|
| |
| |
| |
J.E. van Ackere
Benjamin Britten, toondichter en humanist
Na Wereldoorlog II kwam plots een naam te voorschijn op de programma's en in de muziekwereld, die tot voordien wel niet onbekend maar toch volkomen in de schaduw was gebleven, een naam die sindsdien ononderbroken de aandacht gaande houdt. De taal van Benjamin Britten - zo luidt de naam - is resoluut modern, met astringente harmonieën en een onsentimenteel melos. Aan gemakkelijke charme doet hij niet. En toch boeit hij en weet hij elk probleem dat hij aanpakt een persoonlijke, aantrekkelijke oplossing te geven.
Dat is ook zo in de gevestigde vormen, die hij niet schuwt maar vernieuwt, bijv. de variatievorm, die hij meesterlijk gebruikt, o.m. in de chaconne van zijn 2de strijkkwartet, in sommige opera's en in twee orkestwerken, waarvan het ene, een aantrekkelijke instrumentatieles op een thema van Purcell, populair is geworden. Veel minder bekend zijn de Variaties op een thema van Frank Bridge en toch is dit werk veel kenmerkender voor het temperament van Britten. Hij denatureert als het ware het teder-lyrische thema van zijn leermeester en schept een reeks variaties, waarvan de meeste veel weg hebben van satirische portretten waarin even zovele muzikale stijlmodes op de korrel worden genomen. Hij probeert het eerst met het marsritme, zo geliefd bij de Engelsen, dan gaat hij de oude romance parodiëren door het tedere thema met pikante en zure harmonieën te kruiden. Achtereenvolgens komen een kostelijke parodie van de Italiaanse opera-aria en de virtuoze stemgymnastiek van de prima-donna met trillers, vocalises en een duizelig hoge la als slot, een moderne versie van de bij uitstek klassieke bourree, een ironiseren op de Weense wals. Volkomen verschillend is de prachtige treurmars, waarin duidelijk de invloed van Mahler is aan te wijzen. Al in dit vroegere stuk toont Britten een van zijn hoofdtrekken: de neiging tot de virtuositeit, niet in engere zin maar als de kunde van de vakman, die met zijn motieven om 't even wat hij wil bereikt, de musicus van de bravourestukken.
Maar Britten is ook een dichterlijke natuur, die in zijn vocale werken, naar gedichten van Rimbaud, Michelangelo en vooral van de Engelse
| |
| |
dichters, prachtige toonzettingen van de poëzie heeft bezorgd. De Serenade voor tenor, hoorn en orkest is een krans van zes nachtgedichten, gelezen onder de schoonste uit de Engelse poëzie, het geheel omraamd door een appel van de hoorn, dat als proloog en epiloog fungeert. Het werk is gehuld in een aura van mysterieuze poëzie en de structuur is iets werkelijk nieuws en origineels. De gedachten leenden zich gemakkelijk tot een sprekende stilering, zoals de echo-effecten tussen hoorn en stem in het echt romantische old castle-decor van Tennysons nocturne of de hoornfanfares in het hymnische jachtstuk van Jonson. Nergens neigt Britten naar het gevoelerige, hij heeft veeleer aandacht voor het plastische in de tekst. Een van de beste delen is zeker het Andante Appassionato; de tekst is een verrukkelijke kleine Elegie van William Blake op de Roos, symbolisch opgevat: de roos waaraan een worm knaagt, die door zijn ‘dark, secret love’, zijn donkere, geheime liefde, het leven van de roos vernietigt. Hier vloeit de hoornklank in zijn voortdurende secunde-verglijdingen verrassend met de strijkers samen. Over 't algemeen is het prosodisch accent goed getroffen, veel beter dan in de niet altijd gelukkige overzettingen van zeven Michel-angelo-sonnetten, niet zo gelukkig, minder omdat de Italiaanse intonatie nogal eens geweld wordt aangedaan, dan om de koele cerebraliteit van de muziek, niet-passend bij de vurige inspiratie van de grote renaissance-kunstenaar, zij het die van het Raveliaanse sonnet XXIV, het ostinaat begeleide LV of het al te vrolijk geïnterpreteerde XXXVIII.
In Les Illuminations scherpt Britten van meet af aan zijn zin voor de paradox en het virtuoze door het begeleidend strijkorkest bij de aanvang als een fanfare te laten klinken. Van het groteske tot het visionaire volgt hij de prachtige prozagedichten van Rimbaud, ofschoon ook hier, net als in de ‘Sonnetten van Michelangelo’ nog wel eens met een verkeerde accentuatie af te rekenen valt (b.v. Járdins).
Een recent werk op vocaal-poëtisch gebied is de Nocturne voor tenor, zeven obligaatinstrumenten en strijkorkest, geschreven in de zomer van 1958. Het is een festoen van acht stukken van acht verschillende Engelse dichters, waarin de nacht en zijn menselijke gestalte, de slaap, worden op- of aangeroepen. Nog eens toont Britten zich hier een humanist, d.i. een toondichter die niet louter een ‘artisan’ van zijn vak is maar een mens met een cultuur en een geestesstijl. Dat blijkt al uit de verfijnde keuze die hij doet en meer nog uit de verrassende interpretatie van de gedachten en de gevoelens die in de teksten vervat zijn.
Zeker is, dat bij Britten steeds de grootste aandacht en het fijnste aanvoelingsvermogen in werking treedt als hij een tekst wil muzikaliseren. Het strijkorkest is het, dat de eenheidssfeer weeft om de fel contraste- | |
| |
rende gedichten met een kloppende zestiende slag, die al dadelijk voor de nocturne uit Shelleys Prometheus unbound wordt benuttigd. Behalve bij de eerste en de laatste tekst wordt er voor elk gedicht een obligaatinstrument aan toegevoegd, bij Keats twee. In Tennysons Kraken is het de lugubere fagot die, bij het slot, in zijn hoogste register en pianissimo aangewend, een mysterieuze sfeer wekt. Voor de zachte nocturne met het bevallige portret van Enoch uit Coleridges The Wanderings of Cain wordt de harp gekozen. Het toppunt van virtuoos exploiteren van een instrument brengt de muziek op Middletons Midnight's bell goes ting, ting... Het is de enige tekst waarvan de poëtische waarde zwak is, wat het vermoeden staaft dat het hier vooral om een muzikaal bravourstuk gaat. Er wordt van de hoorn gevraagd de dingen na te bootsen waartoe hij het minst geschikt lijkt, de middernachtsslagen, het huilen van de doghond, de nachtegaal, de uil, de krekel, de kat, de muis. En men moet maar eens luisteren hoe dat alles met één zelfde instrument tot een waarachtige evocatie komt. Geweldig contrasterend is het fragment uit Wordsworths Prelude, dat de Franse omwenteling oproept. Hallucinant dreigen hier de pauken. De Engelse hoorn tekent de zachte kleuren van Orvens The Kind Ghosts. Volgt een verrukkelijke episode uit Keats' Sleep and Poetry, waar fluit en klarinet om het fijnst de helderheid van de zomerlucht of het gonzen van de hommel geven. De strijkers alleen begeleiden het besluitende 43ste sonnet van Shakespeare. Het merkwaardige werk heeft in zijn eigenaardig fonkelende orkestkleur iets van de
paradox uit Shakespeares sonnet, zegt Imogen Holst, ‘darkly bright’ en ‘bright in dark’.
Britten is een merkwaardig operacomponist. Door het samenrapen der dimensies, de economie der middelen, de eenvoud der lijnen, verwezenlijken Albert Herring, The Rape of Lucretia, The Turn of the Screw e.a. het begrip van de kameropera, waarnaar anderen nog - Milhaud en Martinu in hun miniatuuropera's - in deze tijd streven. In The Rape is er de verrassend-visionaire werking van enkele timbres, bijv. de begeleiding met gedempte hoorn, basfluit, en basklarinet van Lucretia's ‘berceuse’ of de doortocht van de Tiber door Tarquinius en zijn ros, waarbij het watergekabbel enkel door een cimbalentremolo wordt gesuggereerd. Deze begeleiding, zoals talloze andere elementen, is uit een der twee korte hoofdmotieven gewonnen, die uitgebaat, vernuftig de architecturale kwaliteiten van de componist blootleggen. De muziek, door een orkest van slechts elf spelers uitgevoerd, is sterk lineair, soms contrapuntisch en onderstreept intens, maar zonder praal het gebeuren. Allerlei invloeden doorkruisen elkaar o.m. die van het renaissancetheater. Twee recitanten commentariëren het verloop van de actie.
| |
| |
Sindsdien volgden nog andere opera's o.m. A Midsummer Night's Dream, de zoveelste verklanking van Shakespeares komedie. Maar Peter Grimes, Brittens eerste opera, (1945) blijft wellicht zijn meest typische reüssite. Peter Grimes is door en door Engels van karakter, van sfeer, van muziek, nog afgezien van het feit, dat de componist prosodisch het Engels op volmaakte wijze heeft behandeld. De ‘Interludes’ behoren tot de schoonste evocaties van de Britse kust- en zeesfeer, minder kleurig en feëriek dan die van Bridge of Bax, rauwer en grauwer, maar echter van klank: het krijsen der zeevogels zowel als de klokken van Suffolks kerkjes, het janken van de wind en het klaspen van de boten, alles is er op verrassende wijze gestileerd. Is II een storm, dan geeft III een evocatie van de zee bij een lauwe, zonnige zondagmorgen, terwijl in interlude V de zee onder het blauwe maanlicht zachtjes ruist. De zee is het grote personage van deze opera, waarin rotsen, mist, stormen het voortdurend decor van het kleine menselijke tobben omschrijven.
Typisch Engels is nog, in de Ilde akte, de zondagssfeer met de erediensten uitgedrukt in die koorensembles waarin Britten uitmunt beter dan in de psychologische delen. Hier kan hij, evengoed als in de symfonische tussendelen, zijn zin voor plastische, suggestieve uitbeelding laten werken: men denke aan de kreten van de menigte die Grimes achtervolgt, en aan de mysterieus doorborende toon die een hoorn in de mist suggereert.
Merkwaardig is het, hoe Britten de enkele thema's die het landschap zowel als de karakters kristalliseren, kan laten bevruchten tot eindeloze metamorfosen: de vijfnotenzin of het onvermoeid wisselend voorkomen van de rauwe vogelkreet geven daarvan een idee; of nog de benuttiging van het passacagliathema in Interlude III. Daarbij baat hij al de hem ten dienste staande moderne experimenten uit. Zo zal de bitonaliteit hem een middel zijn om iets van het moeilijke psychopatische karakter van zijn held uit te beelden: in een duet zonder begeleiding en senza misura zingen Grimes en de enige persoon die voor hem sympathie voelt, de onderwijzeres Ellen, respectievelijk in f-klein en F-groot: Grimes wil niet getroost worden en herhaalt Ellens woorden in zijn tonaliteit; maar de stemmen naderen geleidelijk tot elkaar om te versmelten in een unisono arioso.
In zijn jongste periode kwam Britten ons met een reeks werken met humane en religieuze inslag verrijken, waarvan het hoogtepunt een War Requiem (1962) is. In het War Requiem zijn tussen de teksten van de Missa pro Defunctis gedeelten geschoven uit de poëzie van Wilfred Owen, enkele dagen vóór de wapenstilstand 1918 op het slagveld gesneuveld, op de leeftijd van 25 jaar, en die op weg was een van Engelands
| |
| |
grootste dichters te worden. En wat zou er, evenzo, aan de overkant van de vervloekte barricade, van de Duitse toondichter Rudi Stephan geworden zijn, was hij blijven leven? Menigeen zal de vrijwel onbekende Owen langs Britten ‘ontdekken’. Zijn poëzie heeft een ongewone zeggingskracht, met een mysterieuze, tragische ondertoon. Zij is haast uitsluitend aan de oorlog gewijd, maar er is bijv. ook dat prachtig sonnet getiteld ‘To Eros’ waaruit de tragiek van de Don Juanmythe klinkt, even prangend en weemoedig als bij Mozart. Het simultaan benuttigen van Owens oorlogspoëzie en de liturgische teksten, als in een voortdurende wisselwerking tussen Diesseits en Jenseits, het op verschillend plan bewegen van solisten en kamerorkest, kinderkoor en orgel, volledig koor en orkest, scheppen een bijzondere dimensie die aan dit werk zijn eigen sfeer helpt geven.
Op de partituur van het War Requiem lijkt alles verbazend simpel: het klinkt veel effectvoller dan het belooft te zijn, om nu eens de omgekeerde ervaring te hebben. Slechts op het einde worden alle middelen gelijktijdig aangewend. En de muziek is zo oorspronkelijk dat men zonder moeite de diagnose op Britten stelt. Een enkele maal denkt men aan Berg, ook wel eens aan Honegger of, in het Dies irae bijv. aan Bartók. Er zijn talrijke polytonale effecten maar het is binnen het tonale verband dat Britten zijn zeer progressieve, resoluut-moderne taal spreekt. De onophoudelijke, bijtend-astringente ‘dissonanten’ beletten niet dat aan de sleutel accidenten, kruisen of mols, voorkomen - een zeldzaamheid in de moderne partituren, wegens het voortdurend wisselen of opheffen van de toonaard - die telkens op een tonale basis wijzen. Bijaldien blijft Britten buiten alle dodecafonische en seriële speculaties en hij doet geen beroep op elektronische middelen.
Het rustige, maar droeve Kyrie met opeenvolgende kwinten, - een veelgebruikt effect in het War Requiem - is een antipode van het bijna vrolijke Kyrie uit de ‘Missa brevis’ voor knapenkoor.
Reeds tussen het aanvangsrequiem wordt een eerste gedicht in de Engelse taal geschoven, mild van woorden maar opstandig van geest, een ontzettende hymne op de veroordeelde jeugd die tussen de gierende obussen geen ‘komedie van gebeden, klokken of klachten’ krijgt bij de dood maar als lijkgewaad de bleekheid van jonge-meisjeswangen en als bloemen gesloten luiken in slepende avonden. Bijzonder origineel opgevat is het Dies irae. Reeds de instrumentale inleiding. Door het gebruik van verschillende motieven in verschillende registers en toonaarden knetteren de kopers als uit alle richtingen. Het is iets apocalyptisch. Toch is het niet Berliozachtig, niet eens rumoerig, het begint eerst piano en zwelt slechts geleidelijk tot een van die formidabele fanfares die de
| |
| |
meest expressieve uit Bartóks Concerto voor orkest evenaren. Bij het tussengeschoven gedicht ‘Bugles sang, saddning the evening air’ klinken dezelfde motieven in twee fanfares dooreen, die van het slagveld en die van het Laatste Oordeel in de hemelruimten, waarbij Britten symbolisch het oorlogsgeweld met de verdoemenis vereenzelvigt.
Britten heeft in het Requiem een bijzonder virtuoos gebruik gemaakt van de onpare ritmen. Nooit deed het 7/4 metrum zo ongedwongen aan als in dit hijgende Dies irae; zoals hij er verder in slaagt, bij het gedicht waar de argeloze soldaat lachend de dood inwandelt, het zwevende 9/8 als een kordate, vrolijke mars te doen klinken.
In het offertorium wordt op het Quam olim Abrahae promisisti een geweldige fuga ontwikkeld; tussen deze fuga in wordt een gedicht geschoven waarin Owen de bijbelse episode verkracht en een nieuwe betekenis geeft: Abraham volgt het bevel van God niet, Izaäk wordt toch geslacht en met hem gaat het zaad van half Europa verloren: aanklacht tegen de oorlog. Na het gedicht keert het fugato van het Olim symbolisch omgekeerd terug. De drie panelen sluiten volkomen aaneen, want het ene krijgt zijn volle betekenis slechts door de andere twee.
Britten heeft in zijn Requiem voortdurend naar nieuwe, vreemde sonoriteiten gezocht om een angstsfeer uit te drukken, hetzij in de stille verschrikking bijv. met het jongenskoor in de verte op bevreemdende orgelarpeggio's in het offertorium, hetzij in het geweld, aldus met het panische koor op het Pleni sunt coeli waar elke partij achtereenvolgens met een aangehouden toon intreedt, een episode die als een indruk van de kosmische sferen wekt en de toehoorder bijna fysisch doet rillen.
Maar het geweldigste crescendo hoort men in de hallucinerende mars van het Libera me: de muziek van de opstanding. En dan komt, na het wervelende Movendi sunt uitmondend in een ijzige stilte, het laatste gedicht van Owen, Strange Meeting: de soldaat verdwaalt in een symbolische, donkere tunnel en vindt er een menigte slapers, de gedode jongens. Een ervan staat verdwaasd recht, spreekt hem zachtmoedig aan en zegt o.a. dit vers, dat de nutteloze, onzinnige liefdeloosheid van de oorlog en, desondanks, 's mensen broederschap symbolisch samenvat:
I am the ennemy you killed, my friend...
Dit gedicht wordt gevolgd door het In paradisum deducant te Angeli van een wereldvreemd koor boven het kreunende ‘Let us sleep’ van de geslachte soldaten, tot alles vervloeit in het eindkoraal Requiescant in pace.
De bevreemdende angstsfeer die over deze muziek hangt, ook en nog het meest misschien in de rustige delen, maakt het Requiem in zekere zin
| |
| |
tot het eerste werk van de atoomtijd; want de gedichten van Owen, veel meer dan die van Rupert Brooke, stijgen uit boven de oorlog die hen ingaf en de muziek schijnt als 't ware de komende verschrikkingen te voorvoelen, zij is de klankgeworden vermaning van Owen. ‘All a poet can do is to warn’: Al wat een dichter kan doen, is: vermanen...
Sinds de Psalmensymfonie van Stravinsky kennen we niets in de moderne muziek dat zo humaan is en meteen bewijst dat de muziek ver van een louter experiment geworden te zijn, nog steeds een boodschap kan brengen. De vele ‘espressivo’ 's en zelfs het ‘passionate’ die op de partituur voorkomen bevestigen hoe de klank hier met zieleleven is doordrongen. Zeker, deze muziek is niet spontaan. Het is geen muziek waarop men zich kan laten drijven, uit genoegen. Brittens muziek is steeds de vrucht van een ontledend kunstenaar die de inzet van de geest vereist door haar constructie, door de aandacht waarmee ze elk woord ontleedt, door de scherpzinnigheid waarmee ze uit de traditionele elementen nieuwe effecten weet te halen. Hoe dan ook, het resultaat dat ze wenst bereikt ze en tot nog toe nergens zo welsprekend als in het War Requiem.
Ook in de Cantata misericordium, een gedramatiseerde versie van de parabel van de Goede Samaritaan op een Latijnse tekst van Patrick Wilkinson, vindt men dat menselijk medevoelen, die meewarigheid, die van de Sinfonia da Requiem van 1940 af door het werk van Britten huivert.
Deze Cantata, die kort op het Requiem volgde, ofschoon geringer van afmetingen en opvatting, is een even sterk getuigenis van Brittens humanisme en zijn muzikaliteit tegelijk. De orkestrator, die in de mars naar de dood van het War Requiem met een drietal blaasinstrumenten simultaan het gieren van de schrapnels en de klank van de naar het vaderhuis hunkerende doedelzakken wist te evoceren, heeft hier weer met een traditionele, beperkte bezetting nieuwe effecten verkregen, niet het minst met de piano.
Britten, die als onverbiddelijk pacifist in 1939 naar Amerika uitweek, omdat hij de definitie van heldendom en moed buiten elke oorlog zocht, componeerde in 1964 voor de viering van het twintigjarig bestaan van de UNO een nieuwe cantate, Voices for Today.
In Voices for Today heeft de humanist een reeks teksten gekozen die nog eens tonen hoe lijnrecht hij staat tegenover de strekking een tekst, hoe banaal hij ook weze, willekeurig te toonzetten of enkel maar om zijn fonetische gebruiksmogelijkheid. Hier koos Britten Sophocles, Vergilius, Jezus, Lau-Tse, Hölderlin, Tennyson, Camus. De muziek benuttigt twee koren: een gemengd koor, contrapuntisch behandeld, onderstreept op
| |
| |
hallucinerende wijze zinnen als: ‘Kracht is geen behoedmiddel... Boor uw schepen in de grond... Ontmantel uw forten’. Daarboven zweven, klanksymbolische vredesduiven, de vocalisen van de kinderstemmen die ook in de vrolijke Mis voor jongenskoor zo handig worden aangewend. Tegen het Latijn van Vergilius' Eclogae zingen zij in het Engels: If you have ears to hear, then hear.
Sindsdien getuigden uitvoeringen te Kortrijk en te Leuven van Brittens stijgende werkkracht - slechts even door een zenuwinzinking onderbroken. Britten die zich noch om seriële methoden noch om neoklassieke ‘retours’ noch om elektronische experimenten bekommert, en hierom weleens smalend werd beoordeeld, behoort tot de levende componisten die de muziek nog een humane, expressieve, ideologische betekenis gunnen; misschien een van de laatste zeldzame ‘humanisten’; en het is typerend voor zijn persoonlijkheid dat hem onlangs de Aspenprijs van het instituut voor humanistische studiën in Colorado werd toegekend, een prijs van anderhalf miljoen Belgische frank, niet bepaald bestemd om een muzikaal oeuvre te eren maar om de grootste bijdrage tot de ontwikkeling van de geesteswetenschappen te belonen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd