|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
Clauwaert-boeken
Na De twee honden, een roman op het Clauwaert-programma van 1968, verscheen alweer bij dezelfde uitgever een roman van Paul Vanderschaeghe, De straat waarin je leeft (1969, 261 blz.). Vanderschaeghe lijkt door de schrijfdrift bezeten. Onderwerpen mankeren niet, noch de tijd en de lust om ze op papier te gooien. Ik zeg met opzet ‘gooien’, want na de lectuur van zijn laatste twee boeken (er zijn er inmiddels toch nog geen andere verschenen?), beschouw ik Vanderschaeghe meer dan ooit als een schrijver van het eruptieve type. Hij is écht een schrijver, d.w.z. iemand die zich nergens zo adequaat blijkt te kunnen uitleven als via het woord, dat er dan met gulpen en stoten werkelijk uit moét, als onder hoogspanning. Hij lijkt zich aan zijn schrijftafel af te reageren als iemand anders met bomen-hakken. Daarom betrouw ik erop dat hij nog wel eens een hoge gooi zal doen, als hij zich de nodige discipline zal kunnen opleggen. Zowel De twee honden als De straat waarin je leeft stellen vrij hoge eisen aan de lezer, die zeker niet al knikkebollend door een roman van Paul Vanderschaeghe heen geraakt. In zijn laatste boek vooral springt de auteur vrijelijk met associatieve structuurbeginselen om. Een banale samenvatting van het boek zou dit kunnen zijn: de jonge notaris Maurice Davignac verneemt dat zijn vader, eertijds notaris in hun kleine dorpse gemeenschap, zijn vader niet is, bemint Jeannette, de dochter van de tuinman Verkarre, graaft in zijn verleden om de fundamenten van een toekomst te kunnen leggen. De jonge Davignac zou de hoofdpersoon van het boek kunnen genoemd worden, omdat hij zowat fungeert als centraal bewustzijn dat de stroom van associaties binnen het boek wat kanaliseert. Maar de ‘straat’ staat niet toevallig in de titel (en niet bijvoorbeeld de naam van de jonge notaris). Davignac kan immers niet uitgetekend worden zonder dat de
verteller hem situeert in de straat waarin hij leeft, d.w.z. in het wriemelende leven van een kleine, achterlijke, norse gemeenschap die hem niet aanvaardt. Niet alleen ruimtelijk moet het centrale bewustzijn verbonden worden met het caleidoscopische gekriel rond hem, ook zijn beleving van de tijd is van groot belang. De tijdsbeleving immers maakt de structuur van dit boek tot een kluwen dat een ongeoefend lezer soms met moeite zal kunnen ontwarren. Wegens de speciale verhouding tot de vader, die dan nog te doen had met
| |
| |
de moeder van Jeanette Verkarre, speelt het verleden in deze bewustzijnsroman een grote rol. Het verleden wordt soms over een nu-beleving geschoven, en om het associatieve vlechtwerk nog meer ondoordringbaar te maken laat de verteller het soms in het ongewisse vanuit wiens bewustzijn verteld wordt. Dit alles vormt een weinig vormvast geheel, te vergelijken met het gewriemel in de straat waar Davignac leeft. Er is wel een reconstrueerbaar vertelstramien, maar het wordt voortdurend opgebroken in snippers en flarden door een zigzaggend schrijvend bewustzijn, dat drijft op associatieve impulsen en zich niet stoort aan een logische controle. Daarom zou ik zeggen dat, hoezeer dit boek andermaal getuigt van Vanderschaeghes authentiek talent, het in feite nog te zeer teert op een nonchalant élan, die de heilzame rem nog niet gevonden heeft. Nu beweer ik niet dat de auteur dit boek ten gerieve van de luie lezer had moeten bijvijlen. Hij beeldt geloofwaardig een flinke brok leven uit en kruidt die werkelijkheidsuitbeelding met zijn kenmerkende bitsige maatschappijkritiek. In een paar passages bereikt hij met zijn holderdebolderstijl een beklemmend psychologisch realisme. Maar een échte soliede roman van Vanderschaeghe laat op zich wachten (misschien ook zó te verstaan: hij moet er zelf wat op kunnen wachten). Met zijn talent moet hij in staat zijn tot méér dan één roman van de betere middelmaat per jaar. Daarvoor krijgt hij krediet, en niet weinig.
Frans Sierens, de auteur van de destijds zeer goed onthaalde allegorie De kippen, publiceerde bij de Boekengilde De Clauwaert een nieuwe lijvige roman Het verlies (1969, 367 blz.). Je zou het boek een soort Nederlandse Forsyte Saga kunnen noemen. Het handelt over de levensgeschiedenis van Benjamin Nevejans (die in het slotwoord de auteur van deze autobiografische hij-roman blijkt te zijn). Wij volgen zijn amoureuze en sociale ‘Bildungsgeschichte’ vanaf zijn collegejaren over de universiteit tot zijn huwelijk met Sabine Van Damme, een rijkemansdochter. Sociaal werkt Benjamin zich op. Hij stamt uit een vervallen middenstandsgezin, maar eindigt als gegoed burger. Belangrijker dan zijn sociale opgang is zijn amoureuze ‘Bildungsgeschichte’. Ten minste vier vrouwen hebben zijn gunst gewonnen en weer verloren. Maar hij is zelf in elke episode de grote verliezer. De kerngedachte van de roman blijkt te zijn dat de hoofdfiguur altijd een stukje van zichzelf achterlaat in elk onbestendig contact met anderen. Deze anderen zijn z'n familie, waaraan de verteller veel aandacht besteedt, maar vooral de vrouwen die deze rusteloze zoeker niet tot rust kunnen laten komen. Als realistische ‘tranche de vie’ heb ik de roman zeer kunnen waarderen. Bovendien staan we hier voor een echt episch werk van een vaardig verteller. Hij deed wellicht bewust afstand van de autobiografische ik-vorm om de levensgeschiedenis van Benjamin Nevejans zo objectief mogelijk te kunnen uitbeelden. Frans Sierens doet dat in een uitvoerig schilderende en toelichtende verteltrant. Ik heb de indruk dat het met wat minder woorden ook had gekund en dat
| |
| |
de vertelling wat te gemakkelijk verloopt. Het verlies is echter een waardevol specimen van verhalende literatuur van het afbeeldende type. Wanneer waarden als kennis van het leven, geloofwaardigheid in de psychologische typering, chronologisch-geleidelijke vertelstructuur, brede epische visie en dergelijke mogen meespelen in de literaire evaluatie, dan is dit een zeer verdienstelijk werkstuk binnen een romanconceptie die op verre na niet dood blijkt te zijn.
M. Janssens
| |
Tweemaal Gust van Brussel
De korte roman Voor een Plymouth Belvedere (Manteau, Ad Multosboek) van Gust van Brussel speelt zich af in een Antwerps artiesten- en nozemmilieu. De belangstelling van Gust van Brussel voor het slag van artiesten die op hun zolders en in hun kroegen hun tijd besteden aan scheppen en opscheppen, is niet zo verwonderlijk. Ook zijn roman Cassandra en de kalebas (over een negerin in België) vertoonde een wat opzettelijke artistiekerigheid in de probleemstelling en de uitwerking, waarmee de auteur het romangegeven uitdrukkelijk trachtte te poëtiseren en het van de werkelijkheid wég-schreef door het in te kapselen in poëtische frasen. Hij schrijft de kunst waarschijnlijk met een wat te sierlijk gekrulde grote K. De keuze van het milieu waarin de personages in Voor een Plymouth Belvedere zich bewegen, is op zichzelf niet zo belangrijk, wél de mentaliteit en de levensstijl die deze wezens verpersoonlijken. De hoofdfiguur Tim stal in Nederland een Amerikaanse wagen, die ergens rond Antwerpen moet geheeld worden. De dunne verteldraad (Gust van Brussel hecht immers weinig belang aan de story) wordt ingesponnen in een milieu- en mentaliteitsstudie. Tim is contestant, gefrustreerd idealist, slachtoffer van een ‘traumatisme’ (p. 80), veroorzaakt door de vader. Hij ‘droompraat’ over Sartre die ons weer op onze planeet zette (p. 130) en zoekt een alternatief voor diens absurdisme. Het alternatief lijkt de absoluut gestelde kunst te kunnen zijn. Tim is geen amateur zoals zijn bleke kunstbroeders, hij werd artiest zoals iemand anders zich geroepen voelt om pastoor te worden. Zijn frustrerend contact met de samenleving die types van zijn slag uitstoot, maakt hem tot een rebel. Rebels in hem is de verabsolutering van de vrijheid en
meer bepaald van de artistieke vrijheid tégen de conventies van een tamme knus-burgerlijke samenleving in. Hij is een grandioos speler, een succesrijk dandy op het eerste gezicht, maar de consequenties van zijn rebelse levensstijl reiken dieper. Hij wil ‘het volmaakte vatten’ (p. 34) en streeft naar ‘het absolute’ (p. 119), wat bij voorbeeld kan gevonden worden in een verabsolutering van het vrouwelijk schoon en van het schone als zodanig. Zijn levensstijl is op ver-mooiing van een in alle opzichten falende en kwetsende werkelijkheid gericht. Tim kent zijn grenzen die ‘de ziel openraspen’ (p. 38). Maar zijn
| |
| |
leuze is: se surpasser. Hij ‘wacht op het licht’ (p. 63), zo wordt gezegd. Zijn hele wezen en al zijn daden, ook zijn extravagante overtredingen van de sociale code, tenderen naar een bestendig ‘surpassement’ van de grens, hoe ‘gek’ dat voor een buitenstaander ook moge schijnen. Het gedoe met de blinkende en heerlijk zoemende Plymouth Belvedere is een uitvloeisel van Tims gewaagde flirten met ‘het absolute’. De auto symboliseert ‘de volmaakte vorm’, die een mens van onze generatie heeft leren appreciëren als een kunstwerk: ‘Waar Hindemith ophoudt, begint de Plymouth pas’ (p. 43). Maakten de Grieken Venus, dan schiepen de Amerikanen een kunstding als de Plymouth. Maar Tim zou Tim niet zijn, indien hij niet in de vormen van zijn wagen de esthetica van de vrouw zou appreciëren en in het vrouwelijk schoon de gestroomlijnde avantages van de Plymouth. De Plymouth ziet hij als ‘de aristocratische vrouw in de superform van haar beauty!’ (p. 45). Deze verrukkelijke schoonheid wekt zijn weemoed op. Zij port hem aan om de absolute waarden van de schoonheid koortsachtig achterna te zitten in een reeks activistische ‘surpassements’ van het lichaam en de geest. Het boek wordt een achtervolgingsroman op een dubbel plan: de achtervolging van de dief van de Plymouth en de veel dieper borende uitputtingsrace van de dief zelf die de buitenaardse volmaaktheid op de kop wil tikken.
Ik heb bij het lezen van dit boek soms getwijfeld of ik niet met een persiflageroman te doen had. Er steken ongetwijfeld talrijke kritische en persiflerende elementen in dit boek, maar de algemene toon lijkt mij ernstig genoeg om Gust van Brussel op zijn woord te nemen. Vorige romans hebben de existentiële bekommernissen van de schrijver aangetoond. Ik meen dat het hem ook met dit boek in zijn diepste kern volle ernst is. De roman krijgt echter in zijn esthetiserende allure iets schuimends, dat op de duur door zijn overdaad vermoeit. Zoals in Cassandra vermooit de auteur nadrukkelijk de banale werkelijkheid. Via de kunst schept hij er een glimmend aureool rond en boort hij een diepere dimensie aan. Tim, autodief, kunstenaar, filosoof, heilige superklas-Apollo voor de vrouwen, is zo een wezen dat die àndere dimensie achter de banaliteit suggereert. Ik vind dit al bij al, ondanks de persiflage, te opzettelijk esthetiserend en daarom kan ik er moeilijk in geloven.
Een heel andere materie behandelt Gust van Brussel in zijn science-fictionroman De ring (De Clauwaert, 1969). De Vlaamse literatuur is beslist niet zo rijk aan goede sciencefiction en daarom is een boek als dit zeer welkom. Ik ben persoonlijk geen groot liefhebber van het genre, wellicht omdat ik mij zo verloren voel tussen dat technologische alfabet van computers, raketten, kunstmanen en nieuwsoortige bedreigingen van nucleaire en bacteriologische aard. De lezer van De ring moet in elk geval de moed opbrengen om zich tijdens de eerste hoofdstukken op de futurologische elektronica van de vertelling af te stemmen. Als hij de aansluiting gevonden heeft, zal het boek hem niet meer loslaten, want achter een op het
| |
| |
eerste gezicht buitennissig technologisch verzinsel gaat een menselijk drama schuil dat van alle tijden is. Het gaat om de mens, die ondanks al zijn technologische prestaties niet bij machte is om de haat te overwinnen en de fabelachtige, op de brute materie gewonnen kracht tegen zichzelf keert. Dit blijkt de fatale ‘ring’ te zijn die de mens niet kan doorbreken. De lezer realiseert zich geleidelijk aan dat de fantastische vertelling talloze aanknopingspunten biedt met ónze werkelijkheid en dat de auteur eigenlijk een eigentijdse kritiek in de toekomst projecteert. Of suggereert hij veeleer dat dit drama van de kosmische zelfmoord zich al ooit eens in het verleden heeft afgespeeld? En dat de machten van het kwaad opnieuw een gelijkaardig cataclysme aan het voorbereiden zijn? Dit kan, me dunkt, ook de betekenis zijn van die ‘ring’ in de titel. Het is inmiddels duidelijk dat dit boek niet wil gelezen worden als een vrijblijvend spel van de verbeelding, maar als een angstwekkend visioen van een apocalyps als voortdurend dreigende immanente straf voor een collectieve schuld.
M. Janssens
| |
Lang weekend
Voor één keer moet ik de opsteller van een flaptekst volmondig gelijk geven: ‘Dit boek is één van de zeldzame wérkelijk komische boeken in ons taalgebied, zonder dat de komische inslag het literaire gehalte ervan schaadt.’ Het staat op de achterzijde van het boek Lang weekend. Feuilleton, door Walter van den Broeck (Brussel/Den Haag, Manteau, 1968, 301 blz., 5de meridiaanreeks), en het is dan nog waar ook. Je begint met een zekere argwaan aan deze turf, want een komisch boek van 300 bladzijden, door een Vlaming van 27 jaar geschreven, dat kan toch niet? Je eerste indruk is dat de verteller bestendig een octaaf te hoog spreekt, de lolbroek uithangt en er met kluchtige krachtpatsers de leute in houdt, zoals iemand die thuis de plezantste wil zijn door zelf het hardst te giechelen om zijn moppen. Maar je merkt weldra dat dit aangedikte losbandige, lollige spreken de essentie van de komiek in dit boek uitmaakt. De auteur van Lang weekend werkt zeker met knettergekke situatiekomiek, die de flaptekst vergelijkt met films van Laurel en Hardy, hoewel er nog geschikter voorbeelden van nog absurder en vooral zwarter humor uit de filmwereld genoemd zouden kunnen worden. Belangrijker en verfijnder dan de situaties is het taalspel als bron van knotsgekke humor. Deze meesterlijke manipulatie (c.q. mishandeling) van de taal schept een onweerstaanbaar komisch klimaat, ja driehonderd bladzijden lang, praktisch zonder dode momenten. Ik heb de indruk dat dit feuilleton geen bespreking, alleen een aanbeveling behoeft. Ik zou kunnen wijzen op een paar techniekjes waarop de gags van Lang weekend steunen, maar wat hebben we eraan? Ik zou kunnen zeggen dat de auteur dolkomische dingen doet met op een metafoor door te denken,
| |
| |
bijvoorbeeld die van de slogan ‘stop een tijger in uw tank’, waaruit hij nu eens alles gehaald heeft wat erin zit. Hij heeft die vondst uitgeperst als een citroen. (En dat ware misschien het heel kleine beetje dat ik tegen dit feuilleton heb: dat de auteur geen citroen half uitgeperst kan laten liggen. Hij is op z'n best in de burleske nonsens; als hij aandikt naar de groteske toe, zoals bij de betoging en de happening op zondagochtend, wordt het wel even moeizaam.) Ik zou verder kunnen wijzen op de grote komische kracht die de mechanische herhaling van tics blijkt te produceren. De komiek van Lang weekend zit precies in de automatismen binnen het zeer beperkte, vervelende leefmilieu van een aantal maniakken die je voor marionetten zou nemen, indien ze niet zo lachwekkend menselijk waren. Ik heb zo zitten bedenken dat dit boek De Avonden op hun kop of voor de lachspiegel geplaatst was... Het is in elk geval een remedie tegen De Avonden. Misschien mag ik nog zeggen dat de schrijver naar hartelust munt slaat uit simultaantechnieken, waarmee hij heterogene dingen lekker door elkaar kan klutsen tot een verrassende hutsepot? De gekste associaties, de wonderlijkste invallen en bekentenissen drijven daarin rond, en het gekste is nog dat deze wirwar zo klemvast van vrijdagavond naar dinsdagochtend wordt geleid. De kerels van de problematische verhaalfunctie komen zelfs aan hun trekken, want de hoofdfiguur Hector de Waegenmaeckere ontmoet een paar keer de jonge veelbelovende Vlaamse auteur Waker van den Broeck, wat een gedroomde gelegenheid is om zich eens diepzinnig te bezinnen over de problematische relatie tussen de alwetende verteller en zijn personage. Als je maar goed roert, zie je in de hutsepot van Lang weekend ook de roman over het schrijven van de roman
Lang weekend drijven. Kom nou, wat een kluif voor fijnbekken! Ten slotte zou ik het kunnen hebben over de evasienood die in de hoofdfiguur Hector zo duidelijk aanwezig is. In dat kader (ik denk weer aan De Avonden, maar averechts) situeer ik zijn knotsgekke verliefdheid op Brigitte, de vrouw (weldra weduwe) van volksvertegenwoordiger Kwallob. In dat kader zie ik ook de zegening (of de kwaal?) van Hector, die op het einde soms alles roze gaat zien (vader roze, de koekoeksklok roze). Ook Brigitte ziet hij roze, als de nood het hoogst is. Kortom, geloof de flaptekstschrijver maar. Een gedroomde lang-weekend-ontspanning voor topzware intellectuelen.
M. Janssens
| |
Verhalen van Frank Liedel
Karekiet, titelverhaal van een bij De Garve verschenen bundel novellen, is een heel mooi stuk proza van Frank Liedel. Er is in zijn werk, naast een koeler reportagetrant, een tendens naar subtiele poëtisering en taalzorg die aan vorige bundels als Dwarsliggers en Keien onder een steen een bekoor- | |
| |
lijke allure schonk. Het verhaal Karekiet handelt over de vreemde man Brakke, die in ‘een ander bereik’ leeft. Dat bereik is het alleen door hem betreden braakliggende terrein bij de grootstad waar hij, de vreemdeling onder de Normalverbraucher, het werkwoord ‘karekieten’ gaat vervoegen. Hij leeft in een symbolisch en teer universum van poëzie, tégen het reële bereik van de lome praxis, waarin de mensen maskers dragen en allemaal ‘galeislaven’ zijn. Brakke verbijzondert zich al door zijn vocabularium, dat in de context der efficiënte arrivisten onbruikbaar blijkt te zijn. Liedel alludeert voortdurend op Brakkes andere bereik door de lezer verrassend te confronteren met een min of meer cryptisch lexicon (knobo, boekkarah, Etretat, het werkwoord karekieten, het nomen karekieter, enz.). Het zijn telkens korte waarschuwingssignalen die naar het gelukzalige maar broze anders-zijn van Brakke in zijn karekietenuniversum verwijzen. Zijn leven is immers zoveel bonter dan de grote Van Dale... Wat Brakke allemaal associeert rond het intrigerende symbool van de karekiet, houdt verband met een evasiebehoefte en een kinderlijke zin voor avontuur die aangetast dreigen te worden door de spelregels van de consumptiemaatschappij. In zijn afzondering buiten de betonnen stad mijmert en droomt hij defensief. Hij verdedigt zich met de weemoed van de holbewoner die in een superbazar gedropt zou worden.
Die weemoed draagt hij als een pijn, ‘als een vis een angel in het kraakbeen van zijn bek’. Karekieter Brakke gaat op de duur ‘met een soort bittere trots’ zijn verweer opbouwen op herinneringen die samenklonteren rond het karekietsymbool. Brakke zelf is een symbool, naar mijn smaak een van de ontroerendste die Frank Liedel beschreven heeft.
Het tweede verhaal, Het paard Roebbia, is veel ingewikkelder van structuur, beschrijft weer eens een alleenloper (Elias De Moor) die zich in zijn herinneringen verschanst, maar is aanmerkelijk zwakker dan het titelverhaal. De symboliek rond een met de karekiet te vergelijken voorwerp, nl. een massief gouden paardebeeldje dat uit een vijver wordt gedregd, lijkt mij te geconstrueerd. De vader van de kleine Elias, die de paarden van een kolonel verzorgde, werd door het paard Roebbia gedood. Dit paard is het afschrikwekkende teken van de minderwaardige kleinheid van Elias' vader. Het gouden Roebbiabeeldje daarentegen, dat de kleine Elias ontvreemdt en in een vijver werpt, wordt het symbool van zijn streefdoel, nl. het verder te schoppen dan zijn vernederde vader en dan zijn jonge rivaal, Charles Kastelein, zoon van een luitenant. Elias heeft het later wel tot kabinetschef van een minister gebracht, maar van het trauma van het Roebbiabeeldje is hij niet genezen. De diefstal van het beeldje moest ooit een wraakneming zijn voor de smaad die het paard Roebbia over zijn vader bracht. De gearriveerde Elias kan echter nooit van die vernederende binding met zijn verleden loskomen. In tegenstelling tot Brakke die zich aan zijn herinneringen optrekt, wordt Elias De Moor door zijn jeugdherinneringen rond de beide Roebbia's aldoor heviger gepijnigd. De auteur heeft het voortleven van het
| |
| |
trauma uit de kinderjaren echter op een nogal klungelige manier structureel uitgewerkt. Ik zie in elk geval geen noodzaak of logica in de alternering van hij- en ik-hoofdstukken, noch in de afwisseling van preteritum en presens. Het paard Roebbia is overigens een ‘novelle’ van 110 bladzijden die, als het werkelijk nodig was, dan maar ineens tot roman uitgewerkt had kunnen worden.
Het derde verhaal, Week-middle op ‘Heerjanssteen’, begint als een satirische reportage over een artiestenbijeenkomst op het kasteel van een barokke weduwe zoals Het Rijke Vlaamse Artistieke Leven er nog telt. Maar vlug verschuift de aandacht naar de vertederde vriendschap van een schrijver Athanasios voor het rebelse jong Pietro. Ook hier zijn naar ik meen de goede bedoelingen in de grondverf blijven steken. Al bij al is er in Karekiet alleen maar - en gelukkig maar - Karekiet.
M. Janssens
| |
Flierefluiters apostel
Onder deze titel liet Martien J.G. de Jong een aantal gebundelde ‘Meningen en meningsverschillen’ verschijnen (Leiden, A.W. Sijthof, 1970).
Het zijn essays, interviews, recensies, die vroeger in diverse tijdschriften verschenen, o.m. Kentering, De Gids, Dietsche Warande en Belfort, Raam. Er vallen hoofdzakelijk drie soorten teksten te onderscheiden.
Er zijn literairhistorische stukken, die meest ook polemisch van inslag zijn. Zo is er het postuum eerherstel van de om zijn marxisme en proletarische afkomst verguisde A.M. de Jong. Verschillende aspecten van de persoon en zijn werk worden ter sprake gebracht, o.m. de hetze tegen de auteur, waaraan ook een fervent verdediger van het Roomse geloof als Van Duinkerken, deel had. Dat Martien de Jong daarin geen aanleiding zoekt om reputaties af te breken, blijkt uit een ander opstel, waarin aantijgingen van Gomperts tegen dezelfde Van Duinkerken worden weerlegd.
Deskundigheid in het opsporen en behandelen van de historische bronnen en nuance in het uitbrengen van een oordeel, hoe tegendraads soms ook, zijn de grootste troeven van De Jong in deze essays. Zo schrijft hij o.m. enkele lovende stukken over Dirk Coster, die een welkom tegengewicht vormen tegen de verguizing die Coster tegenwoordig ondergaat.
Daarnaast staan meer informatieve teksten, waar De Jong erin slaagt de lezer niet enkel door inhoud, maar ook door de vorm van zijn essay te boeien. Waar iemand als Cornets de Groot het essay vernieuwde door een mengvorm van essay en verhaal, daar mengt De Jong essay en interview. Hij schrijft een soort beschouwende collages, waarin eigen interpretatie met de woorden van de betrokken auteur zelf geconfronteerd wordt. In die trant zijn er stukken over Blijstra, Hoornik en het zeer boeiende interview met J. van Hattum.
Ten slotte zijn er recensies. Dat die
| |
| |
m.i. het zwakste gedeelte van de bundel vormen ligt wellicht enkel aan een uiteenlopende visie op de appreciatie van poëzie. Of misschien toch aan de omstandigheid dat De Jong in de eerste plaats een literair-historicus is, met speurzin, belezenheid en een scherpzinnig combinatievermogen en pas daarna een literair criticus. Hoe dan ook, de korte stukjes over Boutens, Vroman, G. Smit, en A. Morriën blijven voor mijn part in de schaduw van de erudite, maar daarom niet minder sprankelende en stekelige polemische stukken en interviews.
Hugo Brems
| |
Knutselboek
Ik heb enkele tijd geleden in deze rubriek met opgelucht hart gemeld dat de jongste roman van Paul Koeck, De emigrant (in de reeks Standaard Literatuur Vandaag, 1970), ongeveer 140 bladzijden korter is uitgevallen dan zijn vorig boek, Het Plantenoffensief (in dezelfde reeks, 1969). Toen wist ik nog niet dat de schrijver zelf in De emigrant ironische grapjes maakt omtrent het bekorten van zijn ‘drukwerken’. Misschien heeft hij uit reacties van rescensenten en andere lezers een en ander opgestoken, dat hij in zijn nieuw, wel degelijk veel beknopter boek tot voorwerp maakt van ironische zelfkritiek. ‘In der Beschränkung zeigt sich der Meister’, schrijft hij nu (blz. 9). Ten bate van de lieve lezer, die noch het geduld heeft noch het honorarium krijgt van een psychiater, zal hij zich beperken tot één leidmotief: Zeger (blz. 14). Nu geen gezellig geroddel meer (blz. 17), geen holderdebolder van invallen en associaties meer (blz. 21), dit nieuwe boek waaraan meer gewérkt werd, moet op de eerste plaats leesbaar zijn (blz. 41). Waarschijnlijk zijn dit allemaal autokritische understatements die door reacties op het vroegere werk werden uitgelokt. Deze speelse en nonchalante zelfkritiek (nonchalant, want Paul Koeck blijkt ook dat niet danig ernstig op te nemen) aanzie ik als één van de weinige waardevolle elementen in het boek. Explicieter dan in zijn vorige roman tracht Paul Koeck de onbenulligheid van de verhaalde materie (en eigenlijk ook de onbenulligheid van de hele opzet) dankzij z'n ironische schrijfhouding wat op te krikken. De bedoeling is lofwaardig en zonder die ironie ware het boek nog een groter flop; maar op de duur wordt het gemonkel toch geforceerd, vermoeit het de lezer en verliest het zijn effect.
Dat Paul Koeck z'n lezer meer voor de aap houdt dan amuseert, is zijn zaak. Dat hoort waarschijnlijk bij de consequente ludische en hippe verhouding van de schrijver tot zijn materie en zijn publiek. Volgens de regels van dit spel moet de lezer er dan maar het risico bijnemen dat hij voortdurend voor schut staat. Maar laat mij nog een paar voorbeelden aanhalen om de toon van het boek te kenschetsen. Voor wie het vorige boek las en in het nieuwe al 55 bladzijden opgeschoten is, klinkt volgend
| |
| |
alineaatje onmiskenbaar ironisch: ‘Ik zal over Zeger blijven schrijven omdat ik me dat van het begin heb opgelegd. Ik geloof in de tucht. En in de orde. Amen.’ Zeger, die wellicht Het Plantenoffensief is beginnen lezen, zei aan de auteur: ‘Ik geraak werkelijk niet verder dan negentig bladzijden Pol’ (blz. 83). Plots staat in dit boek dit geïsoleerde zinnetje: ‘Het zit perfect in elkaar’ (blz. 124). Zeven bladzijden verder vraagt de verteller aan de lezer: ‘Hoe heet het hoofdpersonage van dit verhaal?’ Nog wat verder (op een paar bladzijden van het einde) zegt hij dat je de graad van mislukking van een verhaal kan aflezen van het aantal keren dat een nieuw begin gemaakt werd (en Paul Koecks ‘verhaal’ begint ongeveer om de anderhalve pagina opnieuw!), en voegt eraan toe dat z'n verhaal niets met spanning te maken heeft (blz. 139). Ten slotte heeft hij dit ‘drukwerk’ opgedragen aan Herman ‘met zijn ironische glimlach’ (blz. 143). Inmiddels heb ik wellicht ook al gesuggereerd dat de zelfironie al het overige geknutsel niet kan blijven redden. Want De emigrant is voor mij zowat Het Grote Knutselboek van Ome Pol. Of modieuzer uitgedrukt: een assemblageboek in zuivere pop-artstijl. Even kijken wat er allemaal in steekt: alineaatjes over Zeger die emigreerde naar Zuid-Afrika; alineaatjes over Herman die in Salou verdronk; sprokkel-informatie over de moord op Colette Aspeslagh; fragmentjes over wat gebeurde ‘in de diept’ tussen Zeger en Suzie, de vrouw van de ik-schrijver Pol; brokkelingen van het verhaal over de jongen die vader en moeder vermoordde (de lezer zal deze strookjes gemakkelijk terugvinden, want ze hebben telkens de a.b.c.d.e.-indeling).
Laten we al deze fragmenten alvast ‘het verhaal’ in dit boek noemen. Maar er is nog veel meer knutselgerei: praatjes van de ik-schrijver met een jij-lezer, babbeltje over ‘wat groeit er in mijnen hof?’, citaten uit de Nieuwe Gazet en de Gazet van Antwerpen, een fragment in het Eindhovens Dagblad door zekere Jan Eelemans, een citaat over een oude Noordhollandse manier van vrijen (en de auteur zogezegd wat trots als een gieter omdat hij dit citaat ‘in een nieuwe context plaatste’!), een sportbericht. En dat is nog lang niet alles! Paul Koeck dacht ook aan de moeder bij de haard: hij schrijft voor haar een recept voor het inmaken van tomatenpuree over, legt uit hoe je iemand een lavement moet geven, hoe je ontwrichtingen moet behandelen, hoe je lederen fauteuils kan opfrissen en vetvlekken wegnemen. Wie nog meer wil leren, krijgt een collectie definities (‘waarom zouden we niet eens met definities spelen, het moeten niet altijd knopen of postzegels zijn?’): definities van Maagd, fallus, stuipen, bloedstelping, nieren en blaas, botervervalsing. Verder is de schrijver zo lief, de lezer ‘informatie door te geven’ over het racisme in Kenia, onvrijwillige bewegingen, misbruik van tabak, spinnen, het laten van winden, het scheren van een spar, de oerinstincten, de bloemencorso van Wommelgem, de verfilming van een coïtus. Wie niet kan deelnemen aan het spel (bij voorbeeld bij een schrikkelbeurt) of wie met al deze spelletjes liever niet meedoet, kan zich intussen op z'n eentje een kwartiertje bezighouden met
| |
| |
het lezen van moppen. Voor wie niet wil meeknutselen, signaleer ik gauw de bladzijden waarop ze staan: 6, 11, 13, 15, 29, 38, 60, 62, 64, 78, 90, 114 (ik hoop dat ik moppen heb overgeslagen, dan is de pret des te groter). Raadseltjes zijn er maar weinig, eigenlijk maar twee (blz. 68 en 101), al dient gezegd dat de drie melaatsenmoppen toch ook raadseltjes zijn, wat ons totaal op vijf raadseltjes brengt. Ik vind het jammer dat de schrijver zelf de pret bederft door te zeggen dat zijn raadseltje op blz. 101 ‘een baard heeft’. Omdat hij het zélf zegt, voeg ik eraan toe dat àl zijn moppen mathusalem-baarden dragen! Wat jammer voor een splinternieuw pop-art-knutselboek!
M. Janssens
|
|
Auteursrechtelijk beschermd