|
| |
| |
| |
Johan Nowé / Literatuur om in te wonen
Een vergeten tijdgenoot, Hans Henny Jahnn
Bijna twaalf jaar geleden, om precies te zijn in juni 1961, wijdde Carlos Tindemans in ‘Dietsche Warande en Belfort’ een bespreking aan het oeuvre van de Hamburgse auteur Hans Henny Jahnn (1894-1959), die hij toen reeds een plaats toekende ‘onder de grote schrijvers van de twintigste eeuw, niet alleen van de Duitse, maar van de wereldliteratuur’. Vele navolgers heeft de recensent in het Nederlandse taalgebied niet gekend, maar ook de Duitse literaire critici en wetenschapslui hadden tot voor kort weinig interesse voor deze toch wel belangrijke auteur. De laatste jaren verschenen over Jahn enkele dissertaties, maar gelezen worden zijn toneelwerken en romans even weinig als vroeger.
Verklaringen voor die opvallende miskenning zijn er genoeg aan te halen. De tijdgenoten van Jahnn waren vooral geschokt door de vele brutale scènes en de onverhulde uitstalling van allerhande seksuele aberraties, evenals door Jahnns onbarmhartige charges tegen het christendom en door zijn prediking van een nieuw heidens ideaal. Tegenwoordig zal misschien op de eerste plaats de grote omvang van zijn werken afschrikken, de eindeloze woordenvloed in een prachtige maar nogal overladen stijl. Jahnns toon is steeds plechtig, emfatisch en zonder een spoor van humor of relativering. Daarenboven lijkt het verhaal soms vergezocht en onwaarschijnlijk, terwijl de thematiek steeds zwaar op de hand en overtrokken aandoet.
Maar Hans Henny Jahnn was ook een volbloed kunstenaar en het verdient alle aanbeveling zich door bovengenoemde obstakels heen te werken. De aandachtige lezer ontdekt immers bij Jahnn een streng gestructureerd, voortreffelijk uitgerust en omvattend literair universum, in het leven geroepen door de kracht van het poëtisch woord. En langzamerhand wordt het hem ook duidelijk dat in die unieke wereld van Jahnns oeuvre ook die elementen een functionele plaats kregen, die op het eerste gezicht steen des aanstoots leken te zijn.
Het eerste decennium van onze eeuw was in Duitsland een periode van grote geestelijke bewogenheid. Het vroege expressionisme gooide zich met ontembare woede op de kolos van een eeuwenoude westerse beschaving, en poogde die met literair bazuingeschetter te laten instorten. Het excessieve
| |
| |
karakter van de jonge Jahnn maakte hem voor dit extreem, gevoelsovertrokken idealisme haast voorbestemd. Tijdens zijn middelbare-schoolopleiding werd hij fanatisch aanhanger van de christelijke boodschap en ontvluchtte hij het ouderlijk huis om zijn evangelisch ideaal ver van de zondige wereld te realiseren. Na de mislukking van die onderneming werd hij voor zijn hele verdere leven de hevigste tegenstander van elke vorm van christendom. Om niet te worden gemobiliseerd verliet Jahnn tijdens de eerste wereldoorlog Duitsland en bracht met zijn vriend Harms vier jaar in Noorwegen door, vaak in zeer moeilijke financiële en fysische omstandigheden. De vriendschap met Harms maakte op Jahnn de diepste indruk en drukte een stempel op heel zijn verdere leven. Ook werd sinds die jaren Noorwegen het landschap van zijn geestelijke ontwikkeling en zijn creatieve produktie. Na de oorlog stichtte hij in Duitsland de ‘Glaubensgemeinde Ugrino’, een onderneming die gelijkenis vertoonde met Van Eedens ‘Walden’. Ugrino beoogde niets minder dan ‘de eeuwige waarden van de kunst en de ethiek tot dragende normen van de mensheid te maken’. Daartoe moesten op een eigen terrein cultusgebouwen opgetrokken worden in de stijl van de Egyptische piramiden of de vroeg-gotische kerken. In die heilige tempels zouden beelden van absolute schoonheid geplaatst en klassieke orgelmuziek gespeeld worden. Jahnn ontwierp bouwplannen, tekende ontwerpen voor orgels en schreef zijn eerste drama's, die het ethisch ideaal van de ‘Glaubensgemeinde’ moesten uitdragen. Ugrino moest na enkele jaren wegens financiële en persoonlijke moeilijkheden opgedoekt worden, de hele onderneming tekende echter Jahnns persoonlijkheid ten voeten uit: een buitensporige verbeelding, een onverwoestbare werkkracht, een ongewoon veelzijdige begaafdheid, een onvermurwbare wil om ook de meest fantastische plannen in realiteit om te zetten, een gloedvol, edel
idealisme, gepaard aan een totaal gebrek aan realiteitszin. Later werd Jahnn nog een orgeldeskundige en -bouwer van Europees formaat, paardenfokker, die met hormonen experimenteerde, uitgever van orgelpartituren van Sweelinck en Buxtehude en fanatisch lid van de anti-atoombeweging.
Vanzelfsprekend vertoont ook en vooral Jahnns literaire produktie de neerslag van zijn eigenzinnige persoonlijkheid en levenswijze. Haast elke bladzijde bij Jahnn is autobiografisch getint. Vele anekdotes die hij zelf beleefde, komen bij herhaling in zijn werken terug. Hoofd- en nevenfiguren denken en spreken als Jahnn zelf en zowel de vele ideeën en beschouwingen als de hoofdthematiek gaan rechtstreeks terug op problemen en wensdromen uit Jahnns eigen leven.
Het grootste deel van zijn dramatisch oeuvre schreef Jahnn tijdens zijn jeugd. In 1919 werd zijn eerste toneelwerk ‘Pastor Ephraim Magnus’ ge- | |
| |
publiceerd en het jaar daarop met de Kleistprijs bekroond. Daarop brak een reusachtige rel los, en praktisch de hele verdere produktie van Jahnn werd van dan af steeds begeleid door de hartstochtelijke verdediging van enkele getrouwen en stormen van protest van de meeste critici. Tot een kassucces bracht geen enkel werk van Jahnn het, vele bleven zelfs onopgevoerd. De hoofdfiguren van Jahnns drama's zijn steeds jonge mensen die de enige inhoud die de moeite van het leven loont, de liefde, totaal willen beleven. Jahnn projecteert zijn levensideaal in de totale eenwording van twee wezens als symbool van de volmaaktheid. Daarbij kiest hij echter bij voorkeur zulke relaties die door de maatschappij niet kunnen getolereerd worden - incest of homofilie -, om aan te tonen dat een zinvol leven in deze wereld onmogelijk is.
Om deze these te bewijzen schuwt Jahnn een onwaarschijnlijke plot niet. In ‘Pastor Ephraim Magnus’ zoeken de drie kinderen van een pastor naar een zin in hun leven. De oudste, Jakob, zoekt de absolute liefde bij de vrouw, maar wordt ontgoocheld. Hij probeert het mysterie van de mens te doorgronden door gruwelijke moorden en lijkschennissen, komt zo in botsing met de maatschappij en wordt terechtgesteld. Ephraim zoekt als geestelijke de weg naar God in een volkomen imitatie van Christus' lijdensweg. Hij laat zich door zijn zuster castreren en kruisigen, maar Gods antwoord blijft uit. De enige oplossing ligt in een duurzaam graf, waarin de mens zowel aan de wereld als aan de gevreesde ontbinding ontsnapt. Het hoogtepunt uit Jahnns eerste periode was zijn adaptatie van de antieke Medea-stof, waarbij Jahnn op oudere sagen teruggreep dan die welke de antieke dramaturgen gebruikten. Ook verbindt hij in dit in 1925 verschenen drama met het mythisch thema de moderne problematiek van het racisme, door Medea als negerin voor te stellen. Medea is de volmaakte minnares, haar twee jonge zonen vinden elkaar in een heilige liefde, maar allen worden verpletterd in de confrontatie met de verdorven en hypocriete maatschappij van Jason en Kreon. Medea ziet zich gedwongen, om de liefde gaaf te houden, haar twee zonen te doden en de hele mensenwereld in een apocalyptisch visioen te laten ondergaan in een eeuwige nacht. Hier lukte het Jahnn voor het eerst zijn wereldvisie en zijn utopisch geloof ook scenisch te realiseren. Daarbij vindt hij ook hier zijn eigen taalvermogen: een gebalde, hymnisch-rituele expressie, sterk ritmisch, plechtig en magisch bezwerend.
Het is inderdaad opvallend dat de eerste drama's van Jahnn weliswaar een veelheid van expressionistische motieven en themata vertonen, terwijl de taal er zeer conventioneel en gewoon is. Het zijn inderdaad overwegend praatstukken waarin overvloedig gedialogeerd en nog meer gemonologeerd
| |
| |
wordt. Vooral in de zwakkere werken zoals ‘Ein Arzt, sein Weib, sein Sohn’ of ‘Hans Heinrich’ krijgt het thema enkel een verbale uitdrukking. Jonge mensen vooral, in wie men zonder moeite Jahnn zelf en zijn medestudenten herkent, discussiëren eindeloos dezelfde onderwerpen: de slechtheid van de wereld en de onbereikbaarheid van hun dromen. Toch ligt reeds in die woordenvloed een typisch kenmerk van Jahnn. De oude predikant in ‘Pastor Ephraim’ roept ergens uit: ‘Ich brauche Worte, ich habe Worte not. Ich will sie gegen Leben wechseln...’. Zo is ook de dichter Jahnn. Tegen de overmacht van de realiteit kan hij enkel woorden zetten, woorden die een magische opdracht hebben, die in staat moeten zijn een andere, betere wereld op kunstmatige wijze te scheppen. Daartoe moet het individuele woord echter uit de alledaagse taal geïsoleerd en met nieuwe kracht geladen worden tot een archaïsche, verheven en rituele taal. Maar ook het magische woord behoudt zijn kracht slechts zolang de dichter het hanteert, de verbale werkelijkheid existeert slechts zolang de taal weerklinkt. Zo moet de dichter steeds verder spreken, woord op woord stapelen en het gedicht tot in het oneindige proberen uit te deinen. Hoogdravende taal en eindeloze woordenstroom, twee eigenschappen die vaak bij Jahn irriteren, blijken de voorwaarden voor een literair universum te zijn.
Voordat het Jahnn echter lukte een zuivere taalwereld op te bouwen, diende nog een lange weg te worden afgelegd. Voorlopig zocht hij de bezwerende kracht nog niet in het woord zelf maar in mensen en dingen. Met een bezweringsformule roept hij de machtigen aan door het eenvoudige noemen van hun naam: Leonardo da Vinci, Christopher Marlowe en vooral Georg Büchner. Of Jahn ontleent aan hen de woorden die hij zelf nog niet beheerst. Zo citeert één van zijn personages het bekende antisprookje van Büchner uit ‘Woyzeck’, waarna de dichter zelf kan zwijgen. Een bezwerende verbeelding van zijn ideaal vindt Jahnn ook in het idyllische, visionaire landschap, dat een leven ver van de beschaving en in de nabijheid van dieren, bergen en wolken mogelijk maakt. Dat is het geval in het merkwaardige toneelstuk ‘Armut, Reichtum, Mensch und Tier’ (voltooid 1933). Het drama is naar expressionistisch patroon episch opgebouwd met twaalf beelden of ‘Stationen’ en vertelt de geschiedenis van de Noorse boer Manao Vinje. Deze leeft in een grote eenzaamheid in de bergen, in vertrouwelijke omgang met zijn merrie. Hij verlooft zich met een arm meisje, Sofia, maar de rijke boerin Anna brengt deze in opspraak en dwingt Manao tot een huwelijk. Dit wordt voor hem één lange lijdensweg, tot hij de waarheid over Sofia ontdekt, Anna verstoot en met zijn uitgeteerde geliefde een nog grotere eenzaamheid opzoekt. De taal van het stuk is, in tegenstelling met de vorige drama's, zeer sober maar daardoor des te treffender. Inte- | |
| |
ressant is echter vooral het idyllische, sprookjesachtige milieu, waarin plaats is voor trollen, goede geesten en dieren, die zeer dicht bij de mensen van goede wil staan. De natuur werd nog niet door de beschaving verwoest en verarmd, de mens neemt er een bescheiden maar zinvolle plaats in. Het visioen of de utopie van een betere wereld is hier des te overtuigender, daar deze
‘tweede werkelijkheid’ duidelijk als literaire topos voor een ‘locus amoenus’ herkenbaar is. De dichter schijnt zich bewust van het feit dat de enig bewoonbare wereld in het rijk van de kunst bestaat.
In andere werken lijkt Jahnn echter te geloven dat zijn kluizenaarsvisioen, als oplossing voor het onleefbare leven, ook in de empirische wereld kan verwerkelijkt worden. Dan wordt de enscenering realistisch, de toon moraliserend en de fictieve beeldcomplexen, die een handleiding voor reëel engagement willen zijn, doen naïef en onwaarachtig aan. Aan dat misverstand lijdt heel duidelijk een vroeg romanontwerp ‘Ugrino und Ingrabanien’, dat Jahnn omstreeks 1924 neerschreef maar dat nooit voltooid werd (postuum gepubliceerd in 1968). Het fragment verhaalt hoe het hoofdpersonage de boze wereld ontvlucht en het verloren paradijs terugvindt: een kunstenaarskolonie op een verlaten eiland, die zich onledig houdt met architectuur, orgelmuziek en beeldhouwen. Jongens en meisjes, mannen en knapen beleven er met de heftigste gevoelens de ideale, onbeperkte liefde. De hele enscenering herinnert aan de ‘heilige hallen’ in Mozarts ‘Zauberflöte’, alleen mist men bij Jahnn de bekoorlijke sprookjesatmosfeer totaal. Het visioen wil als aardse realiteit opgevat worden en het is niet moeilijk in de roman een blauwdruk of rapport van Jahnns gelijktijdig en gelijknamig project voor een ‘Glaubensgemeinde’ te vinden. Een dergelijke verwarring van kunst en werkelijkheid miskent echter het ware, autonome wezen van de kunst en kan slechts tot mystificatie leiden.
Interessant in ‘Ugrino und Ingrabanien’ is - naast het feit dat we hier reeds alle motieven van Jahnns later oeuvre aantreffen - vooral ook de thematisering van de vertelsituatie. De ik-verteller blijkt immers de architect en bouwmeester van de eilandidylle te zijn geweest, hij zelf heeft echter alles vergeten. Nu moet hij door dialoog en vooral zelfgesprek het verleden stuksgewijs aan de vergetelheid ontrukken en het verloren paradijs weer opbouwen. Deze verbale activiteit betekent in feite de oerpoëtische houding tegenover de wereld, het nieuw-scheppen van een geestelijke werkelijkheid door de taal. Uiteindelijk slaagt het ik-personage niet in zijn opzet. In het laatste hoofdstuk dat Jahnn schreef blijkt hij eenzaam en ongelukkig tussen de volmaakte maar ietwat zelfgenoegzame eilandbewoners achter te blijven. Daar het slot van de roman ontbreekt, is het niet duidelijk of deze mislukking te wijten is aan het karakter van de hoofdfiguur of aan de prin- | |
| |
cipiële onmogelijkheid van de naïef voorgestelde ‘andere werkelijkheid’. In elk geval ontbreekt bij Jahnn, zoals ook bij Kafka, het slot van een verhaal zo vaak, dat het fragmentarische hier een structuurprincipe schijnt te worden dat men in het wereldbeeld van de auteur moet incalculeren. Van de roman ‘Perrudja’ werd het tweede deel nooit uitgeschreven en ook van Jahnns belangrijkste werk, de trilogie ‘Fluss ohne Ufer’ kon de epiloog slechts postuum als brokstuk verschijnen.
Beide laatstgenoemde romans bevestigden overigens voorgoed de faam en het talent van Hans Henny Jahnn. ‘Perrudja’ verscheen in 1929 en is het enige werk waarin Jahnn zich consequent en met een ogenblikkelijk meesterschap bij de expressionistische taal- en stijlmode aansloot. Naar futuristisch voorschrift rekent Jahnn af met de traditionele, logische spraakkunst. Parataxen, ellipsen, één-woordzinnen en andere grammaticale anomalieën verdringen de gewone zinsbouw. Archaïsche woorden, neologismen en onmogelijke woordslangen moeten de lezer schokken maar tevens een herovering van de primitieve, magische kracht van het woord bewerken. Hier is een taalkunstenaar aan het werk, die uit louter genoegen aan het verbale spel in vele lyrische uitweidingen puur ritmisch-muzikale poëzie schept, die hier en daar zelfs in notenschrift overgaat.
De intrige van de roman is verward en buitenissig. De ‘eerder zwakke dan sterke held’ Perrudja is een jonge man, die in een Noorse eenzaamheid van bergen en wouden leeft met enkel het gezelschap van zijn boeken, zijn paard en zijn rijke verbeelding. In zijn woning, een fantastische burcht met koepels en granieten muren viert hij zijn fantasie bot in oosterse orgieën. Hij wordt verliefd op een prachtige vrouw, Signe, wint haar na een heroïschprimitief duel met haar medeminnaar, doch verliest haar door een leugen reeds in de eerste huwelijksnacht. Geslagen en ontgoocheld kan Perrudja zich nog slechts in het leven houden dank zij de nooit aflatende toewijding van zijn dienaar Hein. Deze gezonde, pallieterachtige Naturbursche verloor zijn hart aan de zwakke maar in-goede Perrudja en werd voor altijd zijn slaaf, beschermer en bloedsbroeder. - Nu neemt het verhaal een andere wending. Een vereniging die tot doel heeft de verdorven mensheid door een betere te vervangen selecteert jonge mensen, die door hun gezonde zaad een beter ras moeten verwekken. De leiders van deze ‘geheimbond’ doen nu een beroep op Perrudja, die zonder het te weten de rijkste man ter wereld blijkt te zijn, om de totale oorlog, die het duizendjarig rijk moet mogelijk maken, te financieren. Blijkbaar wilde Jahnn hier een praktische handleiding voor een wereldrevolutie ontwerpen, die onwaarschijnlijk, naïef en zelfs bedenkelijk is: wanneer enkele jaren na het verschijnen van de roman in Duitsland het nationaalsocialisme aan de macht
| |
| |
komt, lijken ideologie en verwezenlijkingen vaak angstaanjagend goed op bepaalde theorieën uit Perrudja. Het verwondert dan ook niet dat Jahnn, die zelf zozeer onder het Hitlerregime te lijden had, het tweede deel van zijn roman nooit voltooide. Het onderscheid tussen visionaire literatuur en politiek engagement moet hem op dat ogenblik duidelijk zijn geworden.
Door het mislukte en inhoudelijk ongenietbare slot verliest Jahnns roman echter geenszins zijn literaire kwaliteiten. Taal en beeldend vermogen blijven ook in de gewraakte passages bijzonder sterk. Vooral echter zijn de intrige en de oppervlakkige handeling in ‘Perrudja’ niet het voornaamste. De romanstructuur wordt er niet door bepaald maar berust eerder op het muzikaal leidmotiefprincipe. Bepaalde woorden, beelden, uitdrukkingen en situaties keren steeds terug - bijv. het motief van de ‘gelbe Blume’ - en worden vaak aanleiding tot variërende uitweidingen. Belangrijk zijn de zuiver verbale associatieketens, de ‘canones’ van edelstenen, Perzische koningen, marmeladesoorten, soepgerechten, namen van firma's en hun illustere vertegenwoordigers en zo meer. In deze vaak bladzijden lange opsommingen, die als innerlijke monoloog, gedachtenflarden van romanpersonages voorgesteld worden, evenaart Jahnn ongetwijfeld ‘Ulysses’ van James Joyce, waarschijnlijk zonder de roman te kennen. Andere uitweidingen groeien uit tot autonome verhalen, die vaak tot het mooiste behoren van wat Jahnn ooit creëerde. Sommige verhalen zijn psychologische schetsen zoals de geschiedenis van Pete, de bijzonder aantrekkelijke homofiele partner van een Engelse lord. Andere zijn sagen, sprookjes of idylles zoals de liefdesgeschiedenis van Ragna en Nils, of het trieste verhaal van de onafscheidelijke tweelingbroers. Of het gaat om historische anekdotes als de verhalen over Dareios en de Sassanidische vorsten. Als een dergelijk losstaand verhaal kan men ook de lotgevallen van Signe beschouwen nadat ze Perrudja verliet. De laatste hoofdstukken van het boek zijn volledig aan haar gewijd en de roman sluit, net als ‘Ulysses’, met een lange innerlijke monoloog van de vrouwelijke hoofdfiguur.
Vele van die ingelaste verhalen ontspruiten aan de lectuur en de verbeelding van het hoofdpersonage. Ze zijn de incarnaties van zijn dromen, schrikbeelden of wensen. Tegenover Signe openbaart Perrudja zijn innerlijke gesteldheid door verzonnen verhalen. De geestdrift en dadendrang van een schaar jongeren bezweert hij door het voorlezen uit een dichter, die Jahnn zelf in ‘Pastor Ephraim’ blijkt te zijn. Voor Perrudja is het leven literatuur geworden, hij is de mythische dichter die de taal magisch hanteert om er een eigen, betere wereld mee op te bouwen. In zijn kunstscheppende fantasie is hij daadwerkelijk de koning, de rijkste man en heerser over de wereld. Voor wie als Hein of Signe in Perrudja's woord gelooft, ontstaat een
| |
| |
‘tweede werkelijkheid’, een voor de mens bewoonbare kosmos. Machteloos en zwak wordt Perrudja slechts wanneer hij zijn visioenen in de ongelovige, empirische werkelijkheid poogt te realiseren. Tegen de dreigende hongerdood van hemzelf en zijn dieren helpen geen verhalen meer. Anders dan de antieke, religieuze mythe geldt het woord van de dichter slechts binnenin het poëtische universum. In ‘Perrudja’ betekende die ontdekking nog het mislukken van de roman zelf, in Jahnns hoofdwerk ‘Fluss ohne Ufer’ wordt precies deze antinomie van kunst en werkelijkheid tot thema. Daardoor lukte het Jahnn ook de onmacht, het debâcle van de dichter een epische gestalte te geven.
‘Fluss ohne Ufer’, Jahnns omvangrijke romantrilogie, ontstond hoofdzakelijk tijdens de tweede wereldoorlog, die Jahnn als balling op een Deens eiland doorbracht. De stof is een compendium van Jahnns hele weten en levenservaring. Veel anekdotes, landschaps- en milieubeschrijvingen zijn autobiografisch en gaan terug op Jahnns jeugd en de jaren doorgebracht in Noorwegen. Verscheidene passages kwamen trouwens reeds in ‘Perrudja’ voor. De trilogie omvat een uitvoerige immanente of essayistisch voorgebrachte poetica, en deelt ons ook Jahnns opvattingen mee over muziek, architectuur en plastische kunsten. Elders mediteert hij over de grote vragen van leven, liefde en dood, over de existentiële situatie van de mens en diens plaats in de grote scheppingsharmonie. Voor Jahnn is het principe van de kosmos een uitgebalanceerd evenwicht. Alle schepselen - mensen, dieren en planten maar ook de geesten en de doden - hebben hun eigen plaats en de oerwet, die alles in stand houdt en regeert, doortrekt als gezang het universum. In een nieuwe grandioze variante op de ‘locus amoenus-topos’ ontwerpt Jahnn in zijn Urrlandvisioen een beeld van deze ideale scheppingstoestand. Doch voor de enkeling betekent deze inrichting een onontkoombaar noodlot. Want de natuur heeft enkel oog voor het behoud van het evenwicht en slaat geen acht op smart en leed van het individu. Deze kan enkel zijn ‘privaat veto’ tegen de wreedheid van de wereld stellen en een beroep doen op het menselijk medelijden en de liefde. Uiteindelijk is echter elk protest vergeefs omdat het noodlot identiek is met de dood, die niet de eeuwige kringloop van de natuur maar wel het individuele bewustzijn annihileert.
Die veelheid van ideeën en kennis heeft Jahnn op meesterlijke wijze in een intrige geïntegreerd, die een originele, kunstig geconstrueerde variante is van Jahnns lievelingssujet, de onbeperkte liefde en het ideaal van de volkomen eenheid tussen twee mannen. In het eerste deel van de trilogie, de korte roman ‘Das Holzschiff’, wordt de voorgeschiedenis en de beslissende jeugdbelevenis van het hoofdpersonage, Gustav Anias Horn, verhaald. Op een geheimzinnige scheepsreis met onbekende lading en bestemming verliest
| |
| |
deze zijn verloofde, die waarschijnlijk vermoord werd. In zijn pogingen om haar lijk of enig ander spoor van haar te vinden veroorzaakt Gustav de ondergang van het schip. Thematisch bevat ‘Das Holzschiff’ reeds de ganse thematiek van de trilogie. In het centrale trilogiegedeelte, de ‘Niederschrift des Gustav Anias Horn’ is de hoofdfiguur een mens die door het lot een outcast geworden is en die vertwijfeld vecht tegen de dreigende schipbreuk van zijn leven. Naar de vorm is de ‘Niederschrift’ een mengsel van dagboek en mémoires. De verteltijd bestrijkt Horns laatste levensjaar, ongeveer dertig jaar na de moord op zijn verloofde. In zijn aantekeningen kijkt Anias terug op wat voorbij is en noteert ook de indrukken en ervaringen tijdens en naast het schrijven. De ‘Niederschrift’, zowel naar omvang als naar substantie de hoofdbrok van de trilogie, herinnert op meer dan één punt aan dat ander literair monument: ‘A la Recherche du Temps Perdu’ van Marcel Proust. Ook hier een doorlopend ik-bericht, dat verleden en tegenwoordige tijd dooreenmengt volgens een muzikaal structuurpatroon, en een musicus als hoofdfiguur, die in de afzondering het eigenlijke leven in zijn eigen verleden probeert terug te vinden.
Voor Horn is dit verleden de vriendschap en het samenleven met Alfred Tutein, de moordenaar van zijn verloofde. Doordat Anias hem zijn daad vergaf, wat tegen alle burgerlijke moraal en conventie inging, werden beiden samengevoerd in een exclusieve vriendschap buiten en tegen de menselijke maatschappij en de natuur überhaupt. Horns dagboek is terzelfder tijd verslag, rechtvaardiging en bekentenis van een levenswijze die zo ver van de norm afweek dat ze tot een ‘neue Variante der Natur’ werd. Inderdaad hebben Tutein en hijzelf door een klinisch ingrijpen hun bloed door elkaar gemengd zodat ze ware bloedsbroeders werden en een fysische zowel als geestelijke eenheid bereikten, die de natuur niet kent noch toestaat.
Op het ogenblik dat Anias echter het verhaal van dit gelukkig samenleven protocolleert, vertoeft Tutein niet meer onder de levenden. Hij stierf enkele jaren voordien en Anias bewaart van hem nog slechts zijn door hemzelf gebalsemd lichaam en de herinnering, die hij met een steeds toenemende inspanning aan de vergetelheid moet ontrukken. Het verhaal van zijn leven met Tutein, het ideaal en de enige mogelijke vorm van leven wordt voor Anias een mythe, een realiteit die slechts in de vele woorden van de ‘Niederschrift’ bestaat of in de muzikale transpositie daarvan in zijn aan Tutein gewijde symfonie. Enkel in die poëtische produkten van zijn geest kan Anias nog wonen, enkel in die kunstwerkelijkheid kon trouwens het ideaal van een leven vol liefde en geluk gerealiseerd worden.
Dat ondervindt Anias zeer duidelijk wanneer hij, ouder wordend, probeert zijn Tuteindroom nogmaals in de werkelijkheid om te zetten. Van deze
| |
| |
poging bericht de verteller in het tweede gedeelte van zijn ‘Niederschrift’, dat niet meer mémoires maar een echt dagboek, een verslag van de dagelijkse gebeurtenissen tijdens het schrijven is. Nadat Anias ook Tuteins dood verhaald heeft voelt hij zich totaal verlaten en wil daarom met zijn dienaar Ajax het avontuur van de vriendschap nog eens overdoen. Echter gelden in de realiteit andere wetten dan in de mythe. Ajax denkt vooral aan lijfelijke homofilie zonder diepere symboliek en aan zijn eigen profijt: hij gebruikt Horns vertrouwelijkheid voor chantage. Anias zelf lijdt niet enkel onder de ontrouw van Ajax, die niet een tweede Tutein blijkt te zijn maar diens antipode. Veel meer nog voelt hij zijn eigen aftakeling. Zijn muzikaal kunnen, zijn geestesleven en zijn lichamelijke gezondheid worden aangetast. Hij vergeet zijn verleden, verloochent Tutein en is op het einde van de roman, wanneer hij het slachtoffer van Ajax' roofmoord wordt, nog slechts een psychisch en fysisch wrak. Zoals Anias, naar eigen bekentenis, de dood van Tutein niet in muziek kon omzetten, niet tot poëzie kon transformeren, zo is het ook onmogelijk een kunstvisioen, een poëtische ‘tweede werkelijkheid’ in de empirische wereld te verwezenlijken.
Anders als bij ‘Perrudja’ betekent echter het falen van het hoofdpersonage niet de mislukking van de roman. Immers was voor de auteur Jahnn ook het tweede deel van de ‘Niederschrift’ nog een poëma, het transponeren van de Tuteinmythe in de empirische wereld is zelf een verbale creatie geworden, een woordenwereld waarin de dichter voor de problemen van eenzaamheid en ouder-worden een episch refugium vond. Jahnn vermeed de fout van ‘Perrudja’, maar stootte op een andere limiet van de kunst waardoor ook de ‘Fluss ohne Ufer’ onvoltooid moest blijven. Er is immers één moment waarop de dichter noodgedwongen in de realiteit terugvalt en de magische kracht van zijn verbale wereld ophoudt te bestaan, het ogenblik namelijk waarop hij het definitieve slotpunt achter zijn werk zet. Om in zijn poëtische schepping te kunnen blijven wonen moest Jahnn zijn roman eindeloos maken. In het derde deel van zijn trilogie, de ‘Epilog’, wou Jahnn daarom alles nog eens overdoen. Ajax, de moordenaar van Anias, keert hier terug in een metamorfose, die van hem een herboren Tutein maakte. Hij heeft alle eigenschappen van deze laatste overgenomen en wordt ook enkel nog Tutein genoemd. En Anias zelf keert terug in zijn onwettige zoon Nikolaj, een talentvolle jonge musicus, die echter ook het zwaarmoedige en depressieve karakter van zijn vader erfde. De identieke herneming van thema en verhaal, hoe noodzakelijk ze ook voor Jahnns mythische poëtologie mocht zijn, bleek roman-technisch echter niet haalbaar. De dichter verviel in een déjà-vu of slaagde nog slechts in een verwaterde analogie. Uiteindelijk liet Jahnn het hele ontwerp vallen, en de enkele hoofd- | |
| |
stukken die na zijn dood werden uitgegeven, maken het niet mogelijk de vorm te bepalen die het werk had moeten krijgen. We horen er over de lotgevallen van verscheidene nevenfiguren uit de
‘Niederschrift’ en hun nakomelingen. Alle belevenissen, ervaringen en uitspraken hebben betrekking op het thema liefde in al zijn vormen; taal, beeldspraak en verhaal bereiken vaak een uiterst raffinement, maar een duidelijke samenhang of evolutie is niet te bespeuren.
In de vorm van ‘Fluss ohne Ufer’ bereikt Jahnn het hoogtepunt van zijn zeer persoonlijk talent. De taal bewaart de syntactische eigenaardigheden van ‘Perrudja’, maar is veel soberder geworden, prachtig van klank en ritme. De beelden zijn origineel, nieuw, en doen toch uiterst natuurlijk en echt aan. Vaak geven zij op authentische wijze gestalte aan het innerlijk leven en het onderbewustzijn van de mens. Dan lukt het Jahnn zuivere bewustzijnskunst te scheppen die inderdaad, zoals Tindemans stelde, de ‘limiet van het verbale’ bereikt. In de ernstige, verheven, serene toon van zijn proza realiseert Jahnn de tweede weg tot mythische poëzie waarvan in het begin van dit artikel sprake was: de woorden krijgen een rituele geladenheid, een magische kracht die direct een eigen werkelijkheid stelt. In zijn laatste gepubliceerde, korte roman ‘Die Nacht aus Blei’ worden al deze verworvenheden nog eens somengebald in één enkel, tot het einde aangehouden beeld voor een puur psychisch gebeuren. Jahnn bereikt hier een zelfde literair hoogtepunt en limiet als Joyce in ‘Finnegans Wake’.
Slechts enkele aspecten van de voornaamste werken uit Hans Henny Jahnns omvangrijk oeuvre konden in dit beperkt artikel aan bod komen. Jahnn was een waardige jonge tijdgenoot van die superieure generatie Europese dichters die in het begin van onze eeuw de roman tot een ongekend en niet meer geëvenaard hoogtepunt voerden. Met hen doorworstelde hij een poëtische en existentiële crisis die leidde tot een kunst met een uitzonderlijke geestelijke diepgang en artistieke vormgeving. We wezen reeds op de parallellen met Kafka, Joyce en Proust. Zoals Rilke in zijn ‘Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’ creëerde Jahnn in Anias een kunstenaarstype van volkomen ascese en louter ‘Innenraum’. Net als Thomas Mann schiep hij een onvergetelijke roman gewijd aan de muziek en geïnspireerd op de grote moderne componist Carl Nielsen. Met Robert Musils roman ‘Der Mann ohne Eigenschaften’ heeft Jahnns ‘Fluss ohne Ufer’ de panoramische breedheid, de veelheid van essayistische uitweidingen en vooral de concrete exploratie van een ‘andere werkelijkheid’ gemeen. Naar temperament, stijl en thematiek vertoont Jahnns hoofdwerk wellicht nog het meeste overeenkomst met ‘Der Tod des Vergil’ van Hermann Broch. Lyrisch-hymnische passages doorbreken het verhaal, bij Jahnn gaat de tekst soms zelfs in noten- | |
| |
schrift over. Zowel bij Broch als bij Jahnn worden functie, mogelijkheden en bestaansrecht van de kunst in het ogenblik van de dood kritisch doorgelicht. Jahnn is ongetwijfeld meer breedsprakerig, minder gecondenseerd. Niettemin lijkt bij hem de vraag naar de uiteindelijke zin van de kunst nog scherper gesteld. Waar bij Broch de virtuoze stijl de ernst van de vraag schijnt tegen te spreken ligt in de onmacht van Jahnn om zijn roman af te ronden de hele persoonlijke tragiek van deze kunstenaar bloot. Hans Henny Jahnn, die zoals zijn romanfiguren slechts in de
wereld van zijn eigen geestelijke schepping kon wonen, wordt uiteindelijk steeds weer door de werkelijkheid achterhaald. De ‘Expedition zu den Gletschern der Seele’ zoals Jahnn - door de mond van zijn romanfiguur - zijn eigen werk karakteriseert, mislukt steeds weer omdat ze stuit op het onontkoombare noodlot van de mens: de noodzakelijkheid om eenmaal een eindpunt te zetten, de niet te ontwijken realiteit van de dood.
| |
Literatuur:
De voornaamste drama's van Jahnn werden in twee banden door W. Muschg bij het Europa-Verlag uitgegeven (Frankfurt 1963-65). Daar verscheen ook de trilogie ‘Fluss ohne Ufer’ (1959-61). De roman ‘Perrudja’ verscheen in een pocketuitgave in de reeks Fischer-Bücherei (nr. 724) alsook bij Heine-Verlag, Frankfurt. De roman ‘Das Holzschiff’ evenals ‘Die Nacht aus Blei’ verschenen als pocket in de DTV-reeks (respectievelijk nrs. 33 en 5). Ten slotte verscheen in de reeks Bibliothek Suhrkamp een anthologie van verhalen uit de romans van Hans Henny Jahnn (nr. 105).
Een goede inleiding tot leven en werk van Hans Henny Jahnn schreef Jahnns vriend en kenner Walter Muschg in de bundel: W. Muschg, Von Trakl zu Brecht, Piper Verlag, 1963, München. Vooral over het vroege werk handelt Edgar Lohner in zijn Jahn-artikel in ‘Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung’, uitgegeven door Friedmann en Mann, Heidelberg 1956. Ten slotte vermelden we nog het interessante Jahnn-nummer van ‘Text + Kritik’, 1ste jaargang, Heft 2/3, tweede uitgave, Göttingen 1970.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd