Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115 (1970)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115

(1970)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek
M.A. Lathouwers / Sovjetpoëzie in 1968

In de jongste sovjetliteratuur manifesteren zich, ondanks alle censuur, onmiskenbaar pogingen om te komen tot wat men een wereldbeschouwelijke horizonverruiming zou kunnen noemen. Men tracht de communis opinio van het eigen leefklimaat in verschillende richtingen te doorbreken.

Wat deze communis opinio van het eigen leefklimaat in feite inhoudt, kan men zeer kort aangeven door de twee polen te noemen van het krachtenveld waarin zij vorm krijgt. Die polen zijn: de partij-ideologie die de enige officieel gewettigde denkcategorieën aanreikt, en de hoog-industriële samenleving waartoe ook Sovjet-Rusland zich steeds duidelijker ontwikkelt. Beide polen blijken daarbij een wederzijdse interferentie op elkaar uit te oefenen. Ze werken namelijk beide het ‘eendimensionale’ denken over mens en wereld in de hand, dat Marcuse kenmerkend acht voor de hoog-industriële samenleving in het algemeen en dat ook hij in de Sovjetunie mede door de partij-ideologische doelstellingen op het gebied van industrialisatie en technische prestaties versterkt ziet.1. Zo vinden we hier, kort samengevat, een overaccentuering van het rationele en empirische, van de wetenschappelijk-objectiverende werkelijkheidsbenadering waarbij men alles, wat aan gene zijde daarvan ligt, geneigd is tussen haakjes te plaatsen om daarmee datgene als een onnutte randversiering van het leven weg te wuiven, wat in feite haar essentie, haar diepste dimensie vormt.

Het zal niet zoveel verwondering wekken wanneer men ontdekt, dat pogingen om dit eendimensionale denken te doorbreken vooral gevonden worden in het - in de sovjetliteratuur overigens nog altijd wat onderontwikkelde - literaire genre, dat krachtens zijn aard al verder reikt dan de gegeven werkelijkheid en meer in het teken van het onnoembare staat: in de poëzie. Ook de in 1968 gepubliceerde sovjet-poëzie gaf daarvan weer enkele goede voorbeelden. Een gedicht van Julia Droenina spreekt over de existentiële angst die ons kan bevangen wanneer zich het démasqué voltrekt van ons al te zeer op het hebben en te weinig op het zijn gerichte handelen: ‘Ons halve leven

verliezen we door haast. En ons haastend bemerken we dikwijls niet: de dauw op de hoed van een paddestoel of de pijn diep in de ogen van iemand die we liefhebben. En pas bij de zonsondergang, zoals men dat noemt, grijpt temidden van ijdele bezigheden, als je nog in de ban bent van je succes, plotseling de angst je met kille grijparmen genadeloos bij de keel. Je leefde in een vlucht, jagend op een schim, in de webben van je zorgen en daden die zogenaamd geen uitstel duldden. Maar misschien heb je zo het voornaamste laten vallen. Misschien heb je zo het voornaamste over het hoofd gezien?’2.

Dezelfde spanning tussen hebben en zijn en dezelfde angst dat het eerste, in een pogen alles in zijn netten te vangen, een aanslag op het laatste zal plegen, wordt op een andere wijze vertaald in een vers van Nikolaj Dorizo. Het is een waarschuwing aan de wetenschap, de grenzen van haar eigen terrein indachtig te blijven en voor datgene wat de essentiële dimensie van het leven vormt, eerbiedig halt te houden: ‘Misschien zal, in die verre dertigste eeuw, in een oplossing van menselijk bloed niet de lyricus maar een gebaarde fysicus het atoom van het wezen der liefde ontdekken. De geschiedschrijvers van die tijd zullen hem prijzen. Zijn roem zal zich verspreiden over de gehele wereld... O natuur, bescherm toch ten minste dit mysterie van de liefde tegen de mens!’3.

Een derde gedicht, waarin de spanning tussen hebben en zijn zich uitspreekt, is van Joenna Morits. Evenals in haar vroegere verzen leert ze ook hier weer, dat men eerst dakloos moet worden - eerst moet verliezen op het niveau van het hebben - om te kunnen winnen aan zijn; dat ‘ze een ziel heeft die werkelijk bestaat, juist in zoverre ze lijdt’.4. Alexander Oislender spreekt in zijn gedicht: De nevel inkijkend eveneens de gedachte uit, dat men moet verliezen aan de pseudo-zekerheden waarmee we onze nuchtere, ‘volwassen’ kijk op het leven hebben volgestopt, om te komen tot de waarheid achter deze sluier; dat we weer kind moeten worden. Want alleen ‘hij, dit kind, heeft nog die hem eigen mogelijkheid bewaard, om in het gewone een andere wereld te kunnen zien. En doorheen de tijd brengt het ons het gevoel aan, alsof ook wij op onze rug weer ijle vleugels hebben’.5. Deze ‘andere wereld’ ziet de dichter Nikolaj Gribatsjov vooral oplichten in de ook door hem herontdekte numineuze geladenheid van de natuur. Iets van Goethes: ‘Über allen Gipfeln ist Ruh’ lijkt door te klinken in de wijze waarop hij die ervaring verwoordt: ‘Ik ga het bos in, als in het hart van iemand. En ik weet niet, wat hier wel is. Waarover zucht ik, zonder het te weten, bij de donkere paden en beken? Is het de

angst die me drukt? Of roept mijn voorvader me tot dat vuur, dat voor altijd is uitgedoofd? ... Ik sta. Ik treur. Ik voel pijn, niet wetend en niet begrijpend wat hier met mij gebeurt. En boven de boomtoppen is de stem van de wind, als de stem van de eeuwigheid zelf.’6.

 

Hier moeten we ook het gedicht Een steegje in mijn geheugen van Vadim Sjefner noemen, een dichter die steeds weer bijzonder geboeid blijkt door het bestaan-als-mysterie, door de numineuze geladenheid van nacht en natuur, van de oneindigheid van de kosmos; een geladenheid die bij hem steeds verbonden wordt met een vragen naar de ‘laatste werkelijkheid’.7.

 

Sjefners recente gedicht Een steegje in mijn geheugen gaat over het rijk der herinnering. Maar meer nog, zo schijnt het, over de mogelijkheid dat mét het wegvallen van de herinnering bij de dood iets zeer essentieels, de meest wezenlijke dimensie van het leven op paradoxale wijze juist teruggevonden wordt; dat hetgeen in de gewone orde der dingen te zeer vergeten werd: het innerlijk, de ziel of hoe men het wil noemen, datgene wat haar eigen land heeft in de jeugd - men herinnere zich Oislenders gedicht -, gered en hervonden kan worden aan een overzijde. Sjefner noemt de dood nergens met name. Maar de door hem gebruikte beelden en symbolen laten aan duidelijkheid niets te wensen over. Vooral wanneer men dit gedicht plaatst tegen de achtergrond van Sjefners overige poëzie, waarvan we hierboven als grondtrek de herontdekking van het bestaan als mysterie noemden, lijkt ons dit vers bewust ruimte te willen openhouden voor een ontsnapping aan de absolute leegte van een Niets; via iets als een geheugen achter het geheugen, een geheugen waarop de dood geen vat heeft. Evenals in Sjefners andere verzen overheerst ook hier het vraagkarakter, het symbool en de allegorie. De dichter schijnt concreter formuleringen ten overstaan van het mysterie van de dood bewust te willen vermijden. Zijn woorden daarover blijven daardoor echter des te zuiverder:

‘In de stad van mijn herinnering staan veel huizen. Brede straten lopen uit in de verten. Hoge standbeelden staan er op de pleinen. Ze staan daar en lachen me toe als vanuit een droom. Er zijn in de stad van mijn herinnering ook veel bruggen. Ze telt verder veertig stations en zeven aanlegsteigers. Maar kerkhoven en crematoria kent ze niet. Niemand sterft er zolang ik leef. Er is in de stad van mijn herinnering één klein huis, in een nauwe steeg waarin het gras woekert. Het raam is dichtgespijkerd en de deur met planken afgeschermd. De winde

slingert zich om de leuningen van het bordes. Wanneer nu dat ene met mij zal geschieden, zal de mensenmenigte snel wegstromen van de boulevards. En dan zullen vrienden en vijanden, hand in hand en zwijgend, de stad van mijn geheugen verlaten. En onmiddellijk zullen er zich scheuren vertonen in het asfalt en in de hoge muren van de huizen. De vensters zullen zich oplossen als ijsschotsen in de lente. De torens zullen als kaarsen vervloeien. De bruggen zullen in de rivier wegzakken en smelten. De standbeelden op de pleinen zullen vervagen. Op de stations zullen de treinen zonder mij vertrekken. En zonder mij zullen de schepen van de kaden wegvaren. Ik zal dan langs de huizen en door de tuinen gaan. Zonder een brug te gebruiken zal ik naar de andere oever oversteken, over draaikolken en snelle wervelingen heen. Zo'n wonder zal er met mij geschieden. En ik zal snellen naar die vergeten steeg. Bij het oude huis zal ik mijn pas vertragen. Een meisje in lentekleding zal vanaf de treden van het bordes glimlachend op mij toekomen. Ik zal geen schip en geen trein meer nodig hebben. We zullen vertrekken naar onbekende vlakten. En wanneer we zullen omzien, zal de stad achter ons verdwenen zijn. Misschien zal dit morgen al plotseling met me gebeuren?’8.

Jevgeni Jevtoesjenko

Ook de bekendste hedendaagse dichter van Sovjet-Rusland, Jevgeni Jevtoesjenko, publiceerde in 1968 enkele gedichten, waarvan de inhoud duidelijk de tendens vertoont die we in onze inleiding karakteristiek noemden voor de thematiek van de jongste sovjetliteratuur.

De dichter heeft deze verzen in twee cycli verdeeld. De eerste cyclus is getiteld Uit mijn Amerikaans cahier. Ze bevat een aantal verzen die werden geschreven naar aanleiding van gebeurtenissen en ontmoetingen tijdens Jevtoesjenko's rondreis door de Verenigde Staten. De inhoud van de verzen overstijgt echter telkens de concrete situatie die de dichter bij het schrijven ervan tot uitgangspunt koos. Ze hebben een wijdere, algemene betekenis en betreffen eerder de keerzijde van de westerse civilisatie als zodanig dan alleen maar de schaduwkanten van het leven in Amerika. Ook Jevtoesjenko's vroeger geschreven werk maakt het onwaarschijnlijk, dat hij hier zogenaamd typisch Amerikaanse fenomenen zou hebben willen laken. De dichter is daarvoor te internationaal georiënteerd9., te eerlijk ook. Hij bleek in het verleden steeds minstens even kritisch ten opzichte van de tekorten in het eigen

land als ten opzichte van wat daarbuiten aan negatieve verschijnselen valt aan te wijzen.

De cyclus Uit mijn Amerikaans cahier bevat één gedicht dat in het Westen nogal de aandacht trok, en wel: De monoloog van een blauwe poolvos. Het is het relaas van een poolvos die op een farm in Alaska gekweekt wordt om zijn bont. Op zekere dag ontsnapt hij. Maar de onbegrensde vrijheid waarnaar hij in zijn gevangenschap had uitgezien, blijkt hij niet aan te kunnen, gewend als hij is aan zijn kooi. Hij keert ten slotte vrijwillig terug naar zijn gevangenschap, ook al weet hij dat hem daar alleen de ondergang wacht. Want het besef van de eigen uitzichtloosheid is nu volledig. Men weet nu: men leeft bij de gratie van datgene waarvan men ook het slachtoffer is. Of, zoals de dichter dit verwoordt: ‘Ik ben in onvrijheid geboren. Wie mij voedt, die zal mij ook verraden. En wie mij streelt, die zal mij ook doden.’ Het laatste beeld is dat van een hond, die wanhopig blaft tegen de nachtelijke hemel.

Men heeft in dit gedicht een zinspeling willen zien op de onvrijheid in Sovjet-Rusland, waaruit voor degenen die daarin zijn grootgebracht geen ontsnapping mogelijk is, omdat men geestelijk en psychisch in geen enkel opzicht op de vrijheid is voorbereid. Het is mogelijk, dat deze gedachten bij Jevtoesjenko hebben meegespeeld. Meer waarschijnlijk is echter dat de dichter hier minstens evenzeer heel onze steeds eendimensionaler wordende cultuur heeft bedoeld. Ook de overige gedichten van de cyclus wijzen meer in deze richting, vooral het gedicht: De smog. Dit vers is opgebouwd uit flarden van een nachtelijk gesprek dat de dichter met zijn vrouw voert wanneer de smog, de dichte vuile stadsmist, alles heeft bedekt en ingekapseld. De smog is voor de dichter duidelijk een symbool van al het negatieve dat in onze civilisatie valt aan te wijzen. Het is de keerzijde van onze welvaartsstaat, de verborgen zelfkant van haar klatergoud. Als een ‘harig monster dat alles vergiftigt’ trekt ze het leven binnen en doordrenkt ze deze nacht, waarin de dichter en zijn vrouw elkaar hun bange vermoedens toefluisteren. En dan voltrekt er zich een ontmaskering, waarbij Jevtoesjenko als getuigen ook een aantal Amerikaanse schrijvers ten tonele voert die tot deze ontmaskering hebben bijgedragen: Arthur Miller, Allen Ginsberg, Wittmann, Updyke. Uit hun woorden en uit de nachtelijke gesprekken van de dichter en zijn vrouw groeit dan het beeld van de smog als Kaïnsteken, als teken van ons gedesintegreerd en gespleten bestaan, van onze kwade trouw. Een centaur lijkt de incarnatie van deze gespletenheid. Half mens, half dier drukt hij

met heel zijn wezen onze ambivalentie uit: ‘Men heeft de mensen wreed bedrogen door de aarde te laten rusten op valse walvissen.10. Heel de mensheid scheurt uiteen door deze spanning. Ze is als een centaur. En dit hybriede wezen hinnikt en loeit, terwijl het door zijn gespletenheid alsmaar boosaardiger wordt. Misschien is deze smog: de gekweld brullende adem, die deze centaur heeft uitgestoten’.

 

Vooral hetgeen Jevtoesjenko de jonge Amerikaanse schrijver van Russische origine Allen Ginsberg laat zeggen, onthult duidelijk wat de dichter onder de smog verstaat: ‘Duisternis dringt op, duisternis. Hier hangt een walm als uit de diepste hel. Er bestaat geen rechtvaardiging voor degenen die in deze smog nog kunnen ademen. In deze wereld van morele leegte, in deze mistige chaos is alleen hij nog iets waard die beseft hoe benauwd het hier is. Al onze leugenideeën en heel onze valse ethiek hebben de hemel bezoedeld met hun rook. Maar thans zendt de hemel ons die walm terug...’

 

Het gedicht eindigt met het beeld van een wanhopige aarde, die in ademloze stilte wacht op het moment waarop dat geschieden zal wat haast onmogelijk lijkt: waarop de gezamenlijke mensheid een poging zal doen om die smog voorgoed te verdrijven.

 

De tweede cyclus gedichten van Jevtoesjenko, verschenen onder de titel: Uit een gevonden cahier, bevat voor het grootste gedeelte liefdeslyriek, een genre dat in de huidige Russische literatuur nog altijd maar matig is vertegenwoordigd. Jevtoesjenko schrijft hierin over het wonder, dat elke ontmoeting van man en vrouw telkens weer is, over de kortsluiting en vervreemding die uit de liefdesrelatie nooit weg te denken zijn, over het ongewilde wederzijdse verraad in woord en gebaar, over de uiteindelijke onbereikbaarheid van de ander, over de onlosmakelijke verbondenheid van liefde, contactverlies, verlangen en pijn, van liefde en dood en verrijzenis misschien. Kortom: hij toont de liefde als een niemandsland tussen hoop en twijfel, tussen illusie en desillusie; als een realiteit derhalve, die niet minder dan de overige levensgebieden gekenmerkt wordt door een voortdurende wisselvalligheid. De liefde wordt hier een nacht, een onbekende ruimte die tegelijk beangstigt en lokt, een ruimte waarin zekerheden wegvallen en alles onbepaald, onverwoordbaar en onbekend wordt. Voor de westerse literatuur zijn het allemaal bekende beelden, clichés welhaast. Maar voor de sovjetliteratuur is dit alles toch een nieuw geluid. Het is, kortom, een erkenning van het vraagkarakter van het bestaan en tegelijk een aanvaarden van de realiteit der vervreemding in haar volle omvang en

op elk levensgebied. Dit is in alle opzichten een winst. Het heeft met socialistisch realisme maar weinig meer uit te staan.11.

Andrej Voznesenski

Het Sovjetrussische literaire tijdschrift Znamja, waarin begin 1968 Jevtoesjenko's gedichten verschenen, publiceerde enkele maanden later ook een viertal verzen van Andrej Voznesenski die, hoewel minder bekend dan Jevtoesjenko, ongetwijfeld de belangrijkste en begaafdste hedendaagse Russische dichter is.

 

Thematisch sluiten Voznesenski's verzen goed aan bij de overige hierboven besproken sovjet-poëzie uit 1968. Ook hier is het grondthema de terugkeer - uit de verschraling van ons eendimensionaal geworden bestaan - naar het echte leven, dat nog een wonder is. Dit echte leven is voor de dichter datgene wat benaderd wordt in de kunst, de poëzie en de liefde waarin nog ruimte is voor vraag, openheid en belofte.

 

Dit alles wordt stilistisch gedragen door beelden die men typerend voor Voznesenski kan noemen: de architectonische symboliek, de verticale dimensie die de dichter steeds in verband brengt met of terugleest uit het universum, de open ruimte boven ons als een kosmische kariatide. De ernst, die stellig uit Voznesenski's poëzie spreekt, wordt als steeds bij hem doortrokken met een zekere luchthartigheid, soms heel even maar, in een of twee versregels. Dit voorkomt dat zijn gedichten topzwaar worden of te massief; het werkt het vers telkens weer op een originele en onverwachte wijze open.

Het eerste gedicht gaat over het doorbreken van de eerste lenteflora uit een nog dikke sneeuwlaag. De dichter ziet hierin een teken van het wonder van het levende leven, dat zich ten slotte door geen bevriezing ooit verdringen laat, door alles heen boort en uiteindelijk onoverwinnelijk zal blijken. Het is een teken tegelijkertijd van een diepste dimensie van de werkelijkheid buiten ons, die op de een of andere wijze met ons diepste Ik resoneert en ons deze dimensie zo ook in onszelf doet herontdekken. Het is ‘geladen met nevel, met tranen of met nog iets hogers, iets dat wij in onszelf niet eens kunnen begrijpen, niet kunnen aflezen, doch dat wij evenmin ooit kunnen afschrijven ... Iets daarvan is reeds in ons ingegrift, iets is er in ons gebeurd, onzichtbaar maar onuitwisbaar. En daarvan blijven wij afhankelijk’.

Deze wederzijdse participatie blijkt, paradoxaal genoeg, ook dan rea-

liteit te zijn wanneer wij menen het in onze greep te kunnen vangen. Er voltrekt zich dan het omgekeerde van wat we beoogden en verwachtten. Niet wij maken het tot een van ons afhankelijk iets door het, nog voor het de kans kreeg zich natuurlijk te ontwikkelen en uit te groeien, te plukken en er zo beslag op te leggen. Het tegengestelde geschiedt. Het onttrekt zich niet alleen aan onze greep, maar wij ontdekken tevens dat we door deze aanraking juist in zijn werkelijkheid worden opgenomen en dat de hierin nog aanwezige dieptedimensie nu ook in onszelf opnieuw tot leven wordt gewekt: ‘Jij bent het al niet meer, die plukte. Maar jij werd geplukt, door woudvingeren in juwelen zetting’. En inhouden uit de oerbedding van het Zijn stromen nu in ons naar binnen alsof iets uit de donkere gebieden van ons onbewuste naar de lichte sferen van het bewustzijn opsteeg. Een catharsis heeft zich voltrokken. De schijnbare overwinnaar wordt overwonnene.

Het tweede gedicht van Voznesenski is hieraan verwant. En wel in die zin, dat ook hierin sprake is van een loskomen uit de eigen verstarring en van een participatie aan dezelfde levensdiepte, die de dichter als steeds met poëzie, met muziek en vooral met de open hemelruimten vergelijkt. Hier wordt dit - en ook dit is typisch voor Voznesenski - door een religieus geladen begrip vertolkt, als om het mysteriekarakter van die herontdekte existentiële diepte te onderstrepen. Het gaat over een strand, symbool van het leven als een randgebied, als een niemandsland, waar alles elkaar nog doordringt en doordrenkt. Voznesenski zegt bewust weer te willen indalen in deze oersfeer, ‘in deze lichtschijn waar geen enkele grens is; waar de zee een tussenfase is tussen hemel en aarde, tussen water en land, tussen velen en mij, tussen verzinsel en waarheid, tussen lichaam en ziel’. Ook hier, in dit niemandsland, voltrekt zich voor de dichter de openbaring van het leven als een wonder, dat ons van zijn volheid deelgenoot maakt. Alles krijgt hier als het ware een numineuze geladenheid, waardoor de dingen van gewone objecten tekens worden van dit diepste Zijn, zoals bijvoorbeeld een roerloos stille meeuw aan de hemel: ‘Als in een verzadigde oplossing voltrekt er zich iets in ons. Het land lost zich op in de zee en verandert in het zwerk. En reeds keert er iets uit dit zwerk tot ons terug, iets als god of natuur of een lopen over de wateren. Natuurlijk, god zelf was onzichtbaar. Alleen een op een driehoek lijkende meeuw, wit en hijgend, verstilde aan het zenit als het witte zwembroekje van god.’ De laatste metafoor is weer kenmerkend voor Voznesenski, die graag woorden met elkaar verbindt die op het eerste

gezicht moeilijk met elkaar te verbinden lijken, om zo tegelijk de ernst van het geheel wat te ontspannen.

Andrej Voznesenski maakt in zijn verzen ook dikwijls gebruik van dieren als symbool van het natuurlijke, oorspronkelijke en ongerepte. In het derde van zijn in Znamja gepubliceerde gedichten wordt dit oorspronkelijke leven gesymboliseerd door een hert, dat door de dichter genoemd wordt: ‘een trolleybus, die zijn stroom krijgt van de hemel’. Opnieuw vinden we hier de voor Voznesenski kenmerkende beelden van het kosmische, het zwerk als symbool van dat levensperspectief en die openheid, die verbonden gedacht worden met oernatuur. Ook hier wordt weer gedoeld op een resonantie tussen de wereld buiten en het innerlijk van de dichter, tussen macro- en microkosmos. Want de dichter hoort een verre echo van dit ongerepte in zichzelf. Dit roept het verlangen in hem wakker, weer volledig aan die oerstaat van het leven deel te hebben, ook al beseft hij goed dat hij daarvoor ‘enkele duizenden jaren te laat leeft’. Toch waagt hij nog een poging. Hij maakt gebruik van de begrippen horizontaal en verticaal, om dit laatste pogen in woorden te vertolken. Hij verlangt naar een doorbraak in verticale richting, die zal moeten leiden tot een hernieuwd participeren aan de verloren diepten van het Zijn. Tegelijk beseft hij echter de onmogelijkheid daarvan. Hij weet zich voor deze sprong te veel kind van zijn eigen tijd, een tijd die elk streven slechts op het horizontale weet af te buigen. Zo ervaart hij, hoe hij ook hier, in deze sprong naar een ruimte die het verticale nog kent, toch in het horizontale vlak gevangen blijft. Uit ‘heimwee naar de hemel’ richt hij ‘de met heimwee geladen geweerloop naar de wouden’. Doch dit gebaar blijkt machteloos. Jacht is een greep, een beslag-leggen-op en moet dus falen. En al wat blijft is ‘de doorgesneden verbindingsdraad met een natuur die verdwenen is’. Pijn om dit verlies van een levende band met het oorspronkelijke, nog verhevigd door het besef dat elke opvlucht hier onmogelijk is, is alles wat de dichter blijft.

Ook in het vierde gedicht keert het grondthema van de overige verzen ten slotte terug. Doch nu wordt het verrijkt met een nieuwe dimensie, die een uitweg wijzen kan. Die nieuwe dimensie is de liefde. Vooral in een liefde die verbonden is met het offer, ervaart Voznesenski een mogelijkheid tot catharsis en verinnerlijking, en zo een doorbraak naar datgene waarnaar de dichter in zijn andere verzen te kennen gaf te streven. Heel het thema van de vervreemding en van de vraag naar haar mogelijke overwinning wordt hier dus meer antropologisch geduid. Wat eerder vooral in de natuur werd afgelezen, krijgt nu in de

liefde en het offer een menselijk gelaat. En juist daarin blijkt het onderpand te liggen voor een redding.12.

Zo vormt dit laatste gedicht van Voznesenski niet alleen de sluitsteen van diens drie eerdere verzen, maar ook van al de andere hier besproken sovjetpoëzie, waarin inderdaad steeds in een duidelijk antropologische richting - liefde, verwondering, de grenssituaties van het bestaan als lijden en schuld - de enige mogelijkheid van een ontsnapping wordt aangewezen aan een al te eendimensionaal geworden werkelijkheid. En juist deze thematische homogeniteit in de jongste sovjetpoëzie lijkt ons iets dat een wel heel duidelijke taal spreekt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums