Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 118

[p. 22]

Maurits Pinnoy / Aristoteles over catharsis

Het begrip catharsis wordt in de moderne literatuurwetenschap nog steeds gebruikt om te wijzen op het bijzonder psychologisch effect van de tragedie op de toeschouwer. Op kunstmatige wijze worden bepaalde affecten, angst en medegevoel, aangevuurd ten einde de aanwezigen te zuiveren van voorstellingen en strevingen die zich in het normale leven niet kunnen exterioriseren; op die wijze wordt het psychisch evenwicht hersteld.

Welnu, sinds de Renaissance wordt voor die interpretatie van catharsis verwezen naar een passage in de Poetica van Aristoteles waar de Stagiriet, na enkele inleidende beschouwingen, een definitie voorstelt van de tragedie: ‘ze is de uitbeelding (imitatie) van een hoogstaande en afgeronde handeling, van een voldoende omvang, uitgewerkt in stijlvormen die ieder aangepast zijn aan de verschillende onderdelen, niet verteld maar geacteerd, en die door medegevoel en angst de zuivering van dergelijke affecten bewerkt.’ (1449b24)

Uit deze definitie vernemen we weinig over de juiste inhoud van de catharsis en de term wordt, in tegenstelling tot de andere elementen die in de bepaling voorkomen, in de Poetica niet verduidelijkt. Dit had tot gevolg dat in de loop van de laatste eeuwen tientallen interpretaties voorgesteld werden en dat nog steeds getracht wordt de precieze betekenis van de aristotelische catharsis te achterhalen. Zelfs over de meest essentiële punten bestaat geen eensgezindheid: is het metaforisch gebruik van catharsis ontleend aan het domein van de geneeskunde of van de religie? - gaat het om het purgeren (uitdrijven) of het purificeren (reinigen) van affecten? - is de werking psychologisch, moreel of didactisch? - worden alleen de twee genoemde affecten (angst en medegevoel) aangeduid wanneer Aristoteles spreekt van ‘dergelijke’ affecten? - zuiveren deze affecten uit of worden ze uitgezuiverd? Deze en tal van andere vragen worden in de literatuur op zeer verschillende wijzen beantwoord en een akkoord zal wel een wens blijven.

Het is zeker onze bedoeling niet een variante van de bestaande interpretaties aan te bieden, indien dat mogelijk was. Wel willen we bepaald de aandacht vragen voor een nieuwe benadering van de aristotelische definitie

[p. 23]

van de tragedie, die in een aantal artikels en boeken uit de laatste jaren verdedigd wordt.

Alvorens de elementen van de discussie te bespreken, lijkt het interessant een historisch beeld te schetsen van interpretaties die tijdens de vorige eeuwen voorgesteld werden en die de idee van de tragedie in de westerse cultuur bepaald hebben. Uit dit beknopt overzicht kan inderdaad blijken hoezeer iedere periode getracht heeft Aristoteles te verklaren afgestemd op de eigen geest en de eigen produkties, ook al werd er de nadruk op gelegd dat men de aristotelische idee in het licht wou stellen. De gedachte van imitatie was voor Corneille of Lessing zo levendig aanwezig dat ze zich geen echte tragedie konden voorstellen die niet in overeenstemming zou zijn met de definitie van de Poetica.

I.

Na Aristoteles gaat het begrip catharsis, althans in verband met de literatuur, grotendeels verloren. De stoïsche moraal, die de Romeinse wereld in sterke mate beheerste, bepaalt immers dat de affecten niet uitgezuiverd, maar uitgedreven moeten worden en dat de wijze streeft naar een ideaal van volkomen affectloosheid, van apatheia. Waar de affecten bij Aristoteles op zichzelf zedelijk neutrale gemoedsbewegingen zijn, worden ze door de Stoïci beschouwd als passies die tegen de rede in verzet komen. Een dergelijke visie laat geen plaats over voor een echt-aristotelische tragedie. Bij Seneca zien we dan hoe de held ten onder gaat aan zijn passies; het tragische gebeuren is gecentreerd op de ziel van de held die geconfronteerd wordt met zijn eigen ik, die zijn rampzalig karakter ontdekt waaraan hij niet kan ontsnappen.

In feite moeten we wachten tot het einde van de 16de eeuw vóór de Poetica van Aristoteles opnieuw in brede kring bekend raakt. Italië wist op dat ogenblik reeds een artistieke geest te scheppen en vond in het nieuw ontdekte werk de gelegenheid om eigen esthetische opvattingen te toetsen aan die van Aristoteles. Toch bleef deze moeilijke wijsgeer minder in trek dan Plato of Horatius en kreeg zijn werk niet steeds de verwachte waardering; de gebrekkige tekstuitgaven en vertalingen waren er bovendien mede oorzaak van dat zijn opvattingen niet juist geïnterpreteerd werden.

In de grote commentaren van Robortello, Maggi, Castelvetro, Piccolomini en anderen, wordt de catharsis gezien als een antwoord op de negatieve uitspraken van Plato in de Staat, en wordt ze in verband gebracht met de dulce et utile-leer van Horatius. Kunst in het algemeen, en meer bepaald

[p. 24]

de dichtkunst, heeft een dubbele functie: ze wekt esthetisch en moreel genoegen (dulce) en bevat anderzijds lessen waardoor ze de lezer of de toeschouwer tot inzicht brengt en tot goede zeden (utile). Poëzie is immers een vorm van morele filosofie: wanneer we in een tragedie de held een aantal beproevingen zien ondergaan, verdragen we gemakkelijker onze eigen moeilijkheden; anderzijds komen we ertoe onze ziel te zuiveren van passies zoals haat, hoogmoed, afgunst, wanneer we zien hoe de held ten gevolge van die ondeugden in gevaar, lijden en dood verzeild geraakt. Die overweging brengt tevens een diep moreel genoegen met zich mee.

Het is duidelijk dat hiermee niet alle interpretaties weergegeven worden: op dat ogenblik zijn tal van varianten aanwezig in de discussie en nagenoeg alle elementen die we hoger opsomden, zijn in het debat betrokken. Als voorbeeld geven we de interpretatie van L. Giacomini, die in de richting van een psychologische inwerking denkt: de affecten die in de tragedie voorgesteld worden, worden door exteriorisatie gezuiverd. Hij vergelijkt ze met het gewone feit dat wanneer iemand lijdt maar zijn leed kan uitdrukken, door te huilen b.v., hij verlicht wordt. Op dezelfde wijze biedt de tragedie aan de toeschouwer de gelegenheid om bepaalde affecten, vooral angst en medegevoel, te exterioriseren en zo bepaalde spanningen in zijn gemoedsleven weg te werken.

Ondanks een aantal afwijkende verklaringen, mag men toch stellen dat bij de humanisten de nadruk vrij algemeen op het moreel-didactische effect van de tragedie gelegd wordt, op de nuttige lessen die ons door de dichtkunst worden voorgehouden, en dat catharsis gedefinieerd wordt als het inzicht in de nefaste gevolgen van de voorgestelde passies, dat leidt tot een uitzuiveren of uitdrijven van deze affecten.

De invloed van de Italiaanse humanisten op Corneille is genoegzaam bekend. Bij de uitgave van zijn werken in 1660 heeft de Franse classicus ieder van de drie delen laten voorafgaan door een inleiding, de Trois Discours. In het eerste apstel citeert hij vier manieren waarop het toneel zijn doel, het morele nut, kan bereiken: door morele gezegden en instructies, door het schilderen van ondeugden en deugden, door de straf voor te stellen voor slechte daden en de beloning voor de goede daden, en ten slotte ‘par la purgation des passions par le moyen de la pitié et de la crainte’. Deze laatste functie wordt uitvoeriger besproken in de Discours de la Tragédie; Corneille interpreteert er de uitspraak van Aristoteles als zou het gaan, niet om het uitzuiveren van angst en medegevoel, maar wel van de in de tragedie voorgestelde passies: ambitie, liefde, haat, wraakzucht, enz. Angst en medegevoel zijn dan de factoren die de uitzuivering tot stand brengen.

[p. 25]

Nu bleef er echter een moeilijkheid voor Corneille, omdat een aantal helden uit zijn oeuvre (Polyeucte, Cléopâtre) geen medegevoel wekken. Daarom legt hij bijzondere nadruk op de rol van de angst: Aristoteles zou niet bedoeld hebben dat beide affecten altijd samen hun doel moeten bereiken; het is genoeg dat één van beide catharsis bewerkt, met dit verschil dat medegevoel het niet vermag zonder angst, maar angst wel zonder medegevoel.

Voor Corneille bestaat catharsis dus hierin dat de toeschouwer, bij het zien van het onheil dat de held treft als gevolg van de passies die hem beheersen, door angst aangegrepen wordt, zich bezint en inziet dat hij zich van die affecten moet bevrijden.

Lessing heeft deze interpretatie van Corneille met ongewone heftigheid aangevallen. In Hamburgische Dramaturgie komt hij tot een verklaring die wél enigermate verschilt van die van Corneille, maar die evenzeer een poging is om de eigen opvattingen over dramaturgie in overeenstemming te brengen met die van Aristoteles. Meer bepaald wil hij bij de Stagiriet zijn ideaal terugvinden van een psychologisch waarheidsgetrouw burgerlijk drama.

Aristoteles zou met de uitdrukking ‘dergelijke affecten’ wel degelijk en uitsluitend de twee genoemde passies, angst en medegevoel, bedoeld hebben. De tragedie wekt die affecten op en zuivert ze uit. Angst is daarbij het gevolg van onze gelijkheid met de held van de tragedie: het is de angst voor onszelf, angst dat de rampen die we anderen zien overkomen, ook ons zouden treffen. Angst is, met andere woorden, medelijden met onszelf. Dit sluit tevens in dat het belangrijkste affect niet angst is, zoals Corneille dacht, maar medelijden. Om die reden ook verdient het de voorkeur gewone burgers ten tonele te voeren, liever dan mythische helden en koningen, omdat we bij de eersten beter de verwantschap aanvoelen en ervaren met onszelf.

Anderzijds mag catharsis niet didactisch-lerend opgevat worden. Lessing verklaart de term psychologisch; immers, de tragedie wekt in de eerste plaats gevoelens op. Catharsis bestaat er volgens hem in, overeenkomstig de aristotelische opvatting van de deugd als midden tussen twee uitersten, dat de affecten tot een juist midden gereduceerd worden, gepurifeerd worden. Hij noemt het een ‘Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten’.

Rond het midden van de 19de eeuw bieden twee filologen, onafhankelijk van elkaar, H. Weil en J. Bernays, een meer verantwoorde interpretatie aan, die thans nog, behoudens enkele bijzonderheden, door de meeste classici aanvaard wordt. J. Bernays' interpretatie is pathologisch. Hij meent terecht dat in de opvatting van Lessing een moraliserende functie overwegend blijft en dat in die zin de tragedie als het ware een tuchthuis is waar de toe-

[p. 26]

schouwer een morele gezondheidskuur ondergaat. Uitgaande van een andere tekst van Aristoteles, Politica, VIII, komt Bernays tot het besluit dat de metafoor catharsis ontleend is aan de geneeskunde en van het lichamelijke domein naar het gevoelsleven overgedragen wordt. Het affect, het beklemmende element, wordt niet verdrongen maar integendeel opgewekt om precies zo - op homeopathische wijze - verlichting van de beklemde toeschouwer te bewerken. Zijn vertaling van de definitie luidt dan: ‘de tragedie bewerkt door het opwekken van medegevoel en angst de verzachtende ontlading van zulke zielsbewegingen’.

Tot voor kort werd deze verklaring vrij algemeen aanvaard; ook in de psychoanalyse werd de cathartische methode in een gelijkende zin geïnterpreteerd. Aristoteles zou in de definitie van de tragedie dus spreken over een verandering in het gemoedsleven van de toeschouwers; dit effect zou automatisch zijn en geschieden bij alle tragedies; deze wijziging wordt tot stand gebracht door middel van vormen van beklemdheid of depressie, aangeduid door de aristotelische begrippen angst en medegevoel.

II.

Alvorens de verdere geschiedenis van de interpretatie te beschrijven, zullen we eerst de elementen van de discussie samenbrengen en ons de vraag stellen in welke betekenissen de term catharsis voorkwam in de Griekse literatuur vóór Aristoteles' Poetica. Daaruit blijkt dat vooral twee domeinen de term in verschillende betekenissen gebruiken, namelijk de geneeskunde en de religie.

In de geneeskunde betekent catharsis vooreerst het verwijderen van schadelijke stoffen uit het lichaam - o.m. door purgeermiddelen - maar vooral het zuiveren van overtollige hoeveelheden van de vochten die in het lichaam aanwezig zijn. De gezondheid hangt inderdaad af van de juiste balans van deze vochten: bloed, pneuma, gele en zwarte gal, water. Vooral de zwarte gal (melancholie) speelt een bijzondere rol: een exces van dat vocht brengt een vermeerdering van de emotieve druk mee. Catharsis is in die context het herstellen van het verstoorde evenwicht zowel in het gemoedsleven als in het lichaam zelf. Hierbij sluit direct een derde betekenis aan: muziek en dans bereiken eveneens bij sommige psychopathische toestanden een kalmerend effect.

Zeer levendig is in de Griekse traditie het gebruik van het begrip catharsis in de religie: bezoedeling (miasma) en onzuiver (ou katharos) komen vaak als gelijke termen voor. Onrein of bezoedeld wordt de mens vooral door

[p. 27]

het aanraken van een lijk, van bloed, door moord, vooral op verwanten, of door heiligschennis. Deze onzuiverheid of bezoedeling moet dan door een lustratie, een door bepaalde riten voltrokken verzoening van de schuld, gezuiverd worden. Zo zegt Aeschylus dat de misdaad van Orestes niet kan gezuiverd worden door alle stromen van de wereld, ook al zouden ze zich tot één vermengen.

Nu blijkt dat Aristoteles de eerste was om de term catharsis te gebruiken in verband met de tragedie. Andere elementen uit de definitie vinden we reeds vroeger, b.v. in het bekende Encomium van Helena, van de sofist Gorgias. In verband met de betoverende kracht van de dichtkunst, zegt hij het volgende: ‘Een machtig heerser is het woord: gering en onzichtbaar is zijn lichaam en toch volbrengt het de wonderbaarste daden. Het kan inderdaad angst bedaren, droefheid milderen, vreugde wekken, medegevoel vermeerderen... Wie dichtkunst beluistert, wordt getroffen door een angstwekkende siddering, door een tranenrijk medegevoel en smartelijk verlangen. Bij het geluk of ongeluk van andermans lot ondergaat de ziel een persoonlijk leed onder invloed van het woord.’ In deze passage wordt reeds gewezen op de psychologische werking van het dichterlijk woord in de tragedie en worden de affecten angst en medegevoel duidelijk onderstreept.

Slechts op enkele plaatsen vinden we bij Plato aanduidingen over catharsis, zowel in verband met religie als met geneeskunde. Zo lezen we in Cratylus: ‘De zuivering (catharsis), de reinigingen zowel in de geneeskunde als in de voorspellingskunst, de zwavelberokingen met behulp van geneeskrachtige en toverachtige stoffen, de baden die daarbij te pas komen, de besprenkelingen met wijwater: dat alles lijkt wel één functie te bezitten: de mens rein (katharos) te maken zo naar ziel als naar lichaam.’ (405a). Op andere plaatsen krijgt de term een nieuwe inhoud, zoals in Phaedo. Catharsis bestaat er in de ziel zoveel mogelijk van het lichaam af te zonderen, ze eraan te gewennen zich op zichzelf te concentreren en zich in de mate van het mogelijke te bevrijden van het lichaam als van boeien. Toch wordt nergens, ook niet in de Staat, waar Plato precies de nefaste invloed van de tragedie op het zedelijk handelen aan de kaak stelt, de term catharsis aangewend om te wijzen op psychologische of morele effecten van de tragedie.

We hebben er reeds op gewezen dat Bernays - en vóór hem verscheidene humanisten - een beroep deed op een passage uit de Politica van Aristoteles, waarin het psychopathisch effect beschreven wordt van theatermuziek. Op de eerste plaats wordt van catharsis gesproken in verband met het fluitspel: ‘het fluitspel is niet karaktervormend maar werkt eerder exalterend, zodat men er gebruik moet van maken bij die gelegenheden waarbij

[p. 28]

het spektakel eerder catharsis tot effect heeft dan instructie.’ Daarna wordt uitvoerig de invloed van exalterende muziek aangegeven: ‘We nemen de indeling aan van sommige filosofen die melodieën onderscheiden in drie groepen: karaktervormende, activerende en exalterende, en die de toonaarden onder één van deze categorieën indelen omdat ze van nature met één van deze verwant zijn. We menen dan dat men de muziek niet uitsluitend om één nuttig doel, maar om verscheidene doeleinden moet aanwenden: zowel om de opvoeding, als om de catharsis - wat we onder catharsis verstaan, zullen we nu slechts in het algemeen zeggen maar in ons werk Over de Dichtkunst opnieuw en duidelijker behandelen - en ten derde tot vermaak, tot ontspanning, om na inspanning tot rust te komen. Het is nu evident dat men alle toonaarden moet aanwenden, maar niet alle op dezelfde wijze: voor de opvoeding moet men gebruik maken van de meest karaktervormende toonaarden; voor het beluisteren van muziek, waarbij anderen musiceren, moet men een beroep doen zowel op activerende als op exalterende toonaarden. Het affect immers, dat sommige gemoederen in sterke mate overvalt, is bij alle mensen in mindere of meerdere mate aanwezig, zoals b.v. medegevoel en angst, en ook exaltatie. Er zijn inderdaad mensen die voor deze laatste emotie bijzonder vatbaar zijn en we zien dat zij, na het uitvoeren van cultusmelodieën die de ziel tot extase brengen, tot rust komen alsof ze een geneeskrachtige kuur of een zuivering doorgemaakt hadden. Juist hetzelfde ervaren mensen die vatbaar zijn voor medegevoel, voor angst, zij die in het algemeen gepassioneerd zijn, maar ook de anderen in de mate dat ieder van hen voor dergelijke passies vatbaar is. Zo zal bij allen een zekere catharsis tot stand komen en zullen ze verlicht worden met een gevoel van lust. Op dezelfde wijze ook geven de zuiverende melodieën aan de mensen een genoegen dat niet schadelijk is. Daarom moet men het besluit treffen dat de kunstenaars die theatermuziek uitvoeren, dergelijke cathartische toonaarden en dergelijke melodieën ten gehore zouden brengen.’ (8, 6, 1341a21 en v.)

Voor Bernays - later bijgetreden door Dirlmeier - stond het vast dat deze tekst de definitie in de Poetica verduidelijkt. Hij verwees naar de volgende argumenten: in de Politica gaat het om theatermuziek; centraal is de rol die toegekend wordt aan medegevoel en angst; Aristoteles kondigt aan dat hij de catharsis uitvoeriger zal bespreken in een later werk Over de Dichtkunst. Het is wel duidelijk dat die studie niet voorkomt in onze Poetica en dat het weinig zin heeft te raden in welk verloren werk ze te vinden was. Uit deze tekst blijkt echter wel, meent Bernays, dat catharsis duidelijk onderscheiden wordt van de opvoeding - waar actieve muziekbeoefening aan de orde is, dat ze primair niet een karaktervormend of moreel doel

[p. 29]

nastreeft, maar staat tussen het didactische doel en de zuivere ontspanning. Het effect wordt enigszins verduidelijkt: een beklemmend gevoel wordt opgedreven bij de toeschouwer die passief de muziek in zich laat inwerken; het resultaat is een toestand van rust die gepaard gaat met een zedelijk neutraal genoegen.

III.

Al werd op die wijze heel wat licht bijgebracht over het omstreden probleem, toch meenden tijdens de laatste decennia verscheidene filologen - vooral H. Otte en Gerald F. Else - dat op essentiële punten geen klaarheid gewonnen werd. Hoe gebeurt precies het opwekken en uitzuiveren van de affecten? In de commentaren - al dan niet beïnvloed door psychoanalytische voorbeelden - worden nagenoeg alle morele, esthetische of therapeutische effecten van de tragedie onder de dekmantel van catharsis geborgen. Daartegenover staat dat in de definitie van de Poetica geen enkele aanduiding in die zin gegeven wordt. Meer nog, wanneer Aristoteles daar spreekt over de wijze waarop de tragedie haar effect bereikt, handelt hij bijna steeds over de bouw van het stuk en over het karakter van de personages.

Is het dan niet mogelijk de definitie van de tragedie volledig en uitsluitend te verklaren vanuit de Poetica zelf? Het verband met de tekst uit Politica, afgezien nog van het feit dat deze veel vroeger geschreven werd, is niet evident. Het feit dat ook daar ‘angst’ en ‘medegevoel’ samen vernoemd worden, heeft weinig bewijskracht als men weet dat Aristoteles deze termen ook in de andere werken samen noemt, en vooral dat ze uitvoerig besproken worden in de Poetica zelf. Verder gaat het in de Politica inderdaad om theatermuziek, maar of dit een argument is om een verband met de tragedie aan te nemen valt te betwijfelen, aangezien Aristoteles in de Poetica weinig aandacht schenkt aan het muzikale element in de tragedie. Dit neemt wel niet weg dat Aristoteles gelooft in een cathartisch effect van de tragedie, dat kan vergeleken worden met dat van bepaalde melodieën, maar het gaat erom te weten of hij in de definitie een dergelijke catharsis op het oog had. Citeren we nogmaals deze definitie: ‘de tragedie is de uitbeelding van een hoogstaande en afgeronde handeling, van een voldoende omvang, uitgewerkt in stijlvormen die ieder aangepast zijn aan de verschillende onderdelen, niet verteld maar geacteerd, en die door medegevoel en angst de zuivering van dergelijke affecten bewerkt.’ Plaatsen we deze tekst in het geheel van het werk terug, dan valt vooreerst op dat alle andere elementen

[p. 30]

van de definitie nader verklaard worden; alleen het laatste deel, betreffende catharsis, werd niet voorbereid. Opvallend is verder dat het in alle andere gevallen gaat om formele elementen: omvang, orde, volledigheid..., en dat Aristoteles meermaals te kennen geeft dat hij de dichtkunst in se wil behandelen, afgezien van de verhouding tot het publiek. In die context lijkt het onwaarschijnlijk dat Aristoteles plots zou overgaan van zuiver formele elementen naar de psychologische inwerking op de toeschouwer.

Bovendien werd de tekst niet steeds juist geïnterpreteerd. Rostagni bewees dat men niet moest vertalen ‘door medegevoel en angst’ maar ‘doorheen een verloop van gevoelvolle en angstwekkende gebeurtenissen’; in dat geval is het niet juist te spreken van ‘dergelijke affecten’ maar eerder van ‘gebeurtenissen die een dergelijk (nl. gevoelvol en angstwekkend) karakter bezitten’. Aristoteles spreekt inderdaad in de Poetica over pathos niet alleen in de zin van affect, maar ook van destructieve en pijnvolle handeling, als element van de tragedie. Ten slotte is de vertaling ‘bewerken’ fout: men moet het woord begrijpen als ‘voortstuwen, tot voltooiing brengen’. Dan wijst de catharsis niet op een eindresultaat, maar op een zuiveringsproces dat verloopt binnen de structuur van het stuk. Via angstwekkende en meelijwekkende gebeurtenissen brengt de structuur een uitzuivering tot voltooiing van handelingen die dergelijke kwaliteiten bezitten.

Indien we in die richting denken, blijven we volkomen binnen het systeem van formele analyse. We kunnen dan wel spreken van een indirecte referentie naar de toeschouwer omdat gebeurtenissen slechts angstwekkend zijn in zover ze zo zijn voor de toeschouwer, maar catharsis duidt dan niet op een verandering als eindresultaat in het gemoed van de toeschouwer. Catharsis is dan een proces dat voortgezet wordt in het poëtische materiaal van de tragedie door de structurerende elementen. Uitgaand van een hamartia - een fout door onwetendheid of vergissing - brengt de tragedie via een verloop van tragische gebeurtenissen een uitzuivering van schuld tot voltooiing; daarbij speelt de anagnorisis, de herkenning, een centrale rol: ze is als het ware het scharnier waaromheen de hele structuur beweegt.

Door deze interpretatie is nog lang niet alles duidelijk. Ook zijn er varianten, zoals b.v. de vertaling van H.D. Goldstein: ‘tragedy is an ordening which, working with pathetic and fearful material, effects the pruning of such material and thus renders that material proper aesthetic material for tragedy’. Toch menen we dat de nieuwe richting die ingeslagen werd - en het fiat verkreeg van de grote Aristoteles-kenner I. Düring - het mogelijk moet maken een beter inzicht te verwerven in de Poetica in haar geheel.

Daarmee wordt geenszins beweerd dat Aristoteles in de Politica niet zou

[p. 31]

alluderen op een psychopathisch effect van de tragedie op de toeschouwer. Wanneer hij namelijk zegt dat hij uitvoeriger zal handelen over catharsis in een werk over dichtkunst - welk het ook mag zijn - geeft hij duidelijk te kennen dat het juist in verband met poëzie is dat catharsis een voorname rol speelt. Het is evenwel gebleken dat hij in de definitie van de Poetica de term in een andere zin benut, die dan aansluit bij zijn opzet van formele analyse van dichtkunst, afgezien van wijsgerige of psychologische beschouwingen. Het is wel typerend dat onze tijd van close reading dit aspect in de Poetica ontdekt heeft.

Literatuur

Gerald F. Else, Aristotle's Poetics. The Argument, Cambridge Massachusetts, 1967.