|
| |
| |
| |
Kroniek
Lieve Scheer / Wonderbaarlijke ‘Ranonkel’ van Hamelink
Bij Van Gennep te Amsterdam (vertegenw. Diogenes) verscheen van J. Hamelink het indrukwekkende Ranonkel. Een eindeloos uitgesponnen fantasie die met zo'n intensiteit, zo'n vindingskracht, zo'n onmetelijk woordmateriaal en tevens met zoveel artistieke zekerheid van bladzijde tot bladzijde verder wordt geleid dat het iets unieks is in onze letterkunde. Ik kan niet zeggen dat Hamelink met dit boek ontroert of aangrijpt, zomin als Ensor met zijn Intocht van Christus te Brussel of Jeroen Bosch met de Bekoringen van Sint Antonius; hij fascineert, intrigeert, verbluft en, of je er nu van houdt of niet, hij laat een onvergetelijke indruk na.
Met deze vergelijkingen heb ik Ranonkel reeds getypeerd. Maar hoe dit samenvatten en hoe commentariëren, dit lange geschrift waarin Hamelink zijn eigen onbewuste emoties uitzuivert (cfr. de ondertitel Geschiedenis van een vereenzelviging), maar dat anderzijds de allure aanneemt van een mythische wereldgeschiedenis, vol cultuurfilosofie en maatschappijkritiek, zoals bijv. Mulisch zijn Sprong der paarden en de zoete zee?
Het begint met een oud mannetje wiens hinderlijke, al te omvangrijke en plantelijk egocentrische vrouw gestorven is. Nu kan hij eindelijk de hobby beoefenen die zij altijd verboden heeft: bloempotten koesteren en verzorgen. En ja, dan gebeurt het. Een onooglijk, onderkomen ranonkelplantje gaat ineens heel vreemd en geweldig uitschieten met ranken het hele huis door, de ramen door, de muren door, de straat op, tot weldra de hele stad herschapen is in één groot takkeparadijs waar een verbleekt mensenras alle aspecten van een teruggevonden oerweelderig zinneleven in kan uitleven. Heidens natuurlijk, en de snebbige, donkere gestalte van wie Hamelink ‘de pastoorsvogel’ noemt, spaart dan ook geen gelegenheid om van leer te trekken tegen dit uit de hel gekomen groeisel.
Dit is een eerste kleine uitloper van de fantasie. Er volgen er andere. Een slaperige regering neemt vanuit de verte heel even de schijn aan zich te bekommeren om de vreemd verdwenen stad. Er wordt een
| |
| |
legereenheid op afgestuurd. En in dit prachtig ontstane oerwoud grijpt een satanisch feest plaats van agressieve lust en orgiastische wreedaardigheid. Dan krijgt het Ranonkelverhaal alweer een nieuwe rank. Uit de hemel valt een lange regen van wit kleverig slijm, iets als vogeldrek, een plakkerige substantie die zich afzet en versteent. Waar de verlaten kathedraal staat bouwt zich daarmee, geleid door een onzichtbare hand, een geweldig, groots religieus monument op, vol nissen en vreemde contouren van beelden, grillige bouwsels en warrelige aanzetsels. Het ranonkelbos verstikt en verkalkt. De mensen verliezen hun levenskracht, moeten van ellende en honger uit de takken naar beneden dalen, en kruipen vermurwd, vol mizerie en verslagen naar de kathedraal waar de autoritaire pastoorsvogel hen verwelkomt. Zijn helper, een sadistische timmerman-koster, gaat intussen zwepend over hun ruggen. Hier volgt dan een lange reeks gruwelijke, wild afstotende fantasieën over erediensten en rondtrekkende boetepredikingen, waarin Hamelink zijn vele kerkelijke rancunes en frustraties uitspuwt, met op de achtergrond de persoonlijke nood aan een terugkeer van de paradijselijke ranonkelperiode.
Het evolueert echter anders. Nadat de verwoede afrekenaar fantasie na fantasie heeft uitgedacht volgt een moment van integratie, langs het personage Tillemsoger, ‘psychikus’, die uit de gecultiveerde streken is opgedaagd om over de verwilderde spookwereld rond en in de kathedraal het licht van zijn onderzoekend kenvermogen te laten gaan. Deze belangstellende wetenschapsmens is in Hamelinks werk de eerste soepele, levende mens. Iemand die rustig en harmonieus zichzelf uitstraalt en in staat is tot een vanzelfsprekend geluk van wederzijdse uitwisseling en samenzijn. Hij komt tot het inzicht dat de kerk, hoe wild en gruwelijk ze ook mag zijn, een noodzakelijke schakel vormt in de menselijke werkelijkheid en dat wie ze uit zijn bestaan wil schrappen, zijn eigen levensbron toedekt. Er waait door deze passages een toon van opmontering en verluchtheid die er bij Hamelink nooit was. En voor het eerst ook ontmoeten we warme contactvolle seksualiteit, niet meer vermengd met crispatie en weerzin (zoals in vroeger werk) maar ook niet paradijselijk-aliënerend (zoals in de ranonkelpassages), nee, gewoon reëel ingebed in een cultuurgemeenschap. De stad rond de kathedraal heeft zich intussen tot echte stad herbouwd, vol gezond en zonnig leven.
Een volgende uitloper van het verhaal brengt echter een nieuwe regressie. Er komt een onmenselijk-macabere liturgische fantasie, maar naar mijn inzicht nu vooral verstandelijk geleid, vlotter, losser uitge- | |
| |
schreven, en niet meer woord voor woord te veroveren op een beklemd en opgekropt gemoed. Na nog een paar kleinigheden eindigt het boek ten slotte met een passage over de kinderen in wier dromen de vage ergernis voortleeft van een boom die paradijs zou zijn met als kleine heraut het zwervend jongetje ‘Ranko Trommelslager’.
Hiermee heb ik in grote lijnen de cathartische explosie van het onbewuste die Ranonkel is, uitgetekend. Wie Hamelinks vroeger werk las en voldoende beslagen is, zal dit zonder verdere commentaar begrijpen. Een kleine opmerking slechts over de beginfantasie: nadat de tot reuzin uitgewoekerde, matrone-achtige vrouw (opslokkend moederimago) in de dood is weggestoten, krijgt het motief van het vegetatieve oerlandschap voor het eerst bij deze auteur paradijselijke kleuren. Het heeft zijn beklemmende moerasachtige en fascinerende karakter verloren. Het voorgeboortelijke landschap kàn paradijselijk worden omdat de beleving de terugkeer ernaar heeft weten in te grenzen tot een episode, de lengte van een droom tussen twee cultuurperiodes.
Dit fantastische verhaal werd opgedragen ‘aan de nagedachtenis van Jheronymus Bosch’, en terecht. Ook hier defileren ze, een voor een of groep bij groep: de menselijke monstergestalten, de vleesgeworden ondeugden, verblindingen en bekrompenheden als afstotend verdierlijkte of verplantelijkte wezens. Wat een stilistische genieting voor de auteur om telkens weer deze gedrochtelijkheden te kunnen beschrijven; de ineengezakte vogeltronie van de pastoor op zijn kakstoel, in het midden van de kathedraal - is hij reeds vogel geworden of kun je er nog een mens in herkennen wanneer hij ten slotte, als enig teken van antwoord, nog maar moeizaam de vette vleugelstompjes even op en neer kan laten gaan? En de schimmige muizegestalte, die voor koster speelt, is het eigenlijk nog wel een mens vol geheime zonden van loerend sadisme of heeft de metamorfose tot muis zich reeds volledig voltrokken? En wat te denken van de imposante bloedige varkenspostuur van de vleeshouwersknecht die zich in het schip van de kerk tot stierenvechter-ceremoniemeester heeft opgeworpen? En wat van een vreemde wirwar van ‘struiken’ zonder ledematen of hoofden, maar met bulten, kreupel of mismaakt die in het godshuis jammerend het wonder van de genezing komen afsmeken en, met een katrol omhooggehesen aan het enorme kruis met fietswiel, één voor één gaaf geworden, naar beneden storten en hun bulten en krukken weggooien, waar op relikwieën beluste verdwaasden mekaar te lijf gaan om het bezit van de brokstukken? En wat al ondeugden zijn het
| |
| |
niet waar de macht van de kathedraal op stoelt: autoritair optreden, grootse massamisleiding, schraapzucht, sofisch woordgeronk, speculeren op angst en bijgeloof, en nood aan sensatie, terwijl de vreemdsoortigste plechtigheden en rituelen het verblinde volk in het kielzog moeten houden?
Zoals bij Bruegel of Bosch zijn Hamelinks mensen onvrij, door gewoonten blind gedrevenen, dwangneurotici, psychische machines die hun feilloos sofistisch redeneervermogen in dienst stellen van hun benauwende drift of ingewortelde gewoontedrang. Niet alleen de mensen trouwens, maar het hele heelal is hier een broeinest van elkaar belagende, verdringende, blindelings vernielende en stukslaande krachten. Bomen betwisten rotsen de beschikbare ruimte en omgekeerd, terwijl de insekten in een eindeloze vindingrijkheid van vormen, met alle soorten wapens en harnassen zijn uitgerust om elkaar te bevechten en op te vreten. Ja, in deze wanstaltige wereld kunnen zelfs de doden niet rustig blijven: ze zetten zich uit tot ze met stank en viezigheid aan de oppervlakte te voorschijn breken om toch maar last te verkopen. Maar dat hebben de beroepsgravers, ‘lijkentuinders’ worden ze hier genoemd, dan weer graag; dan kunnen ze zich zo heerlijk te goed doen aan de noodzaken van hun beroep, enz. enz... De cynische fantasieën worden telkens met zo'n onontkoombare logica doorgedreven en de redeneringen rond die maniakken zitten zo stevig in elkaar, dat er een beklemmend absurditeitsgevoelen van uitgaat. Hiermee is Hamelink trouwens volledig kind van zijn tijd.
Nog twee andere aspecten van de inhoud zou ik even willen bespreken: het doorbreken van doodstaboe en anale taboe. Zoals ik reeds aanstipte worden de doden hier niet weggemoffeld, niet verzwegen of overdekt met bloemige eufemismen en gedenkplaten; integendeel, ze worden met eindeloze vindingrijkheid altijd weer binnengebracht in het volle leven. De lijken hangen overal rond, ze stinken het hele boek door terwijl de ‘lijkentuinders’ ermee rondzeulen en sollen. Ze behoren even noodzakelijk tot het dagelijkse leven als eten en drinken en hebben hun vanzelfsprekende plaats in de kathedraal waar ze zich met hun walm laten gelden. Ze zijn een bron van genoegen voor de mensen van het vak die hun ‘prooien’ met list of geweld moeten veroveren op de kinderen, die er zich mee amuseren, en ‘paardje rijden op hun pestilente ruggen en buiken’. Ik las onlangs in de krant dat de Nederlandse televisie die het zijne wil bijdragen voor het doorbreken van ‘het taboe rond de dood’, een aankondiging geplaatst heeft om stervenden te vinden die zich een interview willen laten afnemen. Hamelinks Ranonkel
| |
| |
drukt dus ook op dat vlak ergens een tijdsgeest uit.
Verder werd ook voor het anale een grote plaats ingeruimd, met allerlei kleurrijke, geurige, substantie-en-vormtyperende woorden. Het aspect ‘vieselijkheid’, hoe zintuigelijk snuifbaar ook beschreven, wordt daarbij uitdagend ontkend. Faecale bezigheden worden in het centrum van de belangstelling geplaats en herhaaldelijk benaderd als iets groots dat alle aandacht waard is, een genotvolle prestatie die door de omstanders met eerbiedige hulde of belangstelling wordt toegejuicht. Naast de grillige deformaties en het eindeloze opstapelen is vooral ook deze manier van doen oorzaak van de regressieve indruk die het boek maakt. Het is een poging tot terugkeer over elk cultuurverbod heen, naar de primitieve beleving van het kind en het dier voor wie faecalieën nu eenmaal tot de meest interessante dingen van deze aarde behoren. Het negeren of doorbreken van dit taboe, in onze letterkunde meer dan 20 jaar geleden begonnen met Van het Reve, is dus een protest tegen de cultuur die in het Westen zeker al te zware eisen van driftverzaking heeft gesteld. De plaats die kinderen in dit boek innemen, de spontane levenswijsheid die hen wordt toegekend te midden van hun verblinde, door ‘pastoorvogels’ en sadistische ‘koster’ meegesleepte ouders, wijst trouwens in dezelfde richting.
Het is intussen gebleken dat de thematiek van dit boek gelijk van zoveel kunst in deze tijd, ergens thuishoort in een barokperiode: denk aan het genotvolle uitproeven van dood en verval, aan de liefde voor het macabere, het ploeteren in vieselijkheden en gruwel, de vele deformaties, de monsterfantasieën, enz. Ook de structuur is barok: de thema's worden in eindeloze vermenigvuldigingen opengebroken, en opgestapeld. Zowel in de tijd als in de ruimte is het uitgebeelde onoverzichtelijk, wanordelijk, visioenengroot.
De stijl openbaart een zelfde strekking: lange overwoekerde zinnen, lintwormachtig uitgerekt, of liever nog, als duizendpoten die op hun vele bepalingen moeizaam voortsjokken. Het is bijna of de auteur, in de afrekenende passages van dit werk althans, last heeft om alles gezegd te krijgen, of hij gebukt gaat onder een te grote psychische geladenheid. Alleen in de vreugdevolle delen, de paradijselijke ranonkelpassages of later sommige rond Tillemsoger krijgt de stijl spontaneïteit, de losheid van het leven en gaat er bloed stromen door het ritme.
Maar al is de stijl veelal zwaar, moeizaam, en zeker overladen, hij is in geen geval plastisch. Opvallend voor Hamelink is de liefde niet voor het schilderende maar vooral voor het boetserende woord. Wat hem
| |
| |
het meeste bezighoudt zijn ruimtelijke vormen, liefst in elkaar gewrongen, samengesteld, onoverzichtelijk opgestapeld, elkaar verdringend en verduwend in een eindeloos panta rhei. Ook de zinsbouw heeft iets boetserends. De taalmaterie wordt met staven en beitels, met tastende klankeffecten gekneed, geduwd, en uitgewerkt in altijd verdere toevoegingen en afrondingen. En Hamelink deinst er niet voor terug talloze nieuwvormingen in te schakelen, of vreemdsoortige samenstellingen die in het geheel van dit barokke stijlbeeld verstaanbaar en aanvaardbaar worden. Het neologisme met hoofdletter in de ondertitel ‘geschiedenis van een Vereenzelviging’ en de opdracht ‘aan Jheronymus Bosch, die maelre’, wijzen al in de richting van een verplech-tigende, artistiekerige schrijfhouding. Misschien fungeert die wel als beveiliging van een in zichzelf gekronkelde psyche tegen de onmiddellijke verwoording van het volle leven. Gelijk hoe, het taalvermogen is in dit boek op zijn minst verbluffend.
Een andere kwaliteit is dat je in deze bizarre, wonderlijk-uitgeboet-seerde en voortdurend bewegende wereld gelóóft. Dit komt doordat Hamelink voor zijn verhaal het juiste midden weet te houden tussen allusieve symboliek en het scheppen van een zelfstandig verhaal. Wie dit boek leest maakt allerlei associaties, herkent overeenkomsten, doorziet satirische bedoelingen, maar je krijgt nergens de indruk van een allegorie waarbij elk onderdeel het cijfer zou zijn van een te vertalen code. Juist zoals bijv. de Reinaert evolueert dit boek op een ideale parabool tussen spel en ernst, tussen artistieke recreatie en sarcastisch felle, vernietigende afrekening.
Dat een zo fantastisch verhaal je kan bezighouden en overtuigen is verder te danken aan de onverzettelijke (zij het dikwijls averechtse) logica waarmee het eenmaal bedachte wordt vastgehouden en doorgedreven. Nieuwe begrippen zoals ‘lijkentuinders’ of ‘takzitters’ en ook de knettergekke eigennamen soms, worden in dit boek gehanteerd of er geen vuiltje aan de lucht was. Dat versterkt natuurlijk de illusie van een bizarre wereld met volstrekt eigen wetten.
Het belangrijkste is echter dat er zelfs door de vreemdste wendingen en onverwachtste peripetieën een noodzakelijke draad loopt. Er hebben zich de laatste tijd bij ons nog mensen gewaagd aan surrealistische verhalen waar de fantasie zich uitleeft in allerlei grillige verschuivingen (H. Raes' De lotgevallen bijv), maar buiten Mulisch of Heeresma - en dat viel heel wat korter uit - heeft niemand ze ooit geloofwaardig kunnen maken. Hier ondanks de lengte geen collagewerk maar eenheid van handeling, een evolutie die onomkeerbaar haar eigen weg gaat.
| |
| |
Het zou ons echter te ver leiden om de feilloze structuur van voorbereidingen, overeenkomsten en aanknopingspunten te ontcijferen. Laat ik er daarom slechts op wijzen hoe in het slot een paar fijnzinnig aangebrachte beelden de sfeer van het vroegere ranonkelparadijs rond de kinderen weeft, zodat er tegelijkertijd afronding komt en iets opengaat: een mijmerend besef van de eeuwige terugkeer die leven is. De oppositie van ‘ranonkel’ tegenover ‘kerk’, van respectievelijk heimwee naar het weelderig-intuïtieve zich-uitleven tegenover de belemmering van een in de psyche geabsorbeerde culturele structuur, blijft alzo duren, over dit slot heen. Het naschrift op de kaft, een zestiental regels wartaal geschreven door een fictief ik versterkt dat effect: ‘Houd er rekening mee dat ik niet van plan ben het hierbij te laten. Tot dan!’ - zo staat het er. Dit vereeuwigt de afrekenbehoefte tot buiten de grenzen van het reeds eindeloze verhaal en deze doorbreking is weer een kenmerk van de barok.
Een andere kwaliteit: Hamelink is meer dan eens meester in het spotten langs de taal. De overal te onpas aangebrachte christelijke wendingen, en ook het kromredeneren van de verblinde maniakken hebben een ongemeen sarcastische werking. Denk aan de vergenoegde beroepsgravers die nacht na nacht een ‘oogst’ van stinkende lichamen de kathedraal blijven inzeulen en dit verantwoorden met: ‘Een echt godshuis, zei hij bij zichzelf, dient over een flink gevulde lijkenkelder te beschikken.’ Na de communie heet het: ‘Het gedierte mocht praten, ons heer was gegeten en gedronken.’ Of de kinderen zeggen hun gebeden op ‘omdat Iets vertoornd op hen was en omdat Iets tevreden gebeden moest worden en te vriend gehouden.’ Ik heb cursiveringen aangebracht om te laten zien hoe het sarcastische effect telkens bereikt wordt met geen ander middel dan de woordkeuze of wending van de zin.
De tweeënvijftig ondertitels ten slotte waarmee de vier delen van dit ‘epos’ worden doorsneden, zijn volkomen aangepast. Van de ene kant moeten ze het boek wat lichter maken, een beetje verpozing brengen - het zijn kleine platformpjes te midden van de eindeloos-opgestapelde wildernis; maar ze zijn bedrieglijk: ze geven geen inzicht, het zijn zomaar toevallige uitknipseltjes (een stukje zin, een beeld) die uit betreffende passage losgemaakt werden en meestal helemaal niet als vlag kunnen fungeren. Maar juist deze onoverzichtelijkheid komt de totaalindruk zeer ten goede.
En zo heb ik uit de breeduitgeschoten Ranonkel die dit nieuwe werk van Hamelink is, alleen maar een paar ranken geplukt om de lezer
| |
| |
enig idee te geven van dit vreemdsoortige gewas dat in onze Nederlandse letterkunde zo bizar en afstotend-verrukkelijk wortel is komen schieten. Ieder moge nu verder zelf de eindeloze oerboom doorklauteren, in de kathedraal een weg proberen te vinden en zijn walg wegslikken. Het is de moeite waard.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd