|
| |
| |
| |
Kroniek
Marcel Janssens / Nieuw Nederlands proza: het etterbuilsyndroom
Dat etterbuilsyndroom ontleen ik aan Kees Simhoffer, die het daarover heeft in zijn roman De knijpkat (Paris-Manteau) n.a.v. de in verveling vergane jeugd van zijn hoofdpersonage. Het syndroom is echter niet alleen op diens verknoeide jeugd toepasselijk, maar op de hele rotzooi van een leven dat juist zijn absurd-domme dood waard is. Aan de hand van een collage van tekstfragmenten in de ik-vorm rekent Simhoffer cynisch met dat leven af. Het anekdotische stramien van de collage is vrij eenvoudig: een man, al zeven jaar gehuwd, is enige tijd alleen in zijn woning, terwijl zijn vrouw Judith in het ziekenhuis vertoeft voor de bevalling van haar derde kind. De lezer wordt van bij het begin opgenomen in de speciale sfeer en de eigenzinnige structuur van een bewustzijnsroman doordat de verteller van meet af een vervreemdend soort van simultaneïsme beoefent: de autorit van de ik-persoon wordt over een bevallingsscène geschoven en wordt als bevalling geschreven. Binnen de hoofdstukken gaan simultaneïsme en collagetechniek hun vrije gang, ook de orde van de hoofdstukken onderling berust op het principe van de montage. De even hoofdstukken, cursief gedrukt en door de bladspiegel verder afgezonderd van de rest, beschrijven de familie en de jeugd van de ik-figuur. De opvoeding en de oorlogsjaren op het platteland zijn de belangrijkste motieven uit de cursiefteksten. Het beginsel van samenhang in deze gebarsten mozaïek is natuurlijk de ik-figuur, die overal wel herkenbaar is als kind, puber, echtgenoot en vader of alleszins uit verschillende ikjes (en hij-gedaanten) kan worden samengesprokkeld, maar meer nog een mentaliteit, d.w.z. een houding tegenover het leven dat hem overviel en dat hijzelf ten derden male voortplantte, hoewel hij, laborerend aan zijn radicaal cultuurpessimisme, zich bestendig afvraagt of het verantwoord is anderen met etterbuilen te besmetten.
De knijpkat is een deprimerend getuigenis van levensonmacht en agressieve levensonwil, onwil althans in de gegeven omstandigheden. Het is in vele opzichten een protesterende antitekst. Zoals zovelen van zijn leeftijdgenoten, zowel in Nederland als in Vlaanderen, zien we Kees Simhoffer met agressieve razernij zijn onbehagen afreageren tegen de rooms-westerse be- | |
| |
schaving. De knijpkat werd tégen de tijd geschreven: tegen onze tijd die kinderen van in hun prilste jeugd voor het leven kwetst, en tegen de tijdzonder-meer die ons fataal meerukt naar de dood. Het opvoedingspatroon in een christelijke gemeenschap te lande wordt grimmig geridiculiseerd, zoals overigens de godsdienst als zodanig. Dit moge o.m. blijken uit een paar cynische verhaspelingen van bijbelteksten (bij voorbeeld p. 140), die in een montage die alles egaliseert, worden kapotgeschreven. Het resultaat van zo'n opvoeding is de ik-figuur die - symptomatisch gebeuren - niet in staat is om in een stal waar een koe moet kalven, een knijpkat in de juiste positie te houden. Het wantrouwen van de verteller tegenover onze cultuur grijpt echter veel verder om zich heen. Hij valt het eigengereide intellectualisme van onze beschaving aan, maar verwijt haar evenzeer dat zij de consumerende burger belet kritisch te leren denken. Het kind dat Judith gaat baren, staat hetzelfde lot te wachten: ‘Als ze leren denken, zijn ze de klos. Ze mogen niet denken, God beware hen. Ze moeten consumeren, vrijen, liefhebben, bankroet halen, maar niet denken, niet piekeren, geen oorlog zien. Laat ze roeien of zeilen of paardrijden desnoods, maar laat ze niet veretteren in gedachten.’ (118-119). Ook de hybris van de mens, meer bepaald van de westerse mens die zich de koning van het ras waant, gaat over de kop: ‘Een verregende koninginnedag is net zo'n probleem als een druiper in Hongkong of napalm in Mozambique, het ligt er maar aan wat voor stipje je bent
op de globe van de meester en in wat voor kleur.’ (143). Het boek drijft op het relativisme van de waarheden en op een scepticisme dat radeloos optornt tegen het etteren in de hersens. Het etterbuilsyndroom culmineert in de doodsobsessie. Het hele antiboek lijkt mij geconcipieerd vanuit het bewustzijn dat een doodskanker onder vele al of niet verborgen gedaanten (fysisch, psychisch, sociaal, politiek) het leven aanvreet. Ter gelegenheid van een uitstapje naar Middelburg noteert de verteller cynisch: ‘twee uur later eten we poffertjes in Middelburg in de schaduw van de Lange Jan, maar dat het leven zand is in de muis van Gods hand, staat als een paal boven water. Ik klim dan ook op de preekstoel van de Lange Jan en verkondig het luide: Het leven is als zand in de palm van Gods hand, of beter: een vuiltje in Gods oog. Hij wrijft en het wordt alleen maar erger. Dat staat als een paal boven water, als een baken in zee, als een wieg in een kinderkamer.’ (119-120). Zo worden in De knijpkat alle facetten van de verwording te kijk gesteld. Het is een kijkkast vol afzichtelijke tronies en maskers die de doodsangst smoren onder een uitzinnig gegrinnik. Simhoffer ontketent de rebellie van het gegrinnik tegen het vuilnis van leven en sterven. Deze grijnslachende pogingen tot zelfbehoud en overleving in een grondig verpeste wereld beschouw ik als
| |
| |
een zeer typisch kenmerk van schrijvers van zijn ‘verloren’ generatie. Het boek eindigt met een uitzinnige belijdenis van de doodsangst. Al wat eraan voorafgaat is naar mijn gevoel niets anders dan een radeloos verweer tegen de aftakeling, het oud-worden, de bejaardenflat, de ziekte, de vervuiling, de verminking, de aliënatie onder al haar vormen. Het boek laat een naargeestige indruk na. Het enige verweer van de schrijver tegen de vernederende verwording lijkt te liggen in agressieve spot, incluis zelfspot, en in een flinke dosis vitrioolhumor, waarmee een reddeloos verloren bewustzijn zich de illusie schept van zich nog even weerbaar te kunnen opstellen tegen de rotzooi waarin de barende Judith haar angsten uitschreeuwt. Wat zij baart, is de dood.
Het pessimisme waarvan Werner Pauwels getuigt in Geen zonen meer (Orion) is zeker even radicaal en schrijnend. Want wat gebeurt er met de kinderen van de oorlogskinderen? Zij haten hun vader en keren zich tegen hem, evenals tegen het falende vader-imago van de maatschappij. Hier staat meer op het spel dan een generatieconflict. Het gaat in feite zoals bij Simhoffer om een diep kankerende onvrede tegenover een maatschappelijk bestel dat hier in de wederzijdse agressiviteit binnen een vader-zoonverhouding gesymboliseerd wordt. De ik-verteller (de vader van de zoon en van een dochtertje) oordeelt zo mogelijk nog zwartgalliger dan de ik-persoon van Simhoffer over de overlevingskansen van zijn kinderen: ‘Toekomstige werkers in grote ondernemingen met Amerikaanse investeringen. Zij allen die op die manier in de strijd worden geworpen zijn op voorhand verloren. Daniël in de leeuwekuil. Ratten in petroleumvaten.’ (10). Die fundamentele bestaansonzekerheid, hier ten top gedreven door de kwelling van een gefrustreerd vaderschap, mag wel het thema van Pauwels' roman genoemd worden. De deprimerende narigheid van deze tekst is nog groter dan die van De knijpkat, omdat Werner Pauwels het gegeven minder verliteratuurt. Pauwels geeft de emoties van zijn ik-figuur onvertogen en ongekuist prijs, en wat vulgair is, zegt hij ook vulgair. De gevoelstoon van Geen zonen meer is gelaten, illusieloos. De vader rebelleert niet meer, daardoor is hij nog radelozer en meer tot verlamming gedoemd dan de jonge vader in De knijpkat. De vader van dat onmogelijke kleinkind van de oorlog dat in het wederopvoedingsgesticht zal eindigen, laat zich veeleer schoppen en vernederen als een hond, omdat er toch geen kruid gewassen is tegen de ontaarding van de zoon. Hij maakt meteen het bilan op van een deerlijk falende maatschappij die de zonen kweekt die ze verdient. Zij speelt ons ook de kinderen toe die wij
verdienen. Werner Pauwels stelt zich aldus niet tevreden met een goedkope maatschappijkritiek, maar hij laat via het
| |
| |
zelfbeklag van zijn passieve hoofdpersoon, die zijn zoon ook is gaan haten, een schuldvraag doorschemeren.
In het laatste hoofdstuk van dit boek komt plots een tweede ik-persoon aan het woord, namelijk de verloren 16-jarige zoon zelf. Die werd inmiddels door de politie ingerekend en ter beschikking van de kinderrechter gesteld. En die rekel keert met zijn visie op de gebeurtenissen plots de appreciaties om: zijn vader, het burgermannetje, noemt hij ‘zo gek als een staldeur’ (138), en zijn moeder is voor hem ‘dat belachelijk ouderwets mens dat over de gevolgen van mijn wangedrag zit te wenen.’ (139). Agressiviteit en haat spruiten hier blijkbaar voort uit afgrijselijk onbegrip, dat niet valt te verhelpen. Over deze afgrond tussen de generaties is enkel een gesprek van doven mogelijk. Ik heb zelden een zo schrijnend-rauwe klacht over het fiasco van een vader-zoonrelatie gelezen. Simhoffer eindigt zijn boek met een in verbijstering afgebroken zin: ‘God heeft ons verblijd met de geboorte van een dochter. Drie keer is scheepsrecht. Hij heeft net opgebeld en beloofd dat ie alles in het werk zal stellen om te zorgen dat de kleine Maria zo snel mogelijk in een tehuis voor...’ (148); de titel van Werner Pauwels' roman geeft te verstaan dat drie keer helemaal geen scheepsrecht is... Het pessimisme heeft ‘le métier d'homme’ zó diep uitgekankerd dat vaders de vraag gaan stellen, nu er toch geen zonen meer zijn, of het niet stilaan geboden is, uit te scheiden met het bedrijf.
Met de novelle Ga weg, ga weg, zei de vogel van Alfred Kossmann (Querido) zijn we op een flatje in een huurkazerne beland. De vijftigjarige Strijveld, telefonist in een bedrijf, leeft volkomen afgezonderd van zijn omgeving. Vastgesjord aan de onverbiddelijke tredmolen van zijn gewoonten, sluit hij zich als maniak van de eenzaamheid in zijn eigen wereldje op. Al wat hij doet, is geluiden ‘visionair’ registreren. Hij loert de huurkazerne af met zijn rechteroor. Dat is het enige nog openliggende kanaal voor contact (niet voor communicatie, want de man slorpt alleen maar op in zijn trommelvliezen en in zijn verbeelding). Zijn buren worden met geruchten geïdentificeerd. Zo wordt bij voorbeeld een in de nabijheid wonend Vondeliaans dichter regelmatig door zijn eega met de matteklopper (of is het een rijzweep?) gekasteid op vijfvoetige jambemaat. De fysische en mentale ommuring van deze man is volstrekt. De buren tonen niet de minste belangstelling voor hem. In een drukbezochte kroeg moet Strijveld ‘liplezen’ om contact te hebben (‘de bar is leeg en vol mensen’, zei Van Ostaijen...). Wat allerlei zogenaamde intellectuelen daar uitslaan, is overigens je reinste blabla. En nu komt op een keer zijn werkmakker Van Duin op hem af om hem in zijn flat neer te schieten (of beeldt Strijveld zich
| |
| |
dat in?). Had Van Duin, die met hem in Duitsland verbleef op het eind van de oorlog, nog wat af te rekenen? In elk geval, hij neemt achteraf de man die hem had willen vermoorden, mee naar zijn flat. Na dit voorval lijkt Strijveld eindelijk vrede gevonden te hebben: ‘En ineens verveelde Strijveld die bombastische onzedelijkheid. Er was vrede in hem, iedere minuut meer vrede, hij doezelde bijna weg, en het huis was stil wanneer hij zijn gehoor goed inschakelde.’ (67). Maar wat hij nu hoort, zijn de dromen van al die bewoners, groot en klein. Andermans dromen kunnen horen, is het niet een vreemd vermogen dat hem voortaan de slaap zal ontnemen, maar is het ook niet de bezegeling van zijn gevangenschap en solipsisme?
Naar mijn mening is niet het vreemdsoortige verbeeldingsleven van Strijveld het belangrijkste gegeven in deze tekst, maar het wrange beeld van een competitie- en prestatiemaatschappij dat de schrijver schetst via zijn zonderlinge telefonist. Precies wat de competitiemaatschappij niet interesseert, trekt de dromer aan: ‘Hij was eens aan een cursus Chinees begonnen, en ermee opgehouden toen hij zich, tot zijn schrik, bezon dat het nuttig was om Chinees te kennen. Dan liever Latijn, daar had je niets aan.’ (48). Wedijver, afgunst, rancune, prestatie en rendement doen de ware werkelijkheid ‘verschimmen’, zo meent hij (50), en hoe meer we worden opgejaagd door technologie en commercie, hoe meer wij in illusies gaan leven. Jonge intellectuelen staan in de kroeg te debatteren om te winnen, slaven als ze zijn van een verkeerd gegroeide maatschappij (55). Dus ook bij Kossmann, zoals bij Simhoffer en Pauwels, een gelijkaardige maatschappijkritiek, hoewel dit keer in mineur en met een vernisje van dromerig, maar in de grond meelijwekkend escapisme daarover. Aan de basis ligt steeds hetzelfde naar pessimisme neigende onbehagen ten aanzien van de huidige aliënerende maatschappij, ja zeker, maar, ruimer gezien, ten aanzien ook van de existentie zelf. Uit dat onbehagen worden dromen als die van Strijveld geboren: een dun kalmerend zalfje over de etter.
Men kan tegen het kapitale onrecht van de etter en de dood rebelleren, maar omdat er toch geen remedie is, kan men de verwording artistiek neutraliseren door er zich als estheet in te vermeien: dit zal wel decadentie heten. Zo iets gebeurt in de bundel Allegria! Allegria! van de maniërist Patrick Conrad (Paris-Manteau). De bundel bevat naast het titelverhaal nog Where is my gun, Lola? en de herwerkte versie van De kleine dood van Kasper Q.
Patrick Conrad, bekend om zijn precieus-maniëristische gedichten, bespeelt in deze prozateksten twee gegevens die in sommige kringen tegenwoordig erg in trek zijn: vampirisme en horror. Gewoon-realistische uitgangspunten vermengt hij handig met verbazende ingrediënten uit de griezelliteratuur.
| |
| |
Bij voorbeeld: een vereenzaamde 63-jarige bureauchef Antoine Depaepe, op vampierfilms verslingerd, heeft zich een Musidora-doll uit verend plastic schuimmateriaal aangeschaft; tot zijn verbijstering blijkt deze pop, die al de kenmerken van zwangerschap vertoont, volgepropt te zitten met walgelijke wormen (Allegria! Allegria!). Deze griezelige wormenpest wordt op troebel-decadente wijze opgevangen in de maniëristische slotzin: ‘En uit Musidora's linkeroor begon traag en zwaar een glimmend straaltje donkerrood bloed te vloeien, dat als een wazige roos in het gele fluweel van haar sofa verdween.’ (21). De central figuur uit Where is my gun, Lolo?, de jonge aristocraat Axel Doodt, eveneens een vampier, verlangt op een ‘hopelijk esthetische manier’ aan zijn eind te komen. Ook hij is ‘vreselijk mooi’, ‘reeds moe van een leven vol vlokkige liefde dat hem niets dan artificieel en oppervlakkig genot meer schonk.’ (24-25). Het kolossale fortuin van zijn ouders maakt hij op aan pervers genot. Ook in deze tekst wordt het lelijke precieus gekoesterd: ‘Een wrat lijkt qua structuur sterk op een zee-anemoon’ (23); het vreselijk verminkte hoofd van de dode Axel is een ‘bloederige bloem’ (42). Dergelijke combinaties als ‘vernielende schoonheid, verschrikkelijke schoonheid, een zieke bloem, een gezwel als een bloem, donkere zon, zwarte zon, koud vuurwerk’ typeren het zwoel-decadente gevoelsklimaat van deze teksten. Overal plaatst de schrijver estheticistische toetsjes - een beeld, een stilistische nuance, een mooie frase - waarmee hij van de griezel een artistiek lustobject maakt. Vooral allerlei voorwerpen, waarvan er sommige als bibelots, zieke kamerplanten, parfumflessen, kamerjassen, sieraden, luchters e.d. tot de vaste rekwisieten van deze vampierliteratuur behoren, geeft hij geregeld een maniëristisch aureooltje. De
kunstmatige tuin in het park van A. de Groot (De kleine dood van Kasper Q.) is het prototype van zo'n veresthetiseerde schijnwereld. De lelijke banaliteit van de reële wereld en de vampiergriezel in de daarop gesuperponeerde werkelijkheid kunnen samenbestaan bij de genade van de maniëristische artifax. De fatale verwording wordt ‘niet zonder enige kitch en heerlijke wansmaak’ (29) met precieuze esthetische gebaren bezworen. Tegen de grote dood kan Kasper Q. zijn seksuele ‘kleine dood’ uitspelen, ‘zoals men niet zonder enig manierisme en preciositeit pleegde te zeggen op het einde van de 17e eeuw.’ (118). Al of niet pervers seksueel genot ligt immers in dezelfde lijn van dandyesk decadentisme als de hyperverfijnde wellust van het woord.
In dit esthetiserend escapisme wordt de dood lust- en spelobject. De artifax poogt de verwording op afstand te houden door ze flonkerend te verwoorden. Misschien steekt hierachter een nog verschrikkelijker wanhoop dan uit de boven vermelde teksten is gebleken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd