|
| |
| |
| |
Kroniek
Marcel Janssens / Joseph Roth en Luigi Malerba in vertaling
In de Kleine Bellettrie Serie van Athenaeum - Polak & Van Gennep, die heel wat merkwaardige teksten uit buitenlandse literaturen bevat, verscheen een Nederlandse vertaling van een korte roman van de Oostenrijker Joseph Roth, Biecht van een moordenaar (oorspronkelijke titel: Beichte eines Mörders, erzählt in einer Nacht). Korte roman of gerekte novelle, het doet er niet toe; van meer belang is dat deze biecht zó pakkend werd geschreven dat je dit in één ruk uit wil lezen. De biecht van de Rus Goloebtsjik, vanzelfsprekend een ik-verhaal, zit gevat in een omramend ik-verhaal van een ander verteller, die te Parijs in de rue des Quatre Vents woont en kennelijk met de schrijver Joseph Roth geïdentificeerd mag worden. Deze vertelt hoe hij met een paar anderen tijdens een nacht in een Parijs café het levensverhaal van Goloebtsjik mocht aanhoren. Dit verhaal steekt van wal in de prerevolutionaire periode onder de tsaren en mondt uit in Parijs in de tijd toen Jaurès werd neergeschoten. Zuiver technisch bekeken zit het boek zeer stevig in mekaar. Het biechtverhaal stulpt op de meest natuurlijke wijze naar voren uit het omrande ik-verhaal, doordat zowel Goloebstjik als de andere verteller (een soort superverteller) zich in het café Tari-Bari bevinden, nl. op het plateau van het omramende verhaal. Een verdere eenheidsscheppende factor is natuurlijk de concentratie van de biecht in het tijdsverloop van één nacht, wat nagenoeg overeenstemt met de vertelde tijd uit het omramende verhaal. Tijdens z'n biecht wordt Goloebtsjik wel eens onderbroken, er wordt al eens gepauzeerd, de andere verteller zorgt af en toe voor een adempauze of voor wat verluchting. Joseph Roth wist de conventie van het verhaal-in-een-verhaal te verzoenen met de suggestie van een realistisch rapport over de wonderlijkste nacht in het (ook al beroerde) leven van z'n superverteller. Ik heb in
elk geval de met overleg ingeschoven pauzen en onderbrekingen niet als hinderlijk of artificieel ervaren. Veeleer heb ik er de subtiele vertragingseffecten in bewonderd, die immers onze aandacht prikkelen en nog meer concentreren op de verdere afwikkeling van de biecht. Want van zodra Goloebtsjik aan het woord komt, krijgt het boek een meeslepende vaart die niet meer te stuiten is. Het einde van het biechtverhaal loopt
| |
| |
chronologisch en ruimtelijk gezien in het andere verhaal over (Parijs, Jaurès, begin Eerste Wereldoorlog). Een laatste eenheidsscheppende factor is de aanwezigheid van de duivelse Hongaar Jenö Lakatos in de twee verhalen: Lakatos speelde een zeer belangrijke rol in het leven van Goloebtsjik en hij loopt ten slotte ook nog even voorbij in het verhaal van de tweede verteller. Kortom, de tekst is rond, in vele opzichten. Het raamverhaal kan worden dichtgeklapt en opgeruimd met twee slotzinnen, die als het ware de duivelse nachtmerrie in Tari-Bari uitdrijven: ‘Diezelfde dag nog verliet ik mijn woning in de rue des Quatre Vents. Goloebtsjik heb ik nooit meer teruggezien, ook niet meer een van de mannen die van zijn verhaal oorgetuige waren geweest!’
Deze tekst van Joseph Roth deed mij herhaaldelijk aan Dostojevski denken. Vooreerst om het gegeven van de dubbelganger in het bestaan van Goloebtsjik, die, uit een houtvestersgezin afkomstig, een bastaardzoon van de rijke vorst Krapotkin blijkt te zijn. Nu daagt er voor Goloebtsjik een concurrent op, die zich inderdaad Krapotkin laat noemen en die hem z'n leven lang gaat dwarsbomen, in z'n jacht op erkenning door de oude Krapotkin, in z'n carrière en in de liefde. Aan (of over?) de rand van de schizofrenie gaat Goloebtsjik een dubbelleven leiden: hij is gedoemd om Goloebtsjik te heten en te zijn (en Goloebtsjik betekent in het Russisch: duifje), maar hij wil een Krapotkin wezen. Zijn levensverhaal kan geresumeerd worden in de wanhopige poging om zijn ware identiteit van Goloebtsjik-duifje te verbergen en af te zweren, en de identiteit van een Krapotkin aan te nemen. Het dubbelgangersmotief dat, hoe diep het psychologisch verankerd moge zijn, slechts in de anekdotische bovenlaag van de fabel ligt, wordt door Joseph Roth uitgediept in een zielsdualisme dat Dostojevskiaanse allures en proporties aanneemt. De sterke en begaafde man met de ‘onrechtvaardige’ naam (‘duifje’) vecht niet alleen tegen zijn fatale antagonist, de andere Krapotkin, die volgens de vreemdste beschikkingen van het lot al zijn plannen kruist, maar vooral tegen de onoplosbare paradoxen in zijn eigen wezen. Deze ‘duif’ is tegelijk havik, intrigant, schurk, verklikker, moordenaar. En dat alles ondanks zichzelf, gedreven en voorbestemd als hij is tot het bedrijf van het Boze. Ik ben een goed mens, zegt hij, maar ik heb gemoord, ik ben een banale Goloebtsjik maar een mateloze Streber, een berouwvolle zondaar maar een verbitterde hater, een man met een goed hart die zichzelf en de anderen veracht. De typering van een man die het antagonisme in zijn hart en in zijn strevingsleven (naast dat in zijn identiteit) draagt als een doem, wordt naar mijn gevoel
in dit boek echt aangrijpend, zelfs griezelig wegens de pathologische misgroeiingen die de fundamentele paradox in Goloebtsjiks wezen vertoont.
| |
| |
Deze man komt tot het besef dat hij blijkbaar van zijn geboorte af voorbestemd was tot het kwade, dat zachtjes in hem smeult en op cruciale momenten, die zijn leven telkens doen mislukken, oplaait ‘gelijk een groot open vuur’ (89). Het is zijn lot, slachtoffer te zijn van zijn niet te bemeesteren duivelse hartstochten, in het bijzonder van zijn griezelige ambitie en van zijn haat. Voor deze extreem-ijdele man is Goloebtsjik heten, erger dan ‘kreupel zijn’ (37). Hij kent alleen de weg naar boven, en al wie hem deze weg verspert, gaat hij met grenzeloze verbittering haten. Zijn lot wil dat ook de liefde hem niet kan redden. Dan gaat deze wreker die faalt, zich met wellust koesteren in zijn martelaarschap (nog een dualisme dat hij met Dostojevskiaanse demonen gemeen heeft).
In dit klimaat van fataliteit en beheksing past de hinkende Mefisto, Jenö Lakatos, natuurlijk heel goed. Deze duivel kruist Goloebtsjiks wegen, telkens op de beslissende ogenblikken van zijn leven. Hij zoekt de duivel nooit: Lakatos, ‘de baarlijke afgezant van de duivel’, meldt zich telkens uitgerekend als de innerlijke boosheid (haat- en wraakgevoelens, planvorming) voldoende gerijpt is om in een of andere schurkenstreek veruitwendigd te worden. Lakatos, de als dandy vermomde satan, wandelt in dit boek rond als een trawant van het Boze dat om zijn voltrekking vraagt. Als verlengstuk (projectie) van Goloebtsjiks demonisch innerlijk kan ook hij als dubbelganger beschouwd worden. Hij incarneert en veraanschouwelijkt de anarchistische chaos die de psyche van de Streber teistert. Goloebtsjik kreeg van Lakatos ‘een klein eigen duiveltje’ toebedeeld (154) en dat duiveltje maakt van de duif een moordenaar. De lezer heeft er het raden naar of de nachtelijke biecht van de moordenaar hem bevrijdde van zijn schuld. Maar van zodra de verteller van het raamverhaal op zijn beurt Lakatos in zijn hotel herkent, acht hij het geraadzaam de rue des Quatre Vents ijlings te verlaten (en het verhaal op te doeken). Goloebtsjik en de oorgetuigen verzwinden, maar Lakatos, die altijd ‘vrijelijk over zijn tijd kan beschikken’, heeft zich blijkbaar op een nieuw actieterrein neergezet. Hij beheerst nog de finale van dit boek. Hij, de Boze, blijft achter en beklijft, zoals dat nare gevoel van beheksing bij de lezer.
Tussen Biecht van een moordenaar en De slang van Luigi Malerba (A.W. Bruna & Zoon; oorspronkelijke uitgave in 1966 onder de titel Il Serpente) ligt de hele afstand tussen het traditionele verhaal en de modernistische prozatekst uit de jaren 1960 - laten we zeggen tussen Schuld en Boete en Molloy, tussen Th. Mann en H.M. Enzensberger, tussen De boeken der kleine zielen en Het boek Alfa. De lezer van De slang constateert dat er een paar dingen, die hij vanuit de traditionele verhaalkunst zou mo- | |
| |
gen verwachten, verdwenen zijn: een navertelbare fabel, een chronologie met een bepaalde finaliteit, een min of meer logische compositie, karakters, een abstraheerbare symboliek, een prozastijl die streeft naar eenzinnigheid en communicabiliteit. Komende vanuit de traditie, meer bepaald vanuit de realistische romanliteratuur, zal die lezer wellicht geneigd zijn, de afwezigheid van die dingen te interpreteren als een gebrek. Zo gezien, is er immers in teksten van het type De slang heel wat verloren gegaan, o.m. de kwaliteiten die de realistische roman sierden zoals de densiteit en betrouwbaarheid van het afgebeelde ‘volle leven’, het psychische in het bijzonder. Toch mag die lezer niet overhaastig oordelen. In de plaats van die vertrouwde dingen, die hij zo makkelijk herkent, waarmee hij zich genoeglijk identificeerde en die hij wellicht node missen zal, krijgt hij hier vreemder ingrediënten aangeboden, waarmee hij onder het lezen moet leren werken en puzzelen. Of de realistische waarde van dergelijke teksten (als ‘spiegels des levens’) daarbij in het gedrang komt, laat ik in het midden - al betwijfel ik het. Een tekst als De slang, zoals die van S. Beckett of E. Ionesco, is immers ook een communicatie in taal over iets en
voor iemand. Alleen gebeurt dat hier via de (ondanks alle schijn bestudeerd uitgestippelde) omweg van een vermoeilijkte tekststructuur. De boodschap - gewoon in de zin van informatie of communicatie genomen - ligt in teksten van dit type veel hechter gebonden aan het taalspel zelf, dat niet een voorafbestaande zin reproduceert, maar er een, voorzien of onvoorzien, creëert, opbouwt en afbouwt tegelijk. Zeggen ‘waarover het gaat’ en dat navertellen, wordt hier moeilijk. Misschien kan men hier het best een paar principes signaleren volgens dewelke zo'n taalmachine functioneert.
Waarover het gaat? Ten tijde van Italiës oorlog in Afrika beleeft een postzegelhandelaar in Rome een heel aparte liefdesgeschiedenis met een zekere Miriam - althans, ik neem aan dat dit nog klopt; want het bestaan van Miriam wordt in de loop van de tekst in twijfel getrokken, hoewel de postzegelhandelaar haar eigenhandig met cyaankali vergiftigde en in stukken sneed, so what? De postzegelverkoper leert ook de ‘geesteszang’ zingen, wat hem de verrukkelijkste exaltatie bezorgt. In die momenten, die allengs zijn hele bestaan en bewustzijn overwoekeren, heeft hij de sensatie te kunnen vliegen. Zijn vluchten, waarin ik een wensvervullend fantasma zie, gaan de tekst als leidmotieven structureren. De brave man gaat vliegen, wat o.m. betekent dat hij zich losmaakt van de zwaartekracht van het denken. In bepaalde Vlaamse dialecten zou men van hem zeggen, niet dat hij vliegt, maar dat hij ‘vangt’! Inderdaad, het meest opvallende principe in het taalspel van De slang is het tot systeem geworden illogisme. De auteur bezit het niet te miskennen talent om improvisaties en associaties
| |
| |
uit te knobbelen die overal heen kunnen leiden, alleen niet langs de normale logische weg naar een te verwachten bewering. Zijn tekst zit vol knotsgekke surprise-effecten die hij bereikt door op een veronderstelling streng-logisch door te denken en de streng-doordenkende logica te parodiëren, door het vanzelfsprekende verwonderlijk te maken, door voort te spinnen aan een afgezaagde topic die er allesbehalve afgezaagd door begint te worden en gewoon door hem in taal te manipuleren tot verschrikking uitgroeit, en zo meer. Zoals Beckett maakt Malerba een systeempje van overbodige toevoegingen, zelfcorrecties en preciseringen. Hij holt eigenlijk de spraak zelf uit door ze te verbabbelen, en dat komt voort, paradoxaal genoeg, uit zijn afkeer voor de ‘afgezaagde bijvoeglijke naamwoorden’. Hij zal die afgezaagde woorden tot verpulvering toe blijven gebruiken en maalt het hele parlage dat in de conversatie woekert, tot gruis. Zijn eigen praten bezit geen interne finaliteit, het tolt maar rond zijn as als een loze ratel. Er wordt enorm veel en wild uitgezonden, het kanaal loopt heet en alle zekeringen (incluis zekerheden) springen. Malerba's illogisch taalgebruik is taal-destructie. Hij doet dat grimmig met allerlei varianten van parodistische taalhumor die zelfs in het Nederlands bewaard zijn gebleven, maar die na S. Beckett alweer wat verouderd aandoen. Tot die varianten behoren irriterende opsommingen en herhalingen, bij voorbeeld een stopzin als: als ik eenmaal begin, ben ik erger dan de H. Inquisitie... Ook neemt hij graag terug wat hij stellig affirmeerde, of geeft hij overdadige, vermoeiende informatie over dingen waarvan hij zegt dat ze hem niet interesseren. Echt nonsensicaal is de informatie over wat de man allemaal met zijn tong kan doen (26-27), of de beschrijving van een coïtus als klassiek muziekstuk (of vice versa). De droom die het hele hoofdstuk 8 vult, is verrukkelijk crazy.
De weigering om de taal op normale communicatieve wijze te laten functioneren, blijkt het best uit de discontinuïteit en de hiaten tussen zinnen, sequensen en ‘hoofdstukken’, die zich maar niet tot ‘gehelen’ laten samendrijven. De auteur zegt achtenswaardige dingen over vliegende woorden die je moet kunnen vangen eer ze weggevlogen zijn, en geeft (aan wie?) volgende raad: ‘Houd dus je pen gereed, wacht er geduldig op en spring er als het komt meteen bovenop voordat het wegvliegt. Kijk uit omdat veel woorden zo glad en glibberig zijn als alen, kunnen springen als sprinkhanen, satanisch sluw zijn en niet zo gemakkelijk in de val lopen. Sommige woorden zijn onzichtbaar’ (136). Uit dat amalgaam van wegvliegende woorden groeit natuurlijk geen voortschrijdend verhaal. Alleen linguïstische sequensen stapelen zich op, als een allengs onoverzichtelijke hoop heterogeen taalschroot.
| |
| |
Het effect van deze afbraak van de vanzelfsprekende codes, ook van de verhaalcode, is een verschrikking. Ik kan de linguïstische manipulaties van L. Malerba in De slang niet anders noemen dan ‘opgeschrikt’ en ‘opschrikkend’. Dit komt het duidelijkst tot uiting in de cursief gedrukte fragmenten tussen de hoofdstukken. Daarin wordt doorgaans gewaarschuwd voor een gevaar van een dreigend monster - wélk gevaar is niet duidelijk, hoeft het nog gezegd. De cursiefteksten bevatten flarden van een nonsensfilosofie die in het ijle draait rond een massa vraagtekens. De dominerende sensatie is die van een opgeschrikt bestaan vol angst en dreiging. De auteur gooit daar alle bestaande taalmiddelen - het hele dooreengeschudde lexicon en de syntactische regels - tegen aan, kennelijk om de angst al pratend te smoren.
Malerba's cynisme uit zich nog op andere vlakken dan op dat van zijn agressief taalmisbruik. Hij spot met de Architect-God en met Christus, die hij de zoon van de Architect noemt. Aan de hand van een knettergekke collage beschrijft hij een scène van kannibalisme als een misoffer. Autoriteiten van de traditie, op welk gebied ook, haalt hij van hun voetstuk. Ook met de ‘normale’ psychologie die men toch in een boek dat ‘roman’ wil heten, mag verwachten, neemt hij een loopje. Om nog meer verwarring te stichten zal hij wat ingrediënten uit een normaal gedragspatroon zoals de serieuze boeken het exemplarisch weerspiegelen, in zijn tekst mixen. Hij maakt de postzegelhandelaar jaloers, achterdochtig, angstig, fetichist - dingen die de lezer meent te herkennen en te kunnen situeren. Maar prompt mengt hij daarmee de heterogeenste en meest verrassende dingen, zodat de identificatie afknapt en de lezer zijn pogingen opgeeft om sommige elementen, zoals die ‘slang’, symbolisch te interpreteren. Ook in dit opzicht ligt de code opgebroken en lopen de afspraken in het honderd. Hij parodieert verder het ‘normale’ verhaal door de lezer in de volstrekste onwetendheid te dompelen en hem daarin zonder auteursinterventie (haha!) achter te laten. Zijn eigen in paniek rondhotsende gedachtengang zal hij relativeren met vlagen van nuchterheid en zelfkritiek. ‘Ik ben een kletskous,’ zegt hij, ‘en als ik eenmaal begin, ben ik erger...’ Is het hele boek niet één onbedaarlijk geklets, een soort panisch blaffen tegen de maan, of tegen het Niet?
Als hiervan dan toch een balans gemaakt mag worden, zou ik zeggen dat dit eigenzinnige taalgebruik in paniek op drift is geslagen, omdat in welke code ook uiteindelijk geen zin gevat kan worden. De slang is een tekst in de traditie van het absurdisme van S. Beckett. Malerba spreekt sarcastisch over de Architect die er toch zou zijn om alles op zijn plaats te krijgen, maar in feite tolt zijn boek rond in een leegte, in het vacuüm van het Niets:
| |
| |
‘Het drong tot mij door dat het niets soms dol kan zijn en dat is misschien het ergste niets dat er bestaat’ (85). Het ‘gewone luidruchtige en bezeten niets van altijd’ (91) spookt in dit boek. Het ver-nietigt de code, de spraak en de afspraken. In het licht van deze fundamentele zinloosheid zijn de twee archetypische verlangens van de postzegelverkoper begrijpelijk: hij wil vliegen, d.w.z. (verticaal) opstijgen aan de zinloze rotzooi; en hij wil, vooral naar het einde toe, wegzinken in de volmaaktheid van de (horizontale) onbeweeglijkheid, stil zijn en geen verlangen meer koesteren, terwijl niemand nog praat of luistert.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd