|
| |
| |
| |
Herman de Coninck / Het parlandisme
Wat is het parlandisme? Letterlijk: het promoveren van de spreekstijl tot poëziestijl. Maar met deze stijlverschuiving gaat ook een inhoudelijke verschuiving gepaard. Dit is trouwens een van de boeiendste problemen van de literatuurstudie: de vraag hoe elk genre bij voorbaat zijn inhouden selecteert, of omgekeerd: hoe elke inhoud zijn geschikte vorm gaat opzoeken. Vestdijk vraagt zich bijvoorbeeld in een van zijn opstellen af, hoe het beeld van de Europese poëzie eruit gezien zou hebben, indien niet het sonnet eeuwenlang de meestbeoefende, meest prestigieuze versvorm was geweest.
In ons geval is het duidelijk, dat bij verheffing van de spreekstijl tot poëtisch vocabularium, ook inhoudelijk meer prozaïsche belevingen voor poëzie toelaatbaar gaan geacht worden. En bijgevolg ook, dat niet elk gevoel of niet elke gedachte in parlandostijl zal kunnen verwerkt worden. Met name de meest lyrisch-geëmotioneerde, hyperindividuele inspiratie zal steeds teruggrijpen naar een klassieker, elegischer vorm, even geïsoleerd van de werkelijke levende taal (de spreektaal) als de behandelde gevoelens geïsoleerd zijn van het leven zelf.
In het parlandisme wordt het prozaïsche geherwaardeerd, poëzie wordt gepopulariseerd: is geen reservaat meer voor hypergeciviliseerde, wereldvreemde sublimaties, maar een democratische spiegel voor iedereen. Toevallig - of eigenlijk helemaal niet toevallig - gaat dit parlandisme bijna altijd samen met een vrij grote levensaanvaarding. Aanvankelijk is dit een gewone constatering: men leest Campert, Buddingh', Bernlef, en stelt vast dat zij enerzijds parlandistisch schrijven, en anderzijds allen min of meer positief staan tegenover het leven, gelukkig getrouwd zijn bijvoorbeeld, en als het eropaan komt, hun vrouw en kinderen belangrijker vinden dan de poëtische verwerking daarvan. Hun poëzie is trouwens dikwijls niet meer dan een verrukt-zijn over de alledaagse onbelangrijkheden die elk leven zo belangrijk kunnen maken. Een lofzang op de oppervlakkigheid, maar dan de oppervlakkigheid als een stadium in de evolutie van een mensenleven waar de meeste diepzinnigaards nog niet aan toe zijn: een bevochten opper- | |
| |
vlakkigheid die weet wat ze waard is, die van zichzelf beseft dat ze heel wat gezonder is dan het gepieker van de romantisch grübelnde dichter-waarzegger.
Dit optimisme is dus niet helemaal toevallig. De dichter die ertoe komt de spreektaal zonder een al te strak vormelijk keurslijf te gebruiken, neemt dezelfde attitude aan tegenover het ‘gewone alledaagse’ in vormtechnische taalkundige zin, als hij inhoudelijk zal doen tegenover de tot waarden gepromoveerde onbelangrijkheden van het leven.
Is dit parlandisme dus ongeveer hetzelfde als ‘De Nieuwe Stijl’? M.i. niet. De Nieuwe Stijl behoort tot het parlandisme, zouden we kunnen zeggen, maar deze bewering kan alleszins niet omgekeerd worden. Vaandrager bijvoorbeeld levert in zijn laatste bundel een nogal waardeloze bijdrage tot dit parlandisme, dat onder het motto ‘ik heb schijt aan poëzie’ zo verengd wordt, dat men er zelfs geen positieve waardering van het alledaagse meer in moet gaan zoeken, maar gewoon een gebrek aan inspiratie en een veel te groot lef om dat ooit toe te geven. De Nieuwe Stijl is m.i. belangrijker als vormelijke provocatie dan als poëzie. Zij gaat als beweging haast zo ver dat ze geen onderscheid meer ziet tussen poëzie en realiteit. Alles wordt poëzie, een opschrift in een trein, een benzinepomp, een jerry-can. Op die manier ontneemt men aan de kunst één van de spanningen die haar steeds heeft in leven gehouden.
Dit parlandisme als literaire richting is hoegenaamd niet nieuw. Men kan bijvoorbeeld Nijhoff tot de voorlopers ervan rekenen, Greshoff, Mok, enzovoort. En buitenlands: Marianne Moore, W.C. Williams, Prévert enz. Ik wil hier echter niet een door volledigheid uitblinkend overzicht geven van deze stroming, maar wel voornamelijk de specifieke mogelijkheden van dit genre onderzoeken aan de hand van enkele goede en enkele slechte gedichten. Laten we beginnen met de laatstverschenen bundel van Remco Campert, die vrij goed zowel voorals nadelen van deze richting demonstreert. Het geheel valt misschien best te karakteriseren als ‘grappige tragiek’.
Op het omslag staat een feestneus afgebeeld, aangeschoten-rood, met een scheve snor eraan vast. De bundel heet Hoera hoera en het titelgedicht komt inderdaad met opdringerige, luidkeelse maar verdachte vreugde op je af, met woorden als schelle toeters en claxons, om uitbundig bedroefd te wezen. Want daarom gaat het tenslotte, Campert zet een aantal valse, doorzichtige woorden voor zijn gezicht, maar onder de snor door kan je nog juist een verbeten mond zien, en de beste gedichten verzwijgen dat nog net luid genoeg.
| |
| |
‘Er zijn zeeën, er zijn bergen
Er zijn automaten met fantastische flippers
Dit is Zd. Fr. in de winter,
Zo begint het. Een koppige poging om het allemaal plezierig op te vatten. De tragiek, een veel te groot woord voor Campert, ligt verborgen achter de redenen die hij aanhaalt om plezierig te wezen: ze zijn totaal onbeduidend. Alsof je zou zeggen: nou zal ik nooit meer ongelukkig wezen, want vanmiddag heb ik een pakje chips met paprika gekocht.
‘Er zijn zeeën, er zijn bergen
met fantastische flippers
ik flip en ik flip en ik flip.
En hoewel dat geen troost is
is het toch een feit / hoera.’ (20)
Je moet dus wel even achter de woorden kunnen kijken. Als Campert bijvoorbeeld zegt ‘Ik bemin het bed’ (25) gebruikt hij opzettelijk het plechtiger werkwoord ‘beminnen’, dat hij voor intermenselijke relaties even opzettelijk niet zal gebruiken. Misschien wil hij deze twee dingen bewust op gelijke hoogte plaatsen, wat uiteraard niet zozeer tot herwaardering van het meubilair bijdraagt, dan wel tot een diskrediet van de liefde. Dat steekt allemaal in die ene regel. Als hij zich afvraagt: ‘Zal ik vandaag eens iets stukmaken? / Een brokje cultuur bijvoorbeeld / maar waar vind ik dat zo gauw? / Mijn huwelijk of de bril van de hijgende telegrambesteller...’ (51) vinden we hier dezelfde gelijkschakeling van huwelijk en bril. Bovendien wordt een nogal aanzienlijk cultuurpessimisme hier als grapje gepresenteerd. Het essentiële wordt terloops verteld, het toevallige krijgt de volle nadruk. En ten slotte is er ook een behoorlijke dosis bondigheid mee gemoeid. In de goede gedichten dan toch - want daar ligt juist de Achilleshiel van deze poëzie: zij is aangewezen op soberheid en ascese, en op de mineurtoon. Maar die mineurtoon zal nogal eens terwille van zichzelf worden gebruikt, men zal de onbelangrijkheid van de mededeling - op zichzelf toch wel belangrijk, vooral als er onderhuidse verzwegenheden zijn mee gemoeid - nogal eens al te belangrijk gaan vinden, en er zich door laten meeslepen, wijl juist het niet-meegesleept worden het kenmerk moest zijn van deze poëzie.
| |
| |
Met welke normen moet je zulke gedichten te lijf? Of is dit reeds een verkeerd uitgangspunt? Moet je deze poëzie nog wel te lijf gaan? Ze komt zelf op je af, doodnatuurlijk, heel proletarisch van taal, ze is in staat je gemoedelijk op de schouder te kloppen, eventueel met een stoer, kameraadschappelijk verdriet.
En misschien is er dan ook geen sprake van grootsheid of aangrijpendheid - wellicht zijn dit esthetische categorieën die in deze jaren meer op de achtergrond verzeild raken, omdat ze niet functioneel meer zijn; het grootse en aangrijpende zijn tenslotte irreëel, ook in het leven van alledag moet je het meestal zonder stellen. Poëzie die daarvan uitgaat wordt uiteindelijk een beetje levensvreemd - zoals je literatuur die meer wil beschrijven dan een alledaagse tevredenheid, namelijk een groot allesomvattend, zieldoorborend geluk, best kan rangschikken onder de science fiction. ‘Bartje zoekt het geluk’ gaat nog nèt. ‘Bartje heeft het gevonden’ kan er niet meer door. Dit is misschien overdreven uitgedrukt - ik zie het zelf niet helemaal zo - maar ik heb de indruk dat de meeste dichters dat wel doen.
Het understatement is hun taal, niet meer het ‘overstatement’ waarmee de ‘grote’ poëzie werd geschreven. Verzwijging wordt een nieuwe manier van zeggen. Accurate, vlijmscherpe waarneming komt in de plaats van een over zijn toeren draaiende ontroering. Meubilair gaat een rol spelen die vroeger was toebedeeld aan mensen. Achter de manier waarop de meubels worden waargenomen, moet je dan ook maar de emotie ontdekken. Trouwens, ook het hart is een plattegrond, door de dichter ingericht:
‘Ik kijk naar een vaas, een stoel
Alles bij elkaar een vrede die te harden is
In mij is het hoognodige aanwezig.
Ik voel me als de Arabische zanger op de transistor,
en met een tekst waar niet aan te tornen valt.
Dit soort notities is wat men tegenwoordig taalkracht is gaan noemen. Taalkracht heeft niks meer te maken met het aantal adjectieven dat
| |
| |
men beheerst, met goochelkunstjes. Geen mooischrijverij. Maar zoals de rechte de kortste verbinding is tussen twee punten, zo is het woord de kortste weg naar het ding. En daar komt uiteraard nog wel bewogenheid bij te pas, maar evenzeer ascese. Liefde en zelfbeheersing, zou men kunnen zeggen, om de woorden van ergens een monseigneur toch nog ten nutte te maken.
Het is dan nogal duidelijk dat deze poëzie, zoals elke poëzie trouwens, haar eigen criteria bepaalt. De vraag is niet: beantwoordt deze poëzie aan de algemeengeldende normen, maar wel: voldoet dit gedicht aan de normen die het zelf bepaalt. Met andere woorden: is dit gedicht kunnen worden wat het bedoelde te zijn, is deze poëzie zichzelf.
Dat deze dichters heel goed de kracht en de beperking van hun eigen creaties beseffen, wordt bewezen door enkele motto's, waarmee ze hun bundels inleiden. Buddingh' geeft ‘Deze kant boven’ het volgend citaat mee: ‘Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche.’ (H. von Hofmannsthal). En Bernlef citeert Marianne Moore: ‘The power of the visible is the invisible.’ (Ben even weg, p. 9).
Deze citaten geven meteen de criteria aan voor deze poëzie. En weerleggen tevens bij voorbaat de voor de hand liggende opmerking dat het hier nog uitsluitend zou gaan om niemendalletjes, om allerluchtigste mini-ontroerinkjes, drijvend op de charme van de betekenisloosheid. Deze poëzie schiet namelijk tekort, wanneer er onder de ‘Oberfläche’ geen ‘Tiefe’ verborgen zit, wanneer ‘the visible’ niet bekrachtigd wordt door ‘the invisible’.
Zo wordt het duidelijk dat heel wat grapjes van Buddingh' niet meer te betekenen hebben dan grapjes - zijn betere dingen niet te na gesproken, en zonder het grappige te willen diskrediteren. Maar men kan van grapjes niet steeds beweren dat ze nog dezelfde eisen stellen als Marianne Moore in haar citaat. Niet dat deze poëzie niet zichzelf zou zijn: een grapje is een grapje. Maar ze schrijft zichzelf van bij de aanvang minder prestige voor, ze is a priori minder pretentieus, en accepteert dat haar resultaten dan ook bescheidener zullen zijn.
Men kan nog slechts een onderscheid maken tussen goede en minder goede grapjes.
Alleszins: er bestaan binnen het nieuw realisme nog heel wat andere mogelijkheden. Men amputeert dit genre door er enkel grapjes en gedichtjes over de onbelangrijkheid toe te rekenen - bovendien, is de onbelangrijkheid van elke dag niet een belangrijk probleem? - en
| |
| |
misschien kan de hogergenoemde traditionele grootsheid hier toch nog langs een achterpoortje binnendringen: misschien wordt die hier alleen maar op een andere, soberder, onrechtstreekser manier bereikt: een socialer, toegankelijker vorm van tragiek.
Om naar Campert terug te keren: ook hij stelt eisen aan dit genre, o.a. waar hij schrijft:
‘luister goed die nog schrijft met een potlood
die nog verft met een vinger
en om half tien al in de Cineac zit
luister goed naar wat ik verzwijg.’ (p. 32)
Hoewel lang niet alle gedichten uit ‘Hoera hoera’ aan dit criterium voldoen. Slechts de beste namelijk. En ze zijn juist daarom best, omdat ze verzwijgen. Of omdat ze hun kleine beetje tragiek zeer zakelijk presenteren. Zoals ‘voor me opgebeld’ blz. 30, misschien het kroonstuk uit de bundel, weeral wegens de bijna beschaamd verborgen gehouden ontroering, die slechts in de allerlaatste regel, tussen haakjes dan nog, tot uiting komt:
Ik neem de hoorn van de haak
het is aan het eind van een middag
Lieve god wat nu? en vooral
belt me op om in mijn oor te snikken?
Onrustig drentel ik door de kamer.
Later, bedaard, mijn mond vol vlees
lekker scherp mes in mijn hand
dat gaat anders, dacht ik, in de zestiger jaren.
Het zal wel iets met liefde te maken hebben gehad
of met een groot verdriet
of met een combinatie van die beiden
maar dan zijn ze bij mij aan het verkeerde adres.
en probeer dan niet te huilen.)
| |
| |
Vele gedichten in dit genre lijden echter aan breedsprakerigheid en moeten het meer hebben van plotselinge fragmenten. Enkele van Camperts laatste gedichten gaan zelfs eerder behoren tot de orde van de gezellige kletspraat dan tot de poëzie.
Deze kletspraat of vrij goedkope grapjes vinden we ook bij K. Schippers, een man die door zijn medewerking met Bernlef en Buddingh' wel een bekender naam heeft dan hij eigenlijk verdient. Iets wat nog wel poëzie is, omdat er nog een duidelijke verwondering in aanwezig is over het allereenvoudigste, is ‘de autobezitter’:
‘Er stapt een man in een auto
verricht de nodige handelingen
weg.’ (Klok en profil, 44)
Het is alsof dit gedicht, na de klassieke beschrijving te hebben gegeven van iemand die zich klaar maakt om weg te rijden, zich verwondert dat die iemand inderdaad wegrijdt, d.w.z. dat zijn gedicht niet zomaar fantasie is, maar gaat over de realiteit zelf, die autonoom handelt buiten de dichter om. De autobestuurder is de schrijver voor. Op het ogenblik dat deze laatste zijn beschrijving dacht te voltooien door het literair laten wegrijden van de chauffeur, rijdt deze inderdaad reëel weg. Maar dit soort gedichtjes schijnt mij nog net op de grens te liggen van wat nog mag en niet meer mag. En Schippers overschrijdt deze grens nogal eens. Een gedicht als ‘The beatles’ luidt als volgt - ik veronderstel dat het zeer gedragen moet worden voorgedragen:
Dit is kabaret. Dit is een grapje op kosten van de poëzie. Door dit in een bundel te plaatsen, of op een literaire avond voor te dragen bijvoorbeeld, wekt men in de lezer de verwachting dat hij een gedicht zal horen (lezen) en het grappige ligt hem uitsluitend in het verbreken van die illusie. Het enige verband dat dergelijke dingen nog met literatuur hebben, is dat ze een poging zijn om de literaire ernst te doorbreken. Op zichzelf heb ik helemaal geen bezwaren tegen dit soort dingen, maar wel tegen de modieusheid ervan: als bijna elk hedendaags Noordnederlands auteur zich gaat inlaten met deze zijdelingse
| |
| |
knipoogjes naar wat poëzie eens was, verliest de grap gauw van haar originaliteit, en dreigt de aanvankelijk nog aanwezige inventie verloren te gaan in meeloperij. En dan eindig je met dergelijke teksten:
het belang van de broeksriem
is te lang onderschat.’ (Avenue literair, april, remco campert)
Om positief te besluiten, nog enkele voorbeelden van geslaagd parlandisme, waarin de zakelijkheid slechts een manier van zien is, een middel om heimelijk en daardoor ook onthutsender en verrassender, tragiek te beschrijven bijvoorbeeld. Zoals dit bijzonder mooie gedicht uit Avenue literair, juni 68, door H. Van Teylingen:
‘Dorpsoudste (authentiek uit het sticht)
Er is veel plantentroep in de sloot:
Zijn zeis plonst in het water, onder
De ranonkels door, ze drijven slap
Tegen elkaar, weinig bijzonders.
“Zie je daarginder dat woonhuis en
Die schuur?’ zegt hij. “Daar heeft-ie-'t gedaan,
Onze zoon. Aan de schommelhaak. Zijn
Handen hingen bladstil als muizen.”’
Wat is hier niet allemaal verzwegen: de ouwe man en zijn nutteloze arbeid ergens in een gesticht, het uitzichtloze van heel het leven, enkel tot uiting komend in de woorden ‘weinig bijzonders’, de obsessie van deze man, die om het even welke voorbijganger aanklampt om hem het verhaal van die zelfmoord te vertellen, wat hij dan nog enkel aankan door het vernoemen van concrete details, het feit zelf gaat zijn taalvermogen te boven. En dan het huiveringwekkend slotbeeld met zijn vertederd afgrijzen: ‘zijn handen hingen bladstil als muizen’. Hier alleen klinkt iets door - zeer veel dan - van de afschuwelijke roerloosheid van de dood: de kortstondige roerloosheid van een hypernerveuze muis die a.h.w. veel roerlozer en intensiever onbeweeglijk kan zijn dan een dode muis. Ook de liefde voor zijn zoon is aanwezig in deze ene zin, het niet-kunnen-vergeten, het oneindige meewaren om de totale vreemdwording, het griezelig onbereikbaar worden van een geliefd lichaam.
| |
| |
Een tweede voorbeeld (uit de vele) is Hans Vlek, met zijn bundel ‘Iets eetbaars’, geproduceerd op zijn achttiende. Op de flaps staat te lezen dat hij naar eigen zeggen ‘schrijft voor een brede lezerskring... en... de totale vernietiging van het dichtersimage en het taalimage’ beoogt.
Wat het eerste betreft, dat lijkt me een betrachting te zijn van elk parlandist: de nuchtere manier van schrijven is doorgaans in haar bedoelingen ook nuchter genoeg om het contact met slechts enkele selecte geesten een onvoldoende reden tot schrijven te vinden. En omgekeerd gaan vaak auteurs die na een periode van romantische isolementspoëzie geleidelijk aan menen een reële boodschap te moeten brengen, niet meer bedoeld als ontvluchtingspoging uit de wereld maar als ingrijpen in de wereld - ik denk aan de Nijhoff van Awater en het Uur U - hun stijl automatisch meer op de spreektaal afstemmen, en het poëtisch vakidioom - deze oligarchie van enkele tientallen adellijke, standbewuste woorden - afzweren. Zo zijn we meteen bij het tweede deel van Hans Vleks verklaring beland, omdat het ene onvermijdelijk samengaat met het andere.
Wat Hans Vlek zoveel beter maakt dan Vaandrager in zijn laatste bundel bijvoorbeeld, is dat hij niet de poëzie wil dynamiteren, maar slechts een bepaalde enge opvatting erover: een image. Het is, nogmaals, een democratisering van de poëzie, weerom op dubbel vlak: poëzie moet voor iedereen toegankelijk wezen, en bovendien moet elk onderwerp voor poëzie toegankelijk zijn, d.w.z. poëzie is overal, mits de auteur ze met de nodige geestelijke en taalkundige verwondering aanpakt. Op ironische wijze maakt Hans Vlek deze poëzieverruiming waar, in het gedicht ‘de tafel van de dichter’:
legt zich op het formica-blad
waar echter in de rechterbovenhoek
is een flink stuk korter.
houd ik mijn rechtervoet eronder
zodat een mooi, gelijkmatig schrift
dit vers wel het bewijs is.’ (43)
| |
| |
De titel refereert onmiddellijk aan de museumachtige aanbidding van al wat des kunstenaars is, maar de inboedelbeschrijving van de kamer contrasteert nogal met de gewekte verwachtingen. Ook dergelijke tafels kunnen nochtans poëtisch zijn.
Of, zoals Bernlef zegt: ‘Tandenpoetsen en sterven, handenwassen en liefde, drinken, slapen, gedichten schrijven.’ (uit ‘gedicht voor mijn kritici’)
Dat de onvolmaaktheid in deze tekst nogal ironisch verschijnt, i.v.m. koffievlekken, doet niks af van haar aanwezigheid, integendeel: zelfs in de miniemste materiële details treffen we haar aan. Ook wie gewoon dacht te beginnen schrijven over een tafelblad en alle problematiek tracht te vermijden, stuit erop.
Inmiddels kan dit gedicht ook de vanzelfsprekendheid illustreren waarmee Hans Vlek poëzie schrijft: de onmiddellijkheid van zijn inspiratie, tussen twee koppen koffie door - die niet onbelangrijker zijn dan het gedicht zelf. Poëzie is trouwens ‘iets eetbaars’, een consumptieprodukt, maar als zodanig erg belangrijk, en wellicht wil de auteur dat poëzie even gewoon, maar ook even onmisbaar wordt als brood. Zeer mooi is het gedicht ‘op en neer’ (14):
maar een grapje. De titel echter
refereert niet aan de beweging
die vrouwen en mannen maken
in bed, of in 't gras achter de duinen.
Geilaards slaan de plank mis.
van een regelmaat die ik ontdekte
toen ik vanmiddag in de zon
op m'n rug in de tuin lag
en over mijn borst naar m'n tenen keek.’
Dit is poëzie die na zoveel literaire bewegingen inderdaad leren bewegen heeft, die alle keursen van inhoudelijke of vormelijke beperkingen heeft afgewezen, die alle taalkundige turnoefeningen achter de rug heeft en daar een ongehoorde, vanzelfsprekende souplesse heeft van overgehouden en in het bewustzijn daarvan ook een aanstekelijk zelfvertrouwen: ze kan alles aan. En misschien is juist dit ongeremde er de grootste charme van. Heel direct worden poëtische verwachtingen met de eerste regel reeds de kop ingedrukt. Prompt daarna krijgen eventuele geilaards een knipogende stoot onder de gordel, en op het einde komt de grootste verrassing: het grapje blijkt in weerwil
| |
| |
van de verwachtingen toch poëtisch te zijn. De auteur beleeft duidelijk plezier aan al deze misleidingen, en aan zijn eigen beweeglijkheid. Trouwens, de poëtische vondst berust voornamelijk op de originaliteit van de ingenomen gezichtshoek.
Zakelijkheidspoëzie is grotendeels de kunst van de ingenomen gezichtshoek. Menselijkheid en tragiek veranderen niet zo gauw. Vreugde evenmin. Het nieuwe in deze poëzie is dan ook eerder te zoeken in het langs de neus weg presenteren van wat vroeger niet buiten een pretentieuze woordverpakking kon. En och, zoveel zaaks zijn die dagelijkse ontroeringen ook weer niet, dat ze deze opschroeving nog zouden willen gebruiken. Ook aan lijden wordt men wel gewoon, men hoeft daar allemaal geen buitengewone woorden meer voor uit te kiezen, men hoeft verdriet niet te cultiveren, het is zo al erg genoeg. En wanneer een modern dichter als Hans Vlek al eens optimistisch is, of gewoonweg blij dat hij ademen mag, zoals in dit grapje, dan is het sympathieke daarvan ook weer, dat hij deze blijheid niet overroept, maar ze gewoon vormelijk al realiseert door van het gedicht een grapje te maken, voordat ze in de laatste regels ook inhoudelijk duidelijk wordt. Het gedicht staat een beetje de lezer te ontglippen en rond te huppelen van de ingehouden pret. De euforische poëzie is hier in plaats van jubelend een beetje plagerig-amusant geworden.
Dit voorwaardelijk optimisme - kenmerkend voor Hans Vlek en voor het hele parlandisme - kunnen we best illustreren met het gedicht ‘Credo I’ (9), waarbij men zich, zoals bij al deze gedichten, wel eens verwondert dat de poëzie ooit taalornamentiek heeft nodig gehad: de dichter is een gewone jongeman in blue jeans, en zoals die hem past, zo passen zijn alledaagse woorden heel nauw rondom hun inhoud, die zich dan ook vlot als nooit tevoren kan bewegen.
‘Er is een maan en dat is mooi.
en dat vogels zingen in plaats van
een irritant gekwetter voort te brengen
wil ik soms ook nog wel aannemen.
Want dat is 't tenslotte:
in vogels, zon en maan en jou,
want zo mooi ben je nu toch ook weer niet.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd