|
| |
| |
| |
J. Keunen / Napoleon in Shaviaanse stijl
Er wordt verteld dat Napoleon eens tot Pius VII zei: ‘Tutti Italiani sono ladri!’ waarop de paus hem afstrafte met een woordspeling op 's keizers naam en antwoordde: ‘Non tutti, ma buona parte’.
Zowel Napoleon als zijn vader hadden steeds de strijd voor de Corsicaanse onafhankelijkheid tegen Genua en daarna tegen Frankrijk aangevoerd, maar later liet Napoleon de Corsicaanse versie Buonaparte ten voordele van de Franse Bonaparte vallen (en later deze weer voor Napoleon, zijn voornaam, zoals de Bourbon-koningen van ci-devant). What's in a name? Inderdaad, vooral dan om èén letter verschil. Toch kan één enkel situationeel geladen woord een onthulling en zelfs een diep geheim uit de ziel ophalen. Dat is nu net wat G.B. Shaws eenakter van 1895 met het onderscheid van die enkele letter in de naam bereikt. Reeds tweemaal had Napoleon de jonge dame in het toneelstuk gecorrigeerd en gezegd dat hij een Franse naam had. Nu vraagt de dame, opnieuw en schijnbaar argeloos, aan de toen nog 27-jarige generaal: ‘General Bu - shall I pronounce it in Italian or French?’
Napoleon: ‘You are presuming on my patience, madam. I was born a French subject, but not in France’.
Lady: ‘You were not born a subject at all, I think... I am sure of it.’ De ‘impatience’ bij de grote man bewijst dat het een hem compromitterend treffer geweest was; blijkbaar raakt het zijn koude kleren niet of hij Frankrijk dient dan wel bestrijdt, hij dient alleen zichzelf, hij is The Man of Destiny (titel van Shaws eenakter).
In het jaar dat de 200ste verjaring van 's keizers geboortejaar gevierd wordt, loont het de moeite even te kijken naar wat Shaw van de grote Corsicaan in een betrekkelijk korte eenakter gemaakt heeft. Een verheerlijking of een verguizing van de man die de Engelsen destijds de Corsicaanse menseneter noemden? Een historisch stuk als Joan of Arc? Een pedagogisch spel als Caesar and Cleopatra?
Allereerst wilde Shaw een komedie, geen drama over Napoleon. Ten dele was dat uit berekening: hij wou nl. met dit stuk de destijds meest beroemde Shakespeare-actrice, Ellen Terry, een bravourrol in de han- | |
| |
den spelen. Was ze geen kolfje naar haar hand deze rol, waarin Ellen, uitsluitend door haar dictie, vrouwelijke charme en coquetterie, een persoonlijke overwinning op de niets ontziende Corsicaan behaalde? Shaw kon de actrice toch niet in tragische plooien draperen, terwijl hij juist in die tijd drukke correspondentie met haar voerde, een correspondentie die op zichzelf als een komedie moest worden gespeeld. Want beiden wilden, alhoewel schrijvend aan elkaar tot twee- en driemaal per week, angstvallig een rechtstreekse confrontatie met elkaar vermijden, al gluurde de actrice vaak gedurende de pauze van een opvoering, achter de plooien van het gordijn, naar de verschrikkelijke toneelcriticus G.B.S., de felle met de rode baard, die ergens onder de toeschouwers over haar optreden zijn rake pen te likken zat. Eens stelde Shaw aan Ellen voor haar een van zijn stukken door het sleutelgat van haar boudoir voor te lezen! Zover ging hun bezorgdheid om haar vriendschap en zijn ‘werving’ zuiver epistolair te houden. Ja, het opzet van deze bravourrol streefde ernaar om Ellen te ‘werven’... en wel voor het Ibsentoneel (lees: het Shawrepertorium, ver weg van haar spectaculaire Shakespeare-opvoeringen onder leiding van Henry Irving in het Lyceum Theatre te Londen.
Was Ellen Terry even stout in de bek als the Lady uit The Man of Destiny? Wie zal zo iets met zekerheid uitmaken? Want in een komedie, veel meer dan in een drama, golft de psyche van het personage naar eigen drang voort op de branding van het conflict of naar de reacties erop van de toneelfiguur, onafhankelijk van de gevoelens bij de auteur, onafhankelijk ook van het karakterbeeld van de actrice die hem inspireerde.
Toch zal de hoofdreden waarom Shaw het komische genre voortrok, wel eenvoudig het feit geweest zijn dat dit hem beter lag; zijn roep als komisch schrijver steunt tenslotte op 50 stukken, waarvan vele van de bovenste plank, terwijl toch deze lastige toneelvorm in de Engelse literatuur, buiten Shakespeare, niet zo buitengewoon roemrijk noch veelzijdig op de planken verschijnt.
Nu heeft Shaw echter met The Man of Destiny zichzelf de duimschroeven aangezet. Hij verkoos een komedie; maar een komedie die op een farce eindigt; een komedie waarin slechts twee karakters het leeuwedeel van actie en dialoog vullen; een komedie waarin die twee in een absurde situatie geraken waaruit ze zich niet zonder kleerscheuren kunnen loswringen, al overheerst niet de actie maar vooral de dialoog die, hij alleen, de spanning voorbereidt, knellend maakt, ze viert en wederom aanzet klemmender dan tevoren. De dialoog is de dramati- | |
| |
sche actie en het komische element. Toch zijn ook al de andere traditionele effecten van het komisch genre ruim aanwezig: in de klank en vorm van de woorden, in onverwachte reacties en pittige in- en uitvallen, tegenstellingen en vergelijkingen, enz. Maar toch blijft het, door de dialoog vooral, een zuiver intellectuele, bijna cerebrale gedachtenkomedie, scherp en bijtend, toch niet bitter noch pessimistisch of vernietigend. In die zin heeft het iets van Shakespeares komiek: een bij die wel steekt, maar niet wondt.
Het gebeuren in het stuk is uiterst eenvoudig:
Na de overwinning bij Lodi in 1796 zit Napoleon in een Italiaans dorpscafeetje te wachten op de officiële depëche uit Parijs. De luitenantestafette arriveert ten slotte ... veel te laat en met de ontstellende bekentenis dat de berichten hem onderweg door een innemend officier met list en vleierij ontfutseld werden. De luitenant wordt natuurlijk onder arrest gesteld ... tot plots op datzelfde ogenblik een jonge dame binnentreedt, die blijkbaar in het cafeetje logeert maar door de luitenant onmiddellijk als diezelfde listige aftroggelaar herkend wordt ... alleen is hij van het andere geslacht. De luitenant schiet op de innemende dame toe, maar zij zoekt bescherming achter Napoleon en stottert: ‘Die officier die je je brieven ontnam, moet wel mijn broer geweest zijn.’ Waarop de verbolgen luitenant: ‘Do you mean to say that youre not your brother, but your sister? - the sister who was so like me? - who had my beautiful blue eyes? It was a lie: your eyes are not like mine: theyre exactly your own. What perfidy.’
Maar Napoleon doorschouwt de toestand, hij zendt de luitenant, steeds onder arrest, uit de kamer weg en buldert op de lady los: ‘Geef hier die berichten. - You tricked that blockhead out of them. You disguised yourself as a man. I want my dispatches. They are there in the bosom of your dress, under your hands.’ Zij knielt voor hem, valt wenend op een stoel ... en meer vrouwenlist. Napoleon voelt dra dat zij in hem haar meester erkent; hij mag dus gerust wat ‘dartelen’ met zijn slachtoffer. Zo denkt hij, maar al gauw vindt de meester zijn bovenmeester. Het overige en langste deel van het stuk wordt enkel nog een geestig en vernuftig tweegevecht tussen beiden: een heftig-knap dialoog met verrassende ups and downs, overwinningen en nederlagen, meesterlijke zetten en brutale ontmaskeringen, woord- en toespelingen, flirt en misprijzen, lof en belediging. Zij ontwikkelt alle vormen en tonen van vrouwelijke toeleg en kneep ... tot ze in een plotse opwelling van ingehouden woede het dunne pakje met brieven te voorschijn haalt en het Napoleon overhandigt.
| |
| |
Heeft de brutale militair overwonnen? Schijn bedriegt! Want ze grijpt onmiddellijk naar een verschrikkelijke chantage-krachtproef en insinueert dat er bij die berichten een brief steekt die wel niet direct aan de generaal geadresseerd is, maar toch zeer compromiterend voor de eer van zijn vrouw en ook voor het voortbestaan van zijn eigen loopbaan. Die brief zal ten slotte een duel met zijn beschermer Barras, die Napoleons huwelijk met Joséphine de Beauharnais (Barras’ maitresse) bemiddeld had, onvermijdelijk maken.
Dat brengt een totale ommekeer teweeg. Napoleon moet zich nu in allerlei bochten wringen om, met alle ook de meest onbillijke en brutale middelen, voor het aanschijn van de hele wereld, het bewijs te leveren dat die brief nooit in zijn handen gevallen en nooit door hem gekend is. Kat en muis speelt het dametje nu met hem, ze stoeit hem voort in een woeste opeenvolging van gevoelens: van gloeiende nieuwsgierigheid naar woede, dan consternatie, ten slotte wilde radeloosheid. ‘Hou je brieven maar en lees er je eigen schande in,’ snauwt ze en zet Napoleon schaakmat.
Hij wordt ongedurig, trippelt heen en weer, denkt na, krabt zich achter 't oor, keert het pakje met brieven als een gevaarlijke tijdbom heen en weer, veinst ten slotte grootmoedigheid met theatrale houding: ‘Om je moed en behendigheid te belonen (nl. bij het bemachtigen van de brieven) wil ik je nu toestaan wat je me vraagt: die brieven. Dan zal je ervaren dat de vulgaire Corsicaanse avonturier ook grootmoedig voor de overwonnenen zijn kan.’ Maar met spottende ironie doorprikt ze die zeepbel: ‘Ik vertrek, U hebt de brieven terug en U hebt me vergeven, want U bent toch edelmoedig voor overwonnenen.’ Tot een toppunt stijgt de spanning als Napoleon, na een kort verwijl in de tuin achter het cafeetje, waar hij snel (terwijl 't niemand zag) die schandalige brief leest, terugkeert en van niets gebaart. Maar het Frauenzimmerchen heeft hem door. Als Napoleon haar de brief teruggeeft om te verbranden, glorieert ze: ‘I adore a man who is not af raid to be mean and selfisch ... That's the meanest thing I ever knew any man do; but it exactly fulfilled your purpose, and so you wernt a bit afraid or ashamed to do it.’
Napoleon bekent dat zij hem overwonnen heeft: eerst heeft ze zelf de berichten op struikroversmanier gestolen en dan zich aangesteld alsof Napoleon ze van haar gestolen had. Ze moet wel van Engelse afkomst zijn, dat volk van kruideniers, en dat verklaart mede waarom ze Napoleon versloeg.
Kan de grote Man of Destiny de overwinning aan de lady laten? Neen,
| |
| |
terwijl ze de brief verbrandt, zegeviert de raison d'état: ‘Caesar's wife is above suspicion.’ Maar zittend naast elkaar, de elleboog op tafel en de kin in de handpalm slaan ze beiden de kaars en het brandende papier gade, terwijl zij toch nog het laatste woord voor zich steelt: ‘I wonder would Caesar's wife be above suspicion if she saw us here together.’
G.B. Shaw schreef 4 historische toneelstukken: Man of Destiny (Napoleon), Caesar and Cleopatra, St. Joan en ln Good King Charles's Golden Days (Charles II).
Het eerste is een van zijn vroegste toneelwerken en in die zin een ‘jeugdwerk’, al was hij toen al 38 jaar oud. Hij schikte deze eenakter later in de rij uit de bundel The Four Pleasant Plays. De eerste bundel bevat The Three Unpleasant Plays, die tegen sociale problemen (crimes, zegt hij) rechten, de tweede tekstuitgave of The Pleasant Plays daarentegen willen alle vier eenvoudig een loopje nemen met romantische idealen en dito dwaasheden. In de grond bedoelen beide series, zowel de tragedies als de 4 komedies, een identieke contestatie tegen de romantische conventies en ‘de lieden die ervan overtuigd zijn dat ons wereldbestel alleen uit kracht van eensgezindheid, welsprekendheid en trompet-schallend liegen in stand gehouden wordt.’ (Preface to the Four Pleasant Plays).
Voor The Man of Destiny verwijst de auteur zelf naar Victorien Sardous Dora van 1877, waarin de geparfumeerde zakdoek, door Napoleon aan de dame ontrukt, voorkomt. Sardou, zoals zijn mindere Scribe, waren de meesters van de behendig uitgewerkte intriges, boeiend en vol effect. Ook Man of Destiny is ‘intrigerend’ ineengestoken. Madame sans Gêne was in 1893 verschenen, een opvoering ervan te Londen bracht Shaw op de gedachte om met zijn eenakter de actrice Ellen Terry ertoe te bewegen niet in dit stuk van Sardou op te treden. Ongetwijfeld heeft Shaw mede om die reden zijn ‘lokaas’ goed geconstrueerd en van alle theatrale conventies van het drawing-room-toneel toen en vogue voorzien: diplomatieke verwikkelingen, onderscheppen van brieven, spionagedienst, misbruik van geheime papieren, chantage en andere rekwisieten van het melodramatisch soort. Maar dit toegeven zijnerzijds inzake zo'n dramatische verzinsels goochelt geenszins zijn hoofdbekommernis weg, die is: de maatschappelijke conventies doorprikken. Dat is zo waar, dat hij de eenakter op een farce laat eindigen, zoals hij dat later regelmatig in zijn serie Extravangaza's zal doen. Denken we maar even aan zijn epiloog tot Saint Joan en aan zijn laatste stukken.
| |
| |
Hier echter is de farce in het spel zelf ingeschoven: de lady verschijnt plots in haar militair uniform weer als man ten tonele (een overname blijkbaar van Viola's travesties in Twelfth Night); iedereen raakt in paniek en de Italiaanse herbergier, ook de luitenant, lay under a spell, behekst; beiden zijn vast ervan overtuigd dat de dame, het pakje brieven, het cafeetje zelf in een heksenkring geraakt zijn. Zelfs de sentinel, buiten vóór de herberg, voelt niet eens dat zijn vervaarlijke zwarte knevel, die niet natuurlijk maar door zijn sergeant met schoenlak geconterfeit is, door het geweldige zweten onder zijn zwaar uniform in kleine strepen langs kin en rond de hals vervloeit.
Maar generaal Bonaparte zelf is in 't geheel niet spell-bound. Waarom heet hij eigenlijk a man of destiny? En volgens de geschiedenis ook terecht?
Het heeft iets te maken met lafheid en schrik, niets met moed en onverschrokkenheid, want ‘een sergeant informeert wel over de lengte van een rekruut, over zijn leeftijd, ademhaling en ledematen, maar nooit over zijn moed... een soldaat vecht alleen uit louter schrik. Bibberatie is de spil van de oorlog! ... toch kan ik je 20.000 lafaards aanbrengen die elke dag de dood trotseren voor de prijs van 'n glas brandy.’ Zo peroreert Bonaparte. Juist eender de man of destiny: ‘Ik ken vrees, beter dan om het even welke vrouw’, maar één kwaliteit heeft hij: hij draagt ‘in zich een verslindende duivel die hem kwelt en gevoed moet worden, dag en nacht, met actie en overwinningen (Shaw had nog “geld” eraan toe kunnen voegen), die zijn tiran, zijn genie en zijn noodlot is’, die alles daarvoor durft te ondernemen, ook het laagste, voor niets wijkt noch zich schaamt wanneer het maar zijn doel dient.
‘Was het niet louter met stormige canonades dat U bij Lodi de Oostenrijkers versloegt?’ vraagt hem ‘dat uilskuiken van een luitenant’, die dan verder daast ‘Weet-je, Generaal, wie de slag bij Lodi won? Ik zal het je vertellen: 't was mijn paard. Het was mijn paard dat de voorde ontdekte waarlangs de ruiterij de beek passeerde en Beaulieu in de flank viel. Jij zou het nooit aangedurfd hebben de brug te bestormen, als je ons niet aan de andere zijde opgemerkt had.’ Want van krijgskunst kent de 27-jarige Bonaparte geen snars, hij beschikt alleen over sterk ontwikkelde aanleg voor fysieke geografie en voor tijd- en afstandberekening, over een vervaarlijke werkkracht en realistische mensenkennis, geoefend in de tijd der revolutie. Hij heeft verbeelding genoeg maar geen illusies zoals godsdienst, vaderlandsliefde, trouw, enz. Voor zulke idealen is hij wel vatbaar in zoverre hij bijzonder be- | |
| |
hendig op deze idealen speculeren kan met volmaakte vaardigheid als acteur en spelleider. Zo typeert Shaw de man of destiny in de inleiding, zo verschijnt Napoleon zelf ten tonele.
Daarenboven was Bonaparte geen verwend kind, doorleefde ook een harde jeugd: armoe, vernedering als schrijver, afstraffing als incompetent en oneerlijk officier, die een ontslag uit het Franse leger bespaard bleef alleen omdat de emigratie van de Franse adel ook de meest gemene officier een kans bracht om tot de hoge rang van generaal te stijgen. Dit alles overtuigde Napoleon ervan dat voor hem in het leven het principe gelden moest: doe het zelf! ‘In deze wereld van lafaards en dwazen zijn zulke lieden zeer nuttig en zelfs nu is het onmogelijk in Engeland te wonen zonder dat soms het gevoel je bekruipt: wat heeft dit land toch veel gemist, dat Napoleon het niet als Julius Caesar veroverd heeft.’
Natuurlijk, in mei 1796 was hij pas 26 jaar en nog niet l'Empereur maar enkel le petit Caporal, wiens prestige bij zijn troepen door zijn vertoon van pluck aan het groeien was. Zo peroreert de inleiding tot het stuk verder. De monarchie in Frankrijk verloor het pleit bij het leger omdat ze gewoonlijk 4 jaar achter was met de soldij. De revolutie bracht hierin verandering door helemaal niets tenzij met beloften en patriottische vleierij te betalen. Met zo'n leger moest Bonaparte het in Italië stellen en hij zei de soldaten (volgt een Shaviaanse adaptatie van Bonapartes historische speech in Noord-Italië):
‘Jullie hebben vaderlandsliefde en moed; maar jullie hebben geen geld, geen kleren, nauwelijks iets te eten. In Italië kunnen al deze dingen, en glorie op de koop toe, door een toegewijd leger verkregen worden als het door een generaal die plunderen als een natuurrecht van de soldaat beschouwt, aangevoerd wordt. Nu, zo'n generaal ben ik. En avant, mes enfants!’ Voor Bonaparte was het een peulschilletje om Beaulieu bij Lodi te verslaan. Die ‘leather-brained idiot that he is’ moest al zijn orders uit Wenen van de verouderde, klassieke legerleiding en de pretentieuze, aristocratische structuur der Weense society krijgen, terwijl Bonaparte op eigen verantwoordelijkheid de ambtelijke prioriteit of de orders uit Parijs aan zijn laarzen lapte. Eindelijk dan zet Shaw zijn Bonaparte aan de dis in het dorpscafeetje te Tavazzano, het hoofdkwartier; in 10 minuten tijd schrokt de generaal alle gerechten door elkaar (een gewoonte, het begin van zijn ondergang), hij propt de mond vol eten met zijn linkerhand, gebruikt vork en gravy voor pen en inkt, geheel verzonken in de stafkaarten vóór hem waarop hij de positie van de troepen vast stelt en weer verschikt door middel
| |
| |
van druiveschillen die hij uit zijn mond vist en ze dan met zijn duim als brokken op de kaart plant. Over de kaarten heenbuigend tasten zijn lange, ruim geparfumeerde haarvlechten bij wijle in de risotto-saus en dan weer in de inkt.
Tekent zo'n pastiche de historische generaal ten voeten uit?
Bij gelegenheid van een feest vroeg Napoleon eens aan een zekere dame: ‘Aimez vous les hommes?’ waarop zij hem antwoordde: ‘Oui, sire, quand ils sont polis.’
Wel, dit wederwoord had uit de mond van onze lady kunnen komen: zij aan wie Bonaparte brutaal haar zakdoek ontrukt, hem beruikt en op tafel gooit; hij die haar als een tijger besluipt, bij de pols grijpt en zo langs de vloer van het cafeetje sleurt. Deze man of destiny blijft volkomen in de stijl van degelijke historiografie en van de man der geschiedenis die, toen zijn vroegere vrienden, de jakobijnen, uitgeschakeld waren en dus voor zijn heb- en eerzucht verder onbruikbaar, hen grondig in zijn aanschouwelijke stijl afschreef met: ‘Les jacobins, des gens à pisser dessus’ (Franse citaties uit Henri Guillemin, Le vray Napoleon, Brussel, 1968). Deze Shaviaanse Napoleon, die met zijn troepen Italië als een zwerm plunderende sprinkhanen binnenvalt, die zijn overwinningen aldaar als een middel tot ongehoord zelfverrijken behaalt en uitbuit, is dezelfde plunderaar als de generaal Bonaparte door het Directoire naar Italië gezonden, omdat ‘on chercha un général au rabais qui s'engageât à vivre sur l'Italie’. De opvliegende Napoleon in dit komische toneelstuk beweegt in alle vormen van gevoelsexpressie: beurtelings hard, koud en streng, en daarna zonder tussenkleuren, vroom en zalvend vermanend ‘like a man conducting a religious service’; ofwel verschijnt hij solemneel in de plooien ‘modelled on the heroes of classical antiquity, taking a high moral tone’ en onmiddellijk daarna vol bittere spot of verontwaardigd gekrenkt ‘forgetting all about Brutus and Scipio’; hij kan ook liefkozend flirten en toch plots in de hoogte springen, met een gil van woede, de lady behandelend als was ze een vivandière.
Paus Pius VII te Fontainebleau, naar het verhaal van De Vigny in Servitude et Grandeur Militaires, noemde deze Napoleon in één adem: Comediante en Tragediante. Het is wel het precies passende epitheton voor de man die kroop, boog, vleide en likte (quand j'ai besoin de quelqu'un, je lui baiserais le...) maar terzelfder tijd onwilligen bloedig wreekte: ‘Faites brûler leurs maison, faites piller 5 ou 6 gros bourgs.’ Ongetwijfeld raakt Shaws dramatische geschiedschrijving niet uit de pas met de historische waarheid. Zijn typeringen en persoonsbeschrij- | |
| |
vingen, zo talrijk en zo gevarieerd in zijn oeuvre, zijn nooit alledaags, oppervlakkig, vast maar altijd scherp, pregnant en nieuw. Zo brengt bijv. ook zijn John Bull's Other Island, naar het oordeel van Ieren, een der beste en meest juiste weergaven van de Ier en zijn mentaliteit. Er zijn inmiddels in deze man of destiny ook bepaalde trekken die aan Shaws eigen vader herinneren. In het stuk vertelt Napoleon ergens een mop over bange soldaten. Hij moet er zelf om lachen en kletst met de handen op zijn knieën, dan staat hij recht, wandelt door de kamer de handen op de rug, het hoofd gebogen, gniffelend in zich zelf. Een identieke behaviour schetst Shaw ergens over zijn vader; hij vertelt dat zijn vader hem als knaap te Dublin langs de Liffey stroom mee kuieren nam en toen aan zijn zoontje uitlegde: ‘Hier heb ik jouw oom eens uit het water gered’ en er daarna aan toevoegde ‘Het was de grootste dwaze streek die ik in mijn leven heb uitgehaald.’ Daarna liep vader verder, een tijd lang grinnikend en glunderend in zichzelf om de kwinkslag... Dat was zo zijn manier van doen.
Maar er zijn andere herinneringen in deze komedie verwerkt, jeugd-verworvenheden, die de zinsbouw en de stijl ervan hebben gedetermineerd.
Nadat Shaw als negentienjarige in april 1876 zijn vader in Dublin verlaten had, woonde hij tot aan zijn huwelijk in 1898 bij zijn moeder te Londen. Er begon toen voor hem als een nieuwe tijdrekening en hij noemde het ook zijn Hegira. Zijn moeder gaf zanglessen aan huis, zelf zong ze voortreffelijk als leidende mezzo-sopraan in verschillende muziekuitvoeringen en opera's, die tevoren aan huis werden ingeoefend. Zodat het niemand verwondert hem te horen zeggen: ‘Ik kan de voornaamste werken van Händel, Mozart, Beethoven, Rossini, Bellini, Donizetti en Verdi van begin tot einde zingen en fluiten.’ Evenmin verbaast het, hem te horen verklaren op het Malvern Festival van 1939: ‘Als je opera's en symfonies bestudeert, zal je erin een passende sleutel voor mijn speciale manier van schrijven ontdekken.’ Zowel fonetisch als muzikaal had Shaw dus zichzelf tot leraar en oefenmeester gezet. De operasfeer kan duidelijk in Man of destiny onderkend worden. Deze komedie (als alle Shaw-stukken) is niet ingedeeld in tonelen maar in samenspraken als bij een opera. Ze zijn nauwkeurig naar tonaard, harmoniërende stemhoogtes en instrumentatie door de schrijver belegd: sopraan- en alt- of bariton- en basstemmen bij acteurs en actrices. De auteur schikt ook de volgreeks van groepen en discussies zodat ze regelmatig uitlopen op kwartet of trio's. In bijzonder hoge momenten duidt Shaw de stemvoering aan, bijv. in Man
| |
| |
of destiny: ‘shouting furiously of yelling’; of hij componeert een retorische, heroïsche speech, onderstreept met gewichtig opera-poseren, bijv.: ‘lady in attitude of a martyr’; vooral Napoleon acteert met allures van rasecht operazanger en draagt zijn aria's voor ‘by no means displeased with himself’, hij rekt zijn solo over 'n hele bladzijde en opnieuw weer over twee bladzijden, zonder onderbreken. Het is alleen maar verwonderlijk dat dit monologeren zo vlot leesbaar en ook gemakkelijk uitspreekbaar blijft, een eigenschap die Shaws schrijftrant evenzeer als de operastijl na jaren oefenen aan huis zijn gehoor eigen is. De operadilettant en foneticus Shaw kende alle geheime effecten van stembuiging en articulatie. Men denke bijv. aan de ellenlange tirade van de inquisitor in Joan of Are en zovele andere alleenspraken die bij gewoon lezen meteen vlot uit de mond blijken te vloeien.
Zijn toneelhelden zijn meestal flink van de tongriem gesneden en dit houdt weer verband met een andere zijde van Shaws toneelstijl: zijn hang naar extravaganza (vooral in latere stukken). Zij bewegen in een sfeer van louter fantasie, irreëel, utopisch, waarmee een kritiek tegen de eigentijdse realiteiten bedoeld wordt. Zo zette hij drie jaar na Man of destiny een andere man of destiny (nl. Cesar) voor het voetlicht. Maar hoe buitenwerelds is deze Cesar ‘gedestineerd’: in een mystieke atmosfeer, in de schaduw van de sfinx, in wiens klauwen Cleopatra ongezien te slapen ligt, terwijl de God Ra prologeert en profeteert, voelt Cesar in zich de roeping tot opvoeder van dit koningsmeisje. Welnu, is ook niet deze eenakter in die weifelende, onwerkelijke atmosfeer gefantaseerd: de historical irreverence in dit stuk, wegens de meest onwaarschijnlijke ontmoetingen; het burleske van Napoleons speeches over Engeland en de Engelsen van onze tijd; ook het element farce hoort vanzelf bij zo'n extravaganza stuk, de enscenering van de wijngaard (vlak achter de gelagkamer) ‘where the light is now reddening with the sunset’ en waar Napoleon zijn gemene trek - het klandestien lezen van die éne brief - uithaalt? Even later geeft Napoleon zijn nederlaag aan de dame toe, hij gaat peinzend terug naar de maanbelichte wijngaard om zijn ster gade te slaan; de lady volgt hem daar, legt haar hand op zijn schouder en leunt er zachtjes tegen aan; vol schroom om de schoonheid van de nacht en door de duisternis verstout fluistert ze hem in het oor: ‘Do you know that the English say that a man's star is not complete without a woman's garter?’ - Napoleon (scandalized: abruptly shaking her off) ‘Pah! The hypocrites! If the French said that, how they would hold up their
| |
| |
hands in pious horror!’
Dit korte excerpt toont al voldoende met wat een overvloed aan regieopmerkingen de stukken door Shaw zelf gestoffeerd werden. Ze zijn het lezen waard, die toneelrealia, omdat ze niet zo maar de timmerman, schilder of monteur betreffen maar vooral het uiterlijk voorkomen van de personages, hun houding en nog meer hun psychologische gesteldheid bij het acteren vastleggen. Shaw ging hierin soms zeer ver en diep: zelfs de familiale omstandigheden, de opvoeding en vorige levensloop van zijn toneelpersonen, als waren het levende mensen, worden door hem uitgestippeld. Een groot Madame-Tussaudmuseum maar dan met tot leven gebrachte karakters! Daarbij, Shaw regisseerde zoveel mogelijk zelf zijn stukken. Na de rolverdeling (met zijn zegen erover, vooral betreffende het stemgehalte) las hij eerst de acteurs en actrices het stuk voor. Hij speelde dan feitelijk alle rollen en dat was altijd een kluifje. Bij de repetities ging hij ergens in het lege auditorium plaats nemen en maakte nota's. Niets ontsnapte zijn aandacht, nog minder zijn oor. Dan weer deed hij het zelf voor, in alle toonhoogten, vaak overdrijvend in stem, beweging en gebaren.
Voegden zich Shaws eerste toneelwerken nog naar de traditie van het goed gebouwde drama, ook Ibsen was daarbij zijn meester, toch blijkt het al genoeg dat deze eenakter onmogelijk in de lyrische, retorische, nette-manierendictie van die tijd tot zijn recht komen kan. Het verbale steekspel van scherpe uitvallen en vaak snediger wederwoord dwingt de acteurs tot een directe, spontane, niet-theatrale zegging. Men vergeet herhaaldelijk zijn koude intellectualiteit (l'astre glacial de la raison) of zijn gebrek aan menselijke passie. Zijn antwoord in menig Preface is altijd hetzelfde geweest: ‘Intellect is passion and more interesting than te sexual pursuit of a woman.’ In plaats dat zijn acteurs enkel een grammofoon van zijn opinies behoren te zijn (zoals sommige critici het formuleerden), moeten ze wel integendeel een ongehoorde energie die zich in een gedurig flitsen van point making ontlaadt, betonen. Dus: geen retoriek maar persoonlijke en geconcentreerde vinnigheid, om de ideeën als spijkers met koppen bij de toehoorders in te hameren. Dat deze methode echter hoge eisen aan de skill van de acteurs stelt, zal niemand betwijfelen.
Napoleon: ‘What shall we do with this officer, Giuseppe? Everything he says is wrong.’
Giuseppe (de waard): ‘Make him a general, Excellency, and then everything he says will be right.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd