie ‘anekdoten’ lijken erg op elkaar: telkens gaat het om de relatie tussen de ik-figuur en een jonge vrouw, waarbij hij geflankeerd wordt door een al dan niet nog verder opgesplitste dubbelganger. In laatste instantie is zelfs ook de jonge vrouw een soort van gedroomde afsplitsing van de eigen onvatbare persoonlijkheid. De onmogelijkheid tot het oproepen van een buitenwereld wordt in de opeenvolging van de drie boeken alsmaar groter, en de opeenvolging zelf tekent een gesloten cirkel uit: de eerste roman speelt in een kamer van het vaderhuis, de tweede is gesitueerd op wazige anonieme ‘kamers’, de derde verwijst daar nog naar maar speelt rond de terugkeer (weer op een kamer) in de vroegere woonplaats. Binnen
| |
| |
deze beschreven cirkel wordt de schimmige werkelijkheid steeds waziger. Het eerste boek heeft nog een narratieve allure en ritme, maar met een insisterende aandacht voor het onvatbaar klimaat. Het tweede is al veel abstracter, vervluchtigt tot atmosfeer en stemming, maar vindt enige consistentie in het beleven van de voorstellingen als toneelvoorstellingen. Het derde wordt zuivere abstractie van een ijle ruimte die ook de aarzelende ik-figuur volkomen aantast. Tussen aandacht voor het klimaat, verrukking voor de innerlijke voorstelling en angst voor de leegte kan men de schommeling volgen tussen de twee polen van de ambiguë angst als fascinatie en als verworpenheid. De leegte van de wereld die aanzuigt en afstoot is de toetssteen van de authenticiteit van het eigen bestaan, dat tegen die leegte de innerlijke wereld opbouwt met woorden, om uiteindelijk toch door die externe leegte te worden aangevochten. Als telkens hernieuwde poging op een steeds ijler niveau om de eigen authenticiteit te bevestigen of te redden, ervaart de ik-figuur op tragische wijze dat ik-verlies het uiteindelijk corollarium is van het werkelijkheidsverlies. Met zeldzame consequentie en intensiteit wordt hier de dualiteit tussen ik en wereld doorleefd. Het komt mij voor als het eindpunt van de hele ontwikkeling van de moderne roman tot het laatste kritische (en ook kritieke) moment van de verinnerlijking, voorbij de pogingen van een Robberechts en een Willy Roggeman.
Parallel met het steeds waziger worden van een steeds onmogelijker anekdotiek, ondergaat de taal waarmee de auteur dit werkelijkheidsverlies wil tegenhouden en compenseren, een grondige transformatie. In de nog narratieve currente calamo-stijl van het eerste werk zijn er veelvuldige aanzetten aan te wijzen voor de ontwikkeling van de taalstructuur in de volgende werken. De taalwereld is de enige wereld die de op zichzelf teruggeworpen eenzame ter beschikking staat om zijn onvatbare situatie op te helderen. Daarin is precies de grote literaire kwaliteit van Van de Berges proza gelegen. Geobsedeerd en obsederend plooit hij zijn Nederlands naar de eisen van zijn poging om zijn ervaring te verwoorden. De vluchtige, wellicht onbestaanbare wereld om hem heen en in hem heeft als enige kans om te existeren en te subsisteren dat hij, de schrijver, de voorstelling daarvan in woorden poogt vorm te geven. In de taal (zijn taal) zelf, krijgt zijn existentiële ervaring pas gestalte. Zonder schrijven zou hij niet bestaan, zijn schrijven constitueert zijn bestaan. Zowel de subtielste nuancering als de obsederend golfsgewijs weerkerende dreun van zijn regelmatig uitdijende zinnen dragen daartoe bij. Deze dreun kan op het eerste gezicht erg retorisch lijken, totdat blijkt dat precies déze taal zich bezwerend als in een ritueel beweegt binnen de magische cirkel van de leegte. Zowel de morfo- | |
| |
logie van de woorden als de golfslag van zijn zinsstructuren spelen daarin een beslissende rol. De noodzakelijke relatie tussen de gereduceerde anekdotiek en het creatieve en rituele vermogen van de taal brengt in de drie werken een subtiel verschuivend evenwicht in de leegte tot stand, zoals uit een onderzoek zal blijken. Elk werk bezit een eigen totaliteit en moet daarom op zichzelf worden beschouwd.
Dat Claude van de Berge hiermee in een hele westerse traditie staat, is wel duidelijk. Men herkent in de opeenvolgende situaties echo's uit andere werken, ‘boeken die je zelf kon geschreven hebben’. In het eerste Van het Reve, Sartre (Le Mur), Camus (L'étranger), in de volgende Robbe-Grillet en De Pillecyn (De aanwezigheid), in het derde Gilliams en Rilke (Malte Laurids Brigge - de verloren zoon). Men herkent ook duidelijk de hopeloos vereenzaamde sfeer uit de films van Ingmar Bergman (Het Zwijgen, Ansiktet, vooral Persona en Vargtimmen). Samen met Kierkegaard en Stig Dagerman (Het verbrande kind) en met die andere Deen Brigge maakt dat een heel modern Scandinavisch klimaat, waarbij ook, naast Tsjechof, Ibsen op de achtergrond staat. Op die achtergrond herkent men ook Dostojefski (De Dubbelganger en Het Souterrain). Het hele existentialisme van Sartre en Heidegger wordt hierin overschaduwd door de wereld als voorstelling (maar zonder de wil) van Schopenhauer. Al deze namen dringen zich op bij het lezen van deze drie romans, en zij geven enkele beslissende coordinaten aan van de zeer eigenzinnige solipsistische wereld van Claude van de Berge. Het is de wereld van de (ook maar weer Deense) prins Hamlet, bij wie ‘the pale cast of thought’ elke daad en elke ontmoeting reduceert tot onmogelijkheid en onbestaanbaarheid.
| |
I. De ontmoetingen: bezoeking der werkelijkheid
‘Als in een ommuurde droom (41).’
Al heeft het eerste werk de (betrekkelijk) duidelijkste plot in een nog enigszins narratieve stijl, ook hierin is de anekdote reeds maar een stramien voor dromen, beschouwingen, ervaringen van de ik-figuur, die immers het onvermogen ervaart om uit zichzelf te treden. Het ligt in de lijn van de vele romans als Julia, Extaze, Le Grand Meaulnes, waaarin de ervaring zelf van de liefde wordt prijsgegeven om de idealiteit daarvan te kunnen bewaren. Hier gaat het echter om iets meer, in feite om de gedachtelijkheid en de verwoordbaarheid van ervaringen: ‘Alles maakte te duidelijk deel uit van een anecdote en een anecdote verlaat slechts haar grenzen als ze ons aanzet na te denken over de zaken die buiten onze beperkte en onbeduidende belangen stijgen.’ (55) De anekdote is ten hoogste een symbolisch gegeven (niveau waarop hier en verder dan ook de zelfmoord en de moord moeten
| |
| |
worden gesitueerd), en ze dient slechts tot ontsluiting van bezinning en verwoording. Uit een realistische hoek bekeken zou men het zo kunnen stellen, dat zijn ik-figuren de beleving prijsgeven voor de gedachtelijke schaduw ervan, maar voor de leerling van Kierkegaard primeert een ander niveau van werkelijkheid: ‘Een dromerige werkelijkheid schemert op de achtergrond van de ziel (supra).’ De werkelijkheid van de droom is de toetssteen voor de werkelijkheid(?) daarbuiten, en de achterdocht van de ik-schrijver vindt slechts schoorvoetend bevrediging in de identiteit tussen beide niveaus van werkelijkheid. Steeds opnieuw wordt in het licht van die grondhouding elk gebeuren gereduceerd tot aanknopingspunt van een interioriseringsproces. Dit thema wordt voortdurend bespeeld: ‘Ik herinnerde mij een voorval, dat als het ware gebeurd leek te zijn om later meer onvatbare gewaarwordingen concreet te maken.’ (151) en: ‘Een geschiedenis was alleen dàt wat je er zelf van meedroeg, wat van jouw gevoelens en jouw eigen innerlijke wereld deel was gaan uitmaken.’ (173)
Op het eerste gezicht is contact tussen beide niveaus niet uitgesloten: ‘Ik ontdekte dat er twee terreinen waren waarop ik mijn waarnemingen kon ontplooien, en dat het ene terrein het andere nooit uitsloot. Ze waren het dagelijks leven en de droom.’ (116) Doch de overlapping van de beide is hier slechts die van het slaapwandelen, waarop de ik-figuur metterdaad betrapt wordt. De term waarneming wordt hier overigens bijna per vergissing gebruikt, voor zover ik zie is het een hapax legomenon, en komt als een verrassing aan. Precies de waarneming als intentionele gerichtheid op de realiteit is in de wereld van Claude van de Berge virtueel afgesloten door het dictatoriale primaat van de ‘voorstelling’. In de beleving van de voorstelling lijkt er geen brug mogelijk te zijn naar de werkelijkheid: ‘Er hing iets om de komst van mijn bezoeker dat mij het gevoel gaf alles eerder beleefd te hebben. Ik trachtte mij in stilte ervan te overtuigen dat ik mij dingen verbeeldde die niets gemeen hadden met de werkelijkheid, dat de werkelijkheid zich niet laat vatten door voorstellingen die je er van de dingen op nahoudt.’ (13) De obsederende terugkeer van herinnering en déjà-vu is de operatie waardoor de verinnerlijking reeds bij voorbaat is gerealiseerd. In tegenstelling met de functie van de herinnering bij een René Gysen, reduceert ze hier de waarneming de facto tot het statuut van de voorstelling.
Van deze voorstelling tot de ontluistering en de desillusie en de ervaring van een totaal werkelijkheidsverlies, is maar een kleine stap: ‘Hoe langer je erover nadenkt, hoe duidelijker het wordt dat alles alleen maar een klein onderdeel is van iets dat eindeloos lijkt, iets dat zich altijd blijft herhalen, ook als het moe is van zichzelf, en daarin bevinden wij ons, als in een om- | |
| |
muurde droom, bevolkt met een paar absurde illusies, waarvan we toch altijd heel veel blijven verwachten.’ (41) De talrijke absolute abstracta in zinnen als deze geven op zichzelf reeds een gevoel van wazige totaliteit en van een solipsistisch a-priori. Daarbuiten wordt wat werkelijkheid zou kunnen heten, gereduceerd tot leegte en tot niets, tot inauthenticiteit: ‘Ik werd buiten het bestaan gesloten, terwijl het zelf verder bestond zonder zich om mij te bekommeren. Het bedrog van tederheid veranderde in dezelfde leegte, die ik in mijzelf vond.’ (190), en: ‘Onze wereld kreeg nooit een grotere omvang dan het een of andere betreurenswaardig souterrain. Daarin schreven we onze verlangens op de muren, en daarna verdwenen we. Alles bleef achter, en soms liet je niet alleen enkele abstracte ideeën achter, maar grote, en erg droevige geheimen.’ (191) De momenten waarop beide werelden elkaar ontmoeten, zijn eigenlijk onbestaanbaar: ‘Van alle mensen die je gekend had, die je ontmoet had op dat wrede kruispunt, waar je bestaan met de werkelijkheid samenvloeide, waar je glimlachend voor elkaar had gestaan, bleven er alleen ondefinieerbare stippen over.’ (193)
Dit moment van absolute leegte, in de laatste bladzijden van de roman, lijkt slechts één uitweg te bieden uit de aporie van de volledige dualiteit tussen het authenticiteit zoekende ik en de onbereikbare inauthentieke werkelijkheid, namelijk de creativiteit, het uitvinden en het maken van een geloofbaar iemand. ‘Het kwam mij voor dat ik een leven zou moeten uitvinden, dat ik eindelijk een mens zou moeten maken en erin geloven.’ (192) Dit eindpunt is in de eerste plaats een muzikaal da-capoteken, het opent de mogelijkheid om het slot open te houden, nog niet af te sluiten, om opnieuw te kunnen beginnen, het kondigt het tweede boek aan en reeds de thematiek ervan, om dezelfde poging op een andere manier over te doen. Het is de zin zelf van het hele eigenzinnig verder schrijven van de auteur.
Het schrijven openbaart zich in dit eerste werk als een poging tot objectiveren, om ten minste in het schrijven de mogelijkheden van een hopeloos pogen af te tasten. Deze geaardheid openbaart zich reeds bij de aanvang van het werk. In een voorwoord van drie bladzijden distantieert de ik-schrijver van het boek zich van de ik-persoon van zijn verhaal. Men zou kunnen denken aan het veelvuldig gebruik van zulke alibi's bij de aanhef van talloze ik-romans: ‘De jonge man van wie sprake.’ (6) Maar het is meer. De ik-schrijver beleeft zijn eigen ik-personage als de experimentele mogelijkheid van zichzelf (Claude), en doet zelfs geen poging, op het einde van het boek, om de fictie van de raamvertelling van bij de aan vang tot dit einde door te trekken en af te ronden. De dunne scheiding tussen de twee ik-vormen is in feite alleen maar het bewustzijn dat zich even buiten het
| |
| |
ik plaatst, voldoende om schrijvend bewustzijn te zijn. Het is het eerste stadium van op- en afsplitsingen, waarvan dit boek en de volgende boeken vol zijn. Waarop ze in feite teren. Wanneer het ik-personage zelf ervaart dat hij ‘de machteloze toeschouwer’ (115) bleef, dan neemt hij eenvoudig de dichotomie van de schrijver van de inleiding over. De systematische ‘enscenering’ in het tweede boek wordt hierdoor al aangekondigd. Dit spiegeleffect, waarvan de drie boeken vervuld zijn, nl. het bewustzijn zijn eigen personage te zijn, wordt bij deze voor lectuur van aanverwante auteurs zeer vatbare ik-figuur aangegeven in uitlatingen als de volgende: ‘terwijl binnen mijn eindelijk vastgestelde grenzen een boek, waarin een (= ik? B.K.) eens gebladerd had, een nutteloze en beangstigende rol kreeg.’ (167) Het is zonder meer duidelijk dat dit dubbel ik alle andere afsplitsingen en dubbelgangers heeft gegenereerd. Voor de ik-figuur die op de achtergrond van een onbestaanbare werkelijkheid rusteloos zoekt naar de eigen onvatbare persoonlijkheid, zijn ook alle andere personages als zovele wazige spiegels voor het eigen zelf.
In het hele boek duikt telkens in de een of andere vorm de vraag op naar het eigen ik. Een korte bloemlezing: ‘Bestond ik? Was dat gevoel van eindeloos verdriet bestaan?’ (94), en: ‘Wie was ik?’ (104), en: ‘De eeuwige vraag: wie ben ik?’ (117, 118), en: ‘Dat ik vergeten had in mijn eigen bestaan te geloven.’ (110), en: ‘Ik had eigenlijk moeten beseffen dat ik niet meer wist wie ik was.’ (167), en: ‘Ik wilde werkelijk bestaan’ (183), en: ‘Het betekende veel, misschien zelfs alles, te weten waar je aan toe was.’ (185) Er steekt in deze hele reeks een trend, die zich verwijdert van het verdriet van het bestaan, over het dreigend zelfverlies, naar de betrekkelijke troost van de inzichtelijkheid. Deze drie stadia beheersen de verhoudingen tussen de personages in de ontwikkeling van het boek, die als aanknopingspunt daarvoor dienen. Beschouwelijkheid en toneelmatigheid vloeien hier samen, kondigen ook op dit niveau in het slot het volgende boek aan: ‘Het leek een uitdaging, alsof we erop belust waren de laatste nuancen te vinden, die het doek voorgoed moesten neerlaten.’ (169) De confrontatie tussen personages is gericht op het vinden van de laatste nuancen.
Hieruit blijkt dat ontmoeting tussen personages slechts zin kan hebben in de mate dat ze deelgenoten zijn in een zelfde absolute vereenzaming. Daarin ligt ook de gelijkenis tussen alle personages, die zovele spiegelbeelden van elkaars eenzaamheid zijn. Het is een optelling van eenzaamheden, die de vermenigvuldiging zijn van de eenzaamheid van de hoofdfiguur en van de ik-schrijver. Het tragische is echter dat in de eenzaamheid geen deelgenootschap, geen mededeelzaamheid mogelijk is. Het is de vermenigvuldiging van het solipsisme van de ik-schrijver: ‘Ik wist heel goed dat mijn
| |
| |
ontboezemingen nooit door iemand anders zouden gelezen worden dan door een nieuwe gevangene die naar binnen werd gebracht om er later uit te worden gehaald voor de dood.’ (170) Dit is materieel een schrijven op de muur van de eigen eenzame kamer. Heel even, in de aanloop van het boek, lijkt de kans op toenadering te hebben bestaan, tussen Claude en Ilse, en was die omgeven door een waar geluksgevoel: ‘We hadden enige tijd gezwegen, en plotseling kreeg ik het gevoel alsof er niets anders bestond dan deze avond, alsof daarbuiten een enorme en onwerkelijke angstdroom wachtte, die alleen maar die werkelijkheid verscheuren zou, of ze in twijfel trekken, en voor het eerst realiseerde ik mij dat hetgeen gebeurde, mooi was.’ (48) Dit inchoatieve geluksgevoel blijkt echter geen stand te kunnen houden tegen de twijfels die het van buiten en van binnen belagen. Eenzaamheden kan men herkennen (herinnering, déjà vu, soortgenoten), niet samenvoegen.
Dat inzicht is van Inge, en het is de reden van haar zelfmoord. In de etherische Maeterlinckachtige passus van hun laatste gesprek, waarin het water als fascinatie en dreiging aanwezig is, wordt dit inzicht meer gesuggereerd dan gezegd: ‘Zou je mij herkennen als ik nog ooit terugkeerde? Zou je geloof ons kunnen verdedigen tegen die onmenselijke eenzaamheid zonder antwoord?’ (136) De liefde had inderdaad een mogelijkheid kunnen zijn, maar de Sartriaanse eenzaamheid maakt ook deze ongedaan (Sartre ontkent de mogelijkheid van de liefde). De eenzaamheid is alleen omwisselbaar, en een van de sleutelzinnen, die het hele identificatieproces van de identiteitsloze blootleggen, is wel: ‘Ik was moedig genoeg om mij met romanfiguren te vereenzelvigen, maar nooit met mijzelf.’ (137) En een bladzijde verder: ‘Blijkbaar kon ik met geen mogelijkheid besluiten dat ik was wie ik hoorde te zijn.’ (138) De ambiguïteit van zo een zin is groot: betekent ‘besluiten’ de wilsdaad die de mens buiten de wereld van zijn voorstelling laat treden, of is het een instemmen met het ‘horen te zijn’? De spanning tussen noodzaak en vrijheid, die hier al herhaaldelijk aan de orde komt, zal in het verder werk nog nadrukkelijker naar voren treden.
Dit is echter een moment van de ethische vraagstelling, al is het nog eerder dun, misschien omdat ze nog helemaal geborgen zit in de anekdotiek, hier de als onmogelijk ervaren liefde. De verhoopte kans hierop werd niet waargemaakt. ‘Ten slotte waren wij niet sterk genoeg geweest om te bewijzen dat de verbeelding een moraal heeft, die het haalt op de werkelijkheid van onttakelde mensen of op de nietigheid van hun wetten: de liefde.’ (158) Deze mislukte poging om voorbij het Sartriaanse afwijzen van de mogelijkheid tot liefde te geraken, zal zwaar drukken op het verder verloop van het oeuvre. Het is echter terzelfder tijd duidelijk, dat dit schrij- | |
| |
ven niet zo maar samenvalt met een poging om het epistemologisch dualisme te doorbreken, maar dat het wortelt in een diep existentieel verlangen, een ware bestaansnood. Maar de epistemologische vraagstelling (wat is werkelijk buiten mijn voorstelling?) heeft hier wel degelijk de existentiële kansen van deze poging gehypothekeerd. Dat is nog niet zo evident in dit boek, al komt hierin reeds het hele register voor van verwondering, verbazing, argwaan, beklemming, bedreiging en verschrikking. De werkelijkheid wordt door de bedenking die ook verdenking is, gereduceerd tot een alsof. De leegte daarbuiten is evenals het water terzelfder tijd dreigend en fascinerend. Er wordt nog getast naar de eigenlijke grondhouding rondom de zich nog narratief aandienende anekdote.
Vandaar dat de taalbeleving in dit eerste werk minder selfsupporting hoeft te zijn dan in volgende werken, waarin het narratief stramien zal vervluchtigen. Dit eerste boek is nog veeleer de confrontatie van gebeuren (ontmoetingen) en bedenkelijkheid, maar de argwaan zal dit gebeuren niet meer dezelfde (geringe) kansen bieden in het verdere werk. Dan zal de auteur ook veel nadrukkelijker aangewezen zijn op zijn specifieke taalvermogen. Het anekdotische gaf in dit eerste werk nog de basisstructuur aan, in volgende werken wordt dat gereduceerd tot moeizame verwijzing naar een steeds waziger realiteit die achter de innerlijke voorstelling verzwindt. Na de falikante uitkomst van dit eerste pogen trekt de schrijver zich volledig terug in de wereld van zijn voorstellingen. Ontmoetingen behoren voortaan tot het verleden, het innerlijk behaalt een verpletterende overwinning op de werkelijkheid. Er is een totaal werkelijkheidsverlies op het einde van het boek: ‘Misschien verloor je meer dan je behield, en bleef er alleen ergens in je, een soort van onttakelde constructie achter, dat wat je ervan wilde overhouden, wat jij je voorhield werkelijkheid te zijn, maar waarin je vroeg of laat verloren liep, als in een stad waar men zich niet kan thuisvoelen.’ (155) Maar de echo, de weerspiegeling van dit werkelijkheids-verlies is ook het zelfverlies: ‘Ik had voor het eerst in mijn leven het gevoel dat ik van mijn eigen leven gescheiden was, alsof je een gezicht ontwaart in de spiegel dat geen enkele graad van vertrouwdheid meer heeft met het jouwe.’ (156) Het epistemologisch dualisme heeft vervreemding en leegte tot gevolg, zowel voor de werkelijkheid daarbuiten als voor de innerlijkheid. Nu de anekdotiek zelf onbestaanbaar blijkt te zijn, zal de schrijver in zijn woordgebruik en in zijn zinsstructuren de substantie van zijn werk moeten vinden. De volgende twee werken worden op veel nadrukkelijker wijze een opereren met zuiver taal om de wereld van
zijn voorstellingen te stutten tegen de opdringerige leegte. Voor het tweede werk hebben we inmiddels al in dit eerste de aanzet gevonden voor een
| |
| |
poging tot opvoering van de voorstelling. De voorstelling zal er een verhoogd zijnsgehalte trachten te verwerven doordat de schrijver ze tot een toneelmatige ‘voorstelling’ zal activeren.
(vervolgt)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd