Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 118

[p. 459]

Kroniek
Frans de Haes / Baudelaire en een onbekende. Nerval en Franz Liszt

Sterk getekend door het 19de-eeuwse positivisme kent de literatuurgeschiedenis als dusdanig een uiterst slechte faam. Deze reputatie lijkt niet onverdiend wanneer men rekening houdt met de grenzeloze en soms naïeve pretentie waarmee bepaalde historici een literaire tekst (en alle processen die hij veronderstelt) ‘verklaarden’ vanuit een opeenstapeling van feiten, namen en data die als een min of meer homogeen geheel werden voorgesteld. In dat perspectief vormden de geschiedenis of de biografie een fictie te midden van vele andere: ‘toute biographie est un roman qui n'ose pas dire son nom’,^1. schrijft Roland Barthes.

Nochtans is een terugkeer tot geschiedenis en biografie mogelijk en zelfs noodzakelijk. En dit om twee redenen. Eerst en vooral om ‘interpretaties’ de kop in te drukken die steunen op ongetoetste of zelfs vervalste feiten. Men denke aan de mythologische levens van Nerval, Rimbaud of Lautréamont en de resem artikels en boeken die in hun ‘lectuur’ van de teksten op deze fictieve gegevens een beroep deden (en nog steeds doen). Om dezelfde reden zijn er nederige filologen nodig die zich toeleggen op een correcte tekstuitgave. Een tweede en meer strategische reden is de volgende: het teruggrijpen naar de biografie (ditmaal echter zonder wetenschappelijke illusie, zonder het verzamelde materiaal als een eensluidend en nonovalent geheel te aanvaarden) is een middel om het neopositivisme te ontzenuwen dat de literaire tekst als een soort automatische machine gaat beschouwen en aldus het tegenstrijdige maar toch reële subject uitschakelt dat zich doorheen deze tekst uitspeelt. Dit subject heeft, volgens Barthes, niets gemeen meer met de ‘auteur’ uit de handboeken. Geen personage met een geboortedatum, een trauma, onderbroken of voltooide studies, enkele vrouwen, een tiental boeken en een overlijdensakte - maar een subject-in-flarden, een ‘lichaam’ verspreid over teksten en soms heel kleine ‘feiten’. Barthes schrijft: ‘L'auteur qui vient de son texte et va dans notre vie, n'a pas d'unité; il est un simple pluriel de “charmes”, le lieu de quelques détails ténus, source cependant de vives lueurs romanesques, un chant discontinu d'amabilités, en quoi néanmoins nous lisons la mort plus sûrement que dans l'épopée d'un destin; ce n'est pas une personne (civile, morale), c'est un corps.’^2.

1. R. Barthes, Réponses, in Tel Quel, nr. 47, 1971, p. 89.

2. R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Seuil, 1971, p. 13.

[p. 460]

De literaire tekst ‘betekent’ niet alleen, hij ‘functioneert’ ook, op alle niveaus: de linguïsten sinds Jacobson hebben dat meermaals duidelijk gemaakt. En in dit ‘functioneren’ ligt ook het specifiek tekstueel genot. Het gaat hier dus noch om een autonoom apparaat noch om een ‘boodschap’ van een welbepaalde ‘persoon’. Een literair geschrift moet men veeleer bepalen als een gepassioneerde machine waarin het subject zich verloren schrijft en aldus communiceert met een ander subject (de lezer) die de intrede in de ontwrichtende machine op zijn beurt riskeert.

Te midden van het gigantische corpus van commentaren en biografieën, hebben de twee hier besproken boeken over Baudelaire en Nerval ogenschijnlijk weinig belang.^3. De nuchtere detailinformatie en de onuitgegeven documenten die zij bevatten, lijken me echter boeiender dan veel lijvige en vaak geromanceerde synthesen.

Men kent in grote trekken de miserabele geschiedenis van Les Fleurs du Mal: het onbegrip van de tijdgenoten, de censuur, de verminkte tweede uitgave, het schandaal en het proces. Doorheen brieven en artikels bekampten enkele vrienden van de dichter deze stand van zaken; onder hen Th. Gautier, E. Manet, F. Rops en A. Poulet-Malassis. De officiële kritiek bleef echter vijandelijk, zelfs hatelijk. Een grote en tot nog toe onbekende uitzondering was Armand Fraisse, journalist uit Lyon, die tussen 1857 (datum van de eerste uitgave van Les Fleurs) en 1869 een zestal lovende artikels schreef in een provinciale krant, Le Salut Public. Deze artikels werden nooit gebundeld en zijn bijgevolg praktisch onvindbaar, - wat Prof. Claude Pichois ertoe aanzette ze te verzamelen en te voorzien van een uiterst degelijke inleiding. Hierin vernemen we wie deze Armand Fraisse was, in welk milieu hij evolueerde, hoe hij met Les Fleurs du Mal in contact kwam. Baudelaire kende en apprecieerde de geschriften van deze man. In 1865 bereidt de dichter een derde en definitieve uitgave voor van zijn belangrijkste werk. Hij wil het boek laten voorafgaan door een reeks ‘articles justificatifs’, waaronder brieven en pleidooien van zijn verdedigers. Hij denkt o.m. aan Armand Fraisse en tracht diens teksten terug te vinden. Hij slaagt er niet in, en in 1868 (een jaar na Baudelaires overlijden) verschijnen de eerste Oeuvres complètes, voorzien van het geplande dossier, maar zonder de bijdrage van Fraisse. Daarom schrijft Pichois in 1973: ‘C'est un simple et modeste devoir de vérité qui nous a fait exhumer ces textes.’ (p. 17)

De zes kranteknipsels vormen een merkwaardig document en illustreren het meest ‘progressieve’ in het burgerlijk liberalisme van toen. Fraisse gaat eerst en vooral moedig te keer tegen de censuur en wijst op het hypocriete contrast tussen de pornografie die te koop ligt langs de kaaien van de

3. Armand Fraisse sur Baudelaire, textes recueillis et présentés par Claude et Vincenette Pichois, Gembloux, Duculot, 1973, 85 p. En: Gérard de Nerval Lettres à Franz Liszt, textes inédits et publiés par Jean Guillaume s.j. et Claude Pichois, Presses univ. de Namur, 1972, 39 p.

[p. 461]

Seine en een boek zoals Les Fleurs, dat een ‘diepere’ libidinale kennis inhoudt en bijgevolg op algemene verontwaardiging stuit. (Men denke ter vergelijking aan wat te Parijs gebeurt, anno 1973: proliferatie van sexshops enerzijds en van de andere kant strenge repressie tegen Pierre Guyotat en zijn roman Eden, Eden, Eden). In een artikel van 1860 over Les Paradis artificiels komt het reeds zeer actuele drugprobleem ter sprake. Zonder opium of hasjiesj te veroordelen, verkiest A. Fraisse wijn of ‘absinthe’... Volgens hem komen de individuen door het gebruik van alcohol tot een intieme en bevrijdende communicatie, terwijl verdovingsmiddelen het subject meer en meer afzonderen in zijn autistische wereld. Deze ‘opinie’ is minder interessant dan de ironische formule waarin zij tot uiting komt: ‘Le vin est à l'opium ce que l'amour est aux monomanies stériles auxquelles la bible a donné un nom...’ (p. 44).

In de poëzie van Baudelaire benadrukt A. Fraisse de discipline en de originaliteit die volgens hem schril afsteken tegen de ‘platitudes’ van beroemde tijdgenoten (bijv. Musset), die hij ‘les poètes-singes’ noemt. Fraisse citeert vele gedichten en commentarieert hier en daar een passage, onderzoekt de terugkerende retorische effecten (o.m. de oxymoron), de contradicties op het thematische vlak, de invloeden. En dit alles met een verbluffende nederigheid. Zelf onderstreept hij het louter impressionistische van zijn beschouwing en het ontoereikende karakter ervan. Hij laakt de pretentie en de emfase van een Sainte-Beuve of een H. Taine. Bovendien beperkt Fraisse zich niet tot een eenzijdige lofzang. Reeds in 1868 noemt hij Baudelaire een ‘poète de décadence’ en wijst hij op het gevaar van imitatie, op het salonsatanisme en de clichés van wat men achteraf het ‘baudelairisme’ heeft kunnen noemen: ‘Caricature est le vrai mot, et c'est là qu'est le grand écueil de M. Baudelaire; il sera dépassé. Il a touché du doigt les cadavres; les imitateurs se rouleront dessus.’ (p. 27). Nochtans kan men het ‘demonische’ van Les Fleurs du Mal niet herleiden tot een algemeen verspreid symptoom. Wal volgens Fraisse dit boek onderscheidt van zovele andere ‘zwarte’ of ‘gotische’ ontboezemingen, is de constante en diepgaande medeplichtigheid met de ‘hypocriete lezer’. Deze laatste moet de fascinatie ondergaan, binnentreden in de neurotische machine die ook de zijne is.^4.

Het progressieve liberalisme van A. Fraisse kent natuurlijk een begrenzing die in sommige passages meer opvalt dan elders. Zo redt hij de moraal van zijn klasse door een constant gebruik van alle gemeenplaatsen eigen aan de elitaire esthetica. Kunst purifieert alles, ook rottende kadavers en dronken arbeiders! Kunst distilleert goud uit modder! Enz. Les Fleurs du Mal zijn niet voor iedereen geschreven en zeker niet voor vrouwen: ‘une femme qui s'enthousiasmerait pour les Fleurs du Mal m'inspirerait une certaine

4. Natuurlijk betekent dit niet dat het werk van Baudelaire hoe dan ook zou ontsnappen aan historische en ideologische determinaties. In dit verband herinner ik aan: M. Praz, The Romantic Agony, Collins, 1966, pp. 157-171; J.P. Sartre, Baudelaire, Gallimard, coll. ‘Idées’, 1967 en G. Bataille, Baudelaire, in La Littérature et le Mal, Gallimard, 1957.

[p. 462]

défiance, presque de la répulsion, un sentiment analogue à celui qu'on éprouve en voyant une femme boire de l'eau-de-vie.’ (p. 65). De sterk ideologische paradigmen ‘vrouwelijk’/‘mannelijk’ en ‘vulgair’/‘voornaam’ functioneren hier dus vlekkeloos. Ten slotte grijpt Fraisse naar het eeuwige argument om min of meer obscene literatuur bij het burgerlijk lezerspubliek te excuseren: zulke vergedreven horror KAN niet ophitsen maar moet de weldenkende lezer afstoten.^5. Reeds Sade gebruikte dezelfde drogreden in zijn Idée sur les romans en Lautréamont sprak in identieke termen over Les Chants de Maldoror om zijn verschrikte uitgever te sussen.^6. Zulk verbreid sofisme^7. is een voorbeeld van wat Freud ‘Kompromissbildung’ noemt, nl. een symptoom dat een broze fantasmatische verzoening inhoudt tussen een ‘overtreding’ en de individuele of collectieve censuurinstantie.

A. Fraisse was zich nochtans goed bewust van het ideologische mechanisme waardoor een algemeen geldende doxa tot stand komt. Zoals meestal kan de criticus slechts ironiseren wanneer het gemeenplaatsen betreft eigen aan de generatie die hem voorafging. De bladzijde die hij wijdt aan het romantische dichterlijke imago lijkt me sterk genoeg en het citeren waard:

‘On se représente généralement le poète comme un être particulier, en dehors de l'espèce commune. Les éditions de l'Empire et de la Restauration nous montrent lord Byron drapé dans un manteau, avec des bottes. Lamartine, le cou nu, vogue sur un lac en jouant de la lyre. Châteaubriand (sic) est drapé. Victor Hugo, avec un front monumental, est drapé aussi; tous drapés; le manteau est de rigueur. Un poète, en somme, dans la vie ordinaire, est un homme comme un autre, de même qu'un peintre, un grand chanteur, un artiste quelconque. Mais il y a des gens qui exigent d'un poète, outre du talent, toutes sortes de vertus et de qualités supplémentaires. Il faut qu'un poète soit maigre, un poète à gros ventre est impossible. (...) Il faut que le poète mange peu, et des mêts champêtres, du laitage, des herbages. Pas de viande! un poète qui mange du gigot est impossible. On permet à quelqueuns de boire, de chercher dans l'ivresse “l'oubli de leurs maux”, mais il faut alors qu'ils boivent dans des coupes, “la coupe de l'orgie”! L'absinthe, qui donne la plus malpropre des ivresses, a été, un moment, réputée poétique. On l'appelait la Muse aux yeux verts (...). Musset l'avait mise à la mode. (...). Il faut aussi qu'un poète ait des cheveux, le poète chauve n'existe pas. Le poète myope non plus. On lui permet d'être aveugle. On lui défend de porter des lunettes (...)’.^8.

_**_*

Een ander dundrukdeel, verzorgd door dezelfde Cl. Pichois en door Prof. Jean Guillaume van de Faculteit te Namen, betreft Gérard de Nerval. De geschiedenis van Nerval is al even sinister als die van Baudelaire. Sterker nog: indien men in Les Fleurs du Mal onvermijdelijk de esthetische en morbiede ‘pose’ opsnuift, dan is Nerval de bezetenheid zelf, - iemand die,

5. Zie Armand Fraisse sur Baudelaire, p. 59.

6. (...) J'ai un peu exagéré le diapason pour faire du nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède.’ (Brief aan de uitgever Verboeckhoven van 23 oktober 1869, in Lautréamont, OEuvres complètes, Livre de Poche, p. 433).

7. Cfr. M. Praz, op. cit., passim.

8. A. Fraisse sur Baudelaire, p. 61.

[p. 463]

zoals prins Mysjkin uit Dostojevski's Idioot, tegen wil en dank aangevreten wordt door de meest ‘demonische’ lagen van het onbewuste. Steeds zoals Mysjkin, lijkt Nerval een grotesk en tragisch misverstand. In tegenstelling tot de ‘long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens’ van Rimbaud, vindt men bij Nerval de constante obsessie terug van de ‘eenvoud’, de ‘luciditeit’, de ‘kinderlijkheid’, en dit tot op het zuiver syntactische vlak (geen eenvoudiger zinsstructuren dan die van Nerval!). En het is in weerwil van dit streven dat Nerval op de meest indringende wijze het tegengestelde vertolkte: de waanzin, de onirische destructie van mythen, thema's, godsdiensten en culturen die hij doorkruiste.^9. Geen enkele mythische figuur mag in zijn werk geïsoleerd of eenzijdig verklaard worden. De lezer is verplicht de beweging van Nervals schriftuur te volgen om in te zien hoe elke figuur de andere vernietigt, hoe de ene na de andere wordt ‘doorboord’. Dit typisch schizofrene schrijven, waarin geen enkel fantasme wordt ‘gespaard’ of ‘gerespecteerd’ (in tegenstelling tot het neurotische discours waarin een aantal obsessionele thema's worden herhaald en halsstarrig gehandhaafd) vindt men terug bij iemand als Artaud, die zich meermaals op Nerval beriep. Men overlope ter illustratie de vrouwelijke figuren die in Les Chimères of in Les Filles du Feu opduiken: de vroeg gestorven moeder, de godinnen Isis en Artemis, de maagd Maria, de actrice Jenny Colon, de ‘hoer’ George Sand, Pandora, enz. Men zou de nervaliaanse tekst in zijn werking verdoezelen, indien men trachtte al deze gestalten te synthetiseren (herleiden tot de moeder bijv...). Veeleer moet gesteld worden dat in de evolutie of in het verloop van het hele oeuvre de godin Isis de overleden moeder doorzeeft, vernietigt, ver-strooit. En omgekeerd. Elke figuur wordt genegeerd in zijn ‘mise en scène’ zelf. Het resultaat van zulke operatie betekent letterlijk ‘niets’ of liever: betekent alleen de dynamische beweging waardoor Nerval elke oedipale identificatie impliciet weigert. Nergens in deze tekst is er mogelijkheid tot stilstand, rust of stolling, hoewel de dichter expliciet steeds hunkerde naar luciede en rationele berusting. Maar in die tegenstelling, in het conflict tussen deze twee ‘boorden’ (kinderlijke rust/waanzin)^10. ligt juist de explosieve en genotvolle kracht van zulk schrijven. De elf brieven aan Franz Liszt zijn boeiend omdat zij dit conflict voortdurend illustreren. Ook omdat zij het subject-in-flarden op een vlijmscherpe manier doen opdagen. Met de haast kinderlijke charme die hem eigen is, spreekt Nerval terloops over zijn ‘ziekte’, zijn misère, zijn strubbelingen met uitgevers, platvloerse persmensen en weinig aantrekkelijke collega's (waaronder Alexandre Dumas). Hij hekelt de ‘légèreté française’ en spreekt zijn diepe bewondering uit voor de Nederlanden en Duitsland.^11. Met een mengeling van afkeer en onderworpenheid beschrijft hij psychiaters en

9. Waarschijnlijk aangesproken door dit contrast, schreef G. Bataille: ‘Entre-temps, je lis les Nuits d'Octobre, étonné de sentir un décalage entre mes cris et ma vie. Au fond, je suis comme Gérard de Nerval, heureux de cabarets, de riens (plus équivoque?). (...)’ OEuvres complètes, Gallimard, t. III, 1971, p. 199).

10. Cfr. R. Barthes, Le Plaisir du Texte, Seuil, 1973, pp. 14-15: ‘Ces deux bords, le compromis qu'ils mettent en scène, sont nécessaires. La culture ni sa destruction ne sont érotiques; c'est la faille de l'une et de l'autre qui le devient.’

11. Nerval was de eerste vertaler van Goethes Faust.

[p. 464]

asielen. Vooral de laatste brieven zijn fascinerend. Alluderend op zijn ‘oeuvres du démon’ (Aurélia en Pandora), noteert Nerval, om zichzelf en zijn correspondent gerust te stellen: ‘Une fois ma tête débarrassée de ce mille pattes romantique, je me sens très propre à des compositions claires. J'ai même des sujets d'opéra que je pourrais vous envoyer en scénario.’ (p. 34). Een ultieme brief dateert van oktober 1854, enkele maanden voor de zelfmoord. Hieruit volgend citaat:

‘J'ai encore souffert, moralement, plus de deux mois dans la maison de santé Blanche, où l'on était parvenu à me reintégrer. Je crois bien qu'il doit y en avoir une aussi sévère en Autriche. J'ai aperçu cela je crois dans la vallée de Salzbourg. Mon origine allemande que certains généalogistes font remontrer au règne d'Othon II n'est pas je suppose, un motif à ce que je sois si mal traité en France. Pourtant je reconnais que l'on m'a rendu grand service en m'enseignant la dignité et j'en sais gré au bon docteur Blanche, dont la lettre reçue devant vous à Weimar m'avait un peu découragé.’^12.

Ten slotte leze men de allerlaatste zin. Nerval definieert hier zijn meervoudig ego in een formule die, mijns inziens, krachtiger klinkt dan de overbekende ‘Je est un autre’ van Rimbaud: ‘(...) vous m'excuserez de ce moi éternel qui dans ma bouche a été de plusieurs syllabes...’ (p. 38).

Voor de lezer betekenen deze brieven een nieuw, hoewel steeds fragmentarisch licht op een der meest aangrijpende profielen uit de Franse literatuur.

12. Lettres à Franz Liszt, p. 37.