|
| |
| |
| |
Kroniek
Willy Spillebeen / Demasqué van de dood
Tijdens het lezen van Hedwig Speliers' merkwaardige bundel Horribile Dictu (Paris-Manteau) drong zich de hele tijd het bekende gedicht ‘Mijn broer’ van Hendrik de Vries aan mij op. Een zelfde, voor beide dichters allicht ‘traumatische’ belevenis: de dood van een geliefde, geestverwante broer, en van dit particulier geval uit een visie op de dood. Bij De Vries, op de vraag van de nabestaande: ‘waarheen gij gingt’, het antwoord van de gestorven broer: ‘... te vreselijk om zich te verdiepen’; bij Speliers: de titel van de bundel ‘horribile dictu’ = verschrikkelijk om erover te praten. In De Vries' gedicht zegt de dode broer daarna: ‘Zie: 't Gras / Ligt weder dicht met iepen / omkringd.’ De broer poogt, althans volgens mijn interpretatie van dit veelgeïnterpreteerde gedicht, het taboe van de dood te laten handhaven: hij raadt de nabestaande aan net te doen of er geen dood is geweest; hij stelt zonder meer het leven in de plaats van de dood. Er is het gras, er zijn de iepen. Er is geen dood. Uit de titel van Speliers' bundel zou men kunnen opmaken dat ook hij de dood zal doodzwijgen omdat die ‘verschrikkelijk om te zeggen’ is. Maar in de flaptekst, die (en dit is zeldzaam genoeg om te worden vermeld) een vrij goede, door de dichter zelf geschreven samenvatting van de bundel geeft, lezen we: ‘Ik meen dat de poëzie een maatschappelijke functie bezit in het verwerpen van schema's en het doorbreken van taboes.’ Speliers zal dan ook het taboe van de dood, eigenlijk het taboe om over de dood te spreken en hem door middel van de taal te ontmaskeren, pogen te doorbreken. Het individueel geval, nl. de dood van zijn enige broer Ronald (1939-1969), organist en muziekpedagoog, zal hij verdiepen en verruimen tot een bezinning over de dood, aftakeling van het leven. Overlevingskansen die onderzocht moeten worden, zijn de paringsdaad en het
gedicht. Ze zullen illusoir blijken, ook al schrijft hij: ‘Gedicht, alternatief voor dood -’ (51). In de flaptekst - niet direct in de bundel zelf - stelt Speliers de dood ook in een maatschappelijke context: de dood die nl. in een maatschappij van produktie en consumptie wordt weggemoffeld, dus een nieuw taboe is geworden. De maatschappelijke functie van deze bundel bestaat hierin dat het taboe en de schema's die het beveiligen (priester en koning; troon en altaarsteen, p. 47)
| |
| |
worden doorbroken door erover te spreken.
Het is bekend dat Speliers een bundel ziet als een gestructureerd geheel, niet als een toevallig gebloemleesde reeks gedichten. Hij is dan ook een cyclisch dichter en ‘Horribile dictu’ kan het best gezien worden als een cyclisch gedicht. Het bestaat uit vier reeksen.
De eerste reeks is anekdotisch: de dichter ziet de aftakeling van zijn broer, registreert mede-lijdend maar kan zich (schijnbaar) niet direct met de stervende identificeren. Tot op zekere hoogte is de reeks dan ook objectief. M.i. is deze indruk evenwel misleidend. Het aanvangsgedicht luidt:
De strofische indeling van het gedicht geeft aan, ondanks de komma na Bach, dat de broer de muziek ‘in het bloed had’ (allusie op Speliers' eigen broer, ook op het (moeilijke) samengaan van leven en kunst). Maar ‘in het bloed // distelt al de discant, / dood.’: de leven-weerstrevende lokroep van de dood was er eveneens al. M.i. wordt meteen, in de eerste paar verzen, de ontreddering van de dichter zelf aangegeven. Deze verzen staan er zowel voor de stervende broer als voor de dichter zelf. De ‘ahorn’ of esseboom is metafoor voor de levensboom Ygdrasil en het ‘onbewoonbaar’ geworden ‘huis’ (ook lichaam van de broer) is tevens het huis (ook lichaam) van de dichter. Speliers suggereert m.i. meteen al een bijzondere binding met de broer en geeft vanaf de eerste verzen zijn persoonlijke betrokkenheid weer. Men kan dan ook stellen dat in beider lichaam ‘staan de legers voor elkaar’ (10) en dat ‘de mare loopt lachwekkend (...): dood -’ (11). Lachwekkend omdat niets de dood laat vermoeden, noch in het lichaam van de broer, noch in dat van de dichter. De dood is nog een lachertje ‘Zolang Pachelbel [een Duits musicus, organist net als de broer] door de polders loopt’, ‘Zolang de hand / het sterven naar zijn hand zet.’ (12) Tot hiertoe werd de verwoording algemeen gehouden: hét lichaam, dé pols enz., waardoor de situatie betrokken werd én op de zieke én op de gezonde, meer nog als algemeen menselijk werd gesteld. Nu staat er plots: ‘zijn adem holt’ (13):
| |
| |
Op één woord de dood nabij,
zijn adem holt. Wijl hol als geen
ruimte daarin monster wordend,
De overige gedichten van deze eerste reeks handelen dan ook rechtstreeks over het langzaam sterven van de broer. Nog stolt het serum maar ‘De kanker, een bijtend // want bezig misverstand.’ (14) De dichter stelt zich de vraag wat er nu gebeurt in het lichaam van zijn broer: ‘plaatselijk een explosie’? en mijmert over ‘zijn bloed’ (van de broer): ‘Onbetrouwbaar, want / monsterlijk vervormd.’ (15) en ‘in de portalen van zijn oor / de dood boort de woorden verder -’ (17). De associatie hier én in het hierboven geciteerd gedicht met het woord wijst al op een samengaan van woord(taal) met dood en is in feite een ontmaskeren van de illusie die de dichter in zijn slotcyclus toch even zal handhaven. ‘Taal en lichaam houden gelijktijdig op te bestaan’, schrijft hij in de flaptekst. De broer ervaart ‘in den vleze’ ‘de diepvriesdag’ (18), is een ‘doorkijklichaam / van louter glanzend glas’ (19) en ‘het duel bij voorbaat / is verloren.’ (20). ‘Mateloos / een magneet van moeheid / maakt zich van hem meester.’ (21) en tenslotte’ ligt hij / op het kruishout van zijn bed / genageld (...) en pakijs koud / de opgespannen polsen op de sponde.’ (22).
De tweede reeks vertrekt nog directer dan de eerste uit de situatie van de broer (‘dit gebeente’), maar een allusie op de dichter zelf lijkt me evenmin uitgesloten. In deze reeks zal de ontbinding centraal staan. Meteen geeft het aanvangsgedicht goed weer hoe de dichter het leven ziet:
Hoe onhandig, hatelijk haast
ontbinding zich in dit gebeente -
| |
| |
En wat beweegt er, tussenbeide?
Een definitie van het leven is hier dan: ‘Gebaar, dat wegebt / in gebaar.’ Men zou ook kunnen stellen dat de dichter in deze tweede cyclus op zoek gaat naar het leven en een levensvisie aangeeft. Vanuit het doodsbesef benaderd is het leven ‘chaos / onderzons gegord in een omhein / van louter staande woorden.’ (26). Andermaal de woorden, nu als middel voor de lévende om de chaos van het leven te omschrijven. Maar de dood is sterker en ‘Duisternis is laatste lettergreep.’ (27). Ook hier vallen dood en taal samen, andermaal een ontmaskering van de illusie voor de levende in het laatste deel. Hoe luidt nu de levensvisie van de dichter? Hij verduidelijkt ze in een gedicht dat zeker niet tot de sterkste uit de bundel behoort, wél tot de belangrijkste:
O Dood, waar is uw angel?
en klank, ons meer dan mescaline,
naast en naar de dood toe
een zoutmeer van nog meer
zoekend zwemmen zonder zicht
op basis, het weze baai of boei. (28)
De twee delen van het gedicht worden eigenlijk gescheiden door een gedachtenstreep (een techniek die Speliers doorlopend toepast: daardoor laat hij het gedicht vaak a.h.w. van koers of van gedachte veranderen). In het eerste deel stelt hij dat door middel van de klankroes (muziek voor de broer, taal voor hemzelf) de doodsangst overwonnen wordt; in het tweede deel wordt het absurdistisch levensgevoel weergegeven. Leven is ‘een en al ontbinding’ (29). Dat ‘op de valreep van het woord lag: / dood.’ is andermaal een verwijzing naar de samenhang van taal en dood. De dichter stelt scherp de macht van de dood: ‘keizers kraakten, en / barstensvol ontbinding / een koning buigt ten val voorover -’ (34). En wat voorbij de dood, het ‘te vreselijk om zich in te verdiepen’ van De Vries' broer?
| |
| |
Speliers neigt naar het ‘Karma, nadering naar nirwana - / eenmaal heelmaal van hemelse / en aardse smaad en smet bevrijd’ te zijn (35). ‘Waar nul de navel zelf omlijnt’ is er geen dood, er is het niets. Hier gebeurt de visie op de dood van de levende uit, in tegenstelling met het gedicht van De Vries, waar de woorden van de dode bedoeld waren voor de levende. Maar ten slotte was de dode broer bij De Vries slechts een ontdubbeling van de ik-persoon. Evenwel biedt de visie van het niets voor Speliers geen antwoord: in het slotgedicht staan ‘de retorten opgesteld / en op bevel (moet hij) de virus vinden’ (36). De levende vecht verder tegen de dood. Zijn revolte in existentiële zin bevestigt hem tegen de dood in.
Een derde, vrij korte reeks stelt de paringsdaad tegenover de dood. Van meet af aan wordt deze daad van levensbevestiging als illusoir ontmaskerd: ‘Praatgraag, parend / paart het puik van de primaten / zich naar de dood toe -’ en ‘doodwaarts, spermatozoïden / zijn som en synoniem / voor sterfbegin.’ (39). Alles omhelst, de geliefden, de dieren en zelfs de zon en de zee tegelijk: ‘Iemand, hondsdol, schaduwtekent / schedels met gekruiste beenderen.’ (43). Na de paringsdaad komt verbrokkeling (44).
Bestaat er dan geen enkele overlevingskans? Voorlopig zal de dichter even de illusie van het gedicht als ‘alternatief voor dood’ handhaven. Op andere plaatsen heeft hij deze illusie al ontmaskerd. En hij doet het in feite ook door middel van het motto boven deze reeks: ‘Klanken zijn bedrog.’ (James Joyce). De dichter-sterveling moet ermee beginnen alle fnuikende machten (gesymboliseerd in ‘priester’ en ‘koning’) uit te bannen om ‘de waaier van de wereld’ te kunnen waarderen in en door ‘een zacht klimaat van klank’ (47). Ook ‘een vrouw’ behoort tot die wereld. De dichter is in staat ‘de demiurg’ d.w.z. de wereldbouwer, die chaos tot kosmos vervormt, te ontmaskeren (48). Weliswaar ontsnapt niemand aan de dood, die onderdeel is van ‘de waarheid’ (49), maar voor de dichter is de dood tevens tastbaar als ‘de dag zonder gedicht’ (50) en ‘de regel boort zich reddend / naar binnenrijmen toe.’ Het gedicht IS immers ‘alternatief voor dood’:
Gedicht, alternatief voor dood -
verwondt niet, en weinigen
met voorbedachten rade. De rede,
een veilig onderpand. (51)
| |
| |
Speliers handelt in de slotstrofe uiteraard over zijn eigen taal- en woordgebruik. Maar tevens schrijft hij een gebruiksaanwijzing voor anderen. Hij pleit voor een bedachtzame, rede-lijke poëzie. Redelijk in de zin dan dat gedachte en taal dermate samengaan dat het gedicht vatbaar blijft voor de rede. Speliers pleit blijkbaar - en dit juich ik toe - voor een verstaanbaar(der) gedicht, in ieder geval voor een organisch gedicht. En dit laatste vind ik niet zo vaak terug bij de meeste zgn. neo-expressionistische jongeren. Bovendien pleit Speliers voor een rede-rijk gedicht, een gedicht nl. met een ideële diepgang. In feite wil hij, tegenover de redeloosheid van de dood, de redelijkheid van het gedicht stellen. Tijdens het leven, want met de dood sterft ook de taal.
Speliers' gedicht is ook in andere betekenis rede-rijk. Hij is een (moderne) rederijker (waarmee niets denigrerends gezegd wil worden). Zijn vroeger retorisch woorddebiet heeft hij weliswaar ingedijkt en tot de essentialia beperkt, maar zijn taal blijft gezwollen, voornamelijk in de adjectieven en de werkwoorden. Ze is altijd plechtig, wat archaïserend en bewust gekunsteld. ‘Hij tilt / de taal uit zijn verband’, behandelt ‘de parker’ als ‘een toverstok’ en vindt zijn ‘toeverlaat’ in het ‘woordenspel’ (52). Hij houdt van geijkte woorden en ijkt ze ook zelf; hij houdt van het mooiklinkend woord bijv. organza of ottomane; hij laat zijn altijd redelijk blijvend gedicht drijven op de klanken: ‘De windroos weggewist, elk wingewest / wordt wildernis.’ (32); hij heeft een voorliefde voor de alliteratie (en toch heeft hij het niet zo voor Gezelle), die vaak overdone aandoet, soms zelfs geforceerd. Zijn gedicht doet maniëristisch aan (‘het maniërisme van de morgen’ (52) schrijft hij, aangevend dat het gekunstelde ook in de dingen zelf aanwezig is). Nergens evenwel wordt zijn gedicht onduidelijk of door bewuste of zgn. onbewuste vervreemdingseffecten verduisterd. Speliers weet wat hij met taal kan en niet mag doen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd