Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 111

[p. 687]

Herman Servotte
Over het moderne kunstwerk

Bij de Editions du Seuil verscheen in 1965 een uitzonderlijk boeiend essay over de moderne kunst van de hand van Umberto Eco; het werd in het Italiaans gepubliceerd in 1962 en ligt nu voor in Franse vertaling, in de gunstig bekende reeks Pierres Vives, onder de titel L'Oeuvre ouverte.

Hoewel Umberto Eco nog zeer jong is - hij is van 1932 -, beschikt hij over een enorme eruditie, die hij spelenderwijze beheerst. Hij is zeer goed thuis in de middeleeuwse esthetica, waaraan hij trouwens reeds twee studies heeft gewijd; van zijn contact met de scholastiek blijkt hij een zin voor heldere uiteenzetting en precieze definities te hebben overgehouden die men in essay's van dit slag anders zelden aantreft. Daarenboven is hij zeer goed thuis in de moderne kunst; wat hij schrijft over moderne muziek, moderne plastiek, over t.v.-reportages en hedendaagse literatuur, getuigt van brede informatie, verfijnd aanvoelingsvermogen en van een zeldzame begaafdheid om het beleefde te expliciteren. In dezen wordt hij trouwens geholpen door een - oncontroleerbare, maar betrouwbaar aandoende - kennis van de denkvormen van de exacte wetenschappen en van de mathesis. Het is een beetje veel voor één mens, maar wie zijn boek leest kan niet anders dan onder de indruk komen van Eco's betoog; hij is, zo lijkt het, een theoreticus van uitzonderlijk formaat, van wie de algemene esthetica en bijzonder de literatuurwetenschap nog veel mag verwachten.

In plaats van de stellingen van Eco te resumeren, zou ik even de vooropstellingen willen analyseren waarop zijn hele betoog berust, want zij lijken me karakteristiek voor de recente ontwikkeling van de literaire kritiek.

Zeer lang heeft men, bij de beschouwing van het kunstwerk, geen rekening gehouden met de verbruiker voor wie het eigenlijk was gemaakt. Men zag het werk als een volledig op zichzelf staande entiteit, die haar betekenis en haar schoonheid in zichzelf droeg en die af was zonder dat er een verbruiker bij te pas kwam. Sprak men ooit over deze laatste, dan had men het steeds over een ideale figuur, d.w.z. over iemand die

[p. 688]

precies reageerde op het kunstwerk zonder dat zijn eigen persoonlijkheid daarbij een rol speelde; ideale toeschouwer was een tijdeloze, abstracte figuur. In de klassieke periode van de literatuur was men zich daarvan nauwelijks bewust en identificeerde men de ideale lezer met de doorsnee lezer. Men leefde inderdaad in een zeer geordende maatschappij waar de cultuur werd gedragen door een enkele, vrij uniforme sociale klasse; al de leden van deze klasse hadden dezelfde opvoeding genoten en deelden dus ook oordelen en vooroordelen. Geen wonder dat zij vrijwel eensluidend op de kunstwerken reageerden en als ‘objectief’, d.w.z. als toebehorend aan het kunstwerk, konden beschouwen wat in feite slechts de uitdrukking van een gemeenschappelijk (en in dié zin ook ‘objectief’) oordeel was. Tegenover deze zogezegd ‘objectieve’ beschouwingswijze werd in de loop van de negentiende eeuw een ‘subjectieve’ beschouwingswijze geplaatst; nu vond de criticus in de bespreking van een werk de gelegenheid om over zichzelf te praten. Dit uiteenvallen van de kritiek in een ‘objectieve’ en een ‘subjectieve’ pool vloeit in laatste instantie voort uit een epistemologische visie; of, beter gezegd, zij is, op het prereflexieve domein, een weerspiegeling van de oppositie in de wijsbegeerte tussen realisme en idealisme. In de kritiek, zowel als in de wijsbegeerte, huldigde men een contemplatieve opvatting over de verhouding tussen de mens en zijn wereld; in de kunst was hij een toeschouwer, in de kennis een reflector of omgekeerd een schepper.

Geleidelijk echter werd in de kunst evenals ook elders de verscheidenheid van de individuele standpunten steeds duidelijker; het klassieke, geordende wereldbeeld viel uit elkaar en in een door de techniek kleiner geworden wereld werd men steeds gevoeliger voor het persoonlijke standpunt. Zolang men echter het probleem bleef stellen in de termen van de klassieke filosofie, was elke oplossing onmogelijk. De doorbraak van de fenomenologie, die het probleem van de kennis in totaal nieuwe termen stelde, en de invloed van het marxisme, dat de klemtoon verlegde van de contemplatie naar de praxis, zou hierin verandering brengen. De fenomenoloog ziet de kenakt niet als een min of meer passief registreren, zoals de realist dat deed, en evenmin als de schepping door het subject, zoals de idealist dat deed; voor de fenomenoloog is de kenakt een voortdurende wisselwerking tussen object en subject, een wisselend spel van geven en nemen, van vermoeden en bevestigen, een dialoog met de wereld. Meteen lag de weg vrij om ook in de esthetica en in de literaire kritiek de toeschouwer/verbruiker te zien als een essentieel element van het kunstwerk zelf. In plaats van een werk dat rust in zichzelf en zichzelf is zonder door een mens te

[p. 689]

worden aanschouwd, wordt het kunstwerk nu uitnodiging aan de mens; het wordt slechts zichzelf, wanneer het wordt ‘geconsommeerd’. Het Franse woord met zijn dubbele betekenis van verbruiken en totvoltooiing-brengen is hier op zijn plaats. Dit betekent meteen dat men niet meer over het kunstwerk zal kunnen spreken zonder de verbruiker erbij te betrekken. Men lette wel: dit betekent iets heel anders dan een sociologie opstellen van het lezend publiek of van de verhouding tussen de kunstenaar en zijn publiek. Het kunstwerk behoort in dit nieuwe perspectief tot de orde van het teken: teken-van, teken-voor. Het wordt, om met de termen van Eco te spreken, ‘le lieu d'une transaction’, of, om het anders te formuleren, een vorm van taal. De interpretatie van het kunstwerk, waardoor het zichzelf wordt, hangt af én van het project van de kunstenaar én van mijn project, die beide historisch zijn gedetermineerd.¹

Zowel het woord ‘verbruiker’ als het woord ‘transaction’ horen thuis in de wereld van de economie, waaraan men vroeger nooit termen ontleende om de ‘belangeloze schouwing van het schone’ te beschrijven. Dat deze termen nu toch in de esthetica en in de kunstkritiek kunnen worden gebruikt, is te danken aan de invloed van het marxisme, meer bepaald aan de marxistische notie van de praxis. ‘L'économie’, schrijft De Waelhens, in zijn bespreking van de marxistische kenleer, ‘est le lieu originel oü les relations instituées entre les hommes passent par les choses et où les choses deviennent porteuses de significations humaines.’² Aanvaardt men dat de economische verhoudingen ‘le lieu originel’ zijn voor de intersubjectieve verhoudingen langs de dingen om, dan ligt het voor de hand om ook over de kunst in economische termen te spreken. Dat verklaart bijvoorbeeld waarom een Lucien Goldmann een homologie poogt vast te stellen tussen de economische structuren van een bepaalde maatschappij enerzijds en de esthetische structuren van de kunstwerken van diezelfde maatschappij anderzijds. Het gaat hier niet om een naïef verklaren van het laatste door het eerste, alsof het esthetische slechts een ‘epifenomeen’ zou zijn van het sociaal-economische. Veeleer gaat het om een wisselwerking tussen twee domeinen van het menselijke leven, die beide wortelen in een speciale mentaliteit en elkaar wederzijds beïnvloeden. Wat Goldmann probeert voor de verhouding tussen kunst en maatschappij, probeert Eco voor de verhouding tussen de kunst en de overige domeinen van

1 Men leze in dit verband o.m. A. Dondeyne, Foi Chrétienne et Pensée Contemporaine (Bibl. phil. de Louvain), Leuven, p.v.l. 1951, pp. 25-28.

2 Alphonse De Waelhens, La philosophie et les expériences naturelles (Phaenomenologica, 9), Den Haag, Nijhoff, 1961, p. 18.

[p. 690]

de cultuur, meer bepaald de moderne natuurwetenschappen. Hij houdt zich dus niet aan wat men vroeger wel eens genoemd heeft de ‘wechselseitige Erhellung aller Künste’, maar hij tracht deze wederzijdse verheldering uit te breiden tot het hele geestesleven. Hij is immers van oordeel dat het wetenschappelijke denken van een bepaalde periode in zijn structuren wordt bepaald door dezelfde mentaliteit die de kunst in haar structuren bepaalt. Daarom noemt hij het kunstwerk ‘une métaphore épistémologique’.

Om deze bevestiging naar haar juiste draagwijdte te vatten, dient men rekening te houden met het volgende. De moderne wetenschap bedoelt met haar systemen niet te affirmeren hoe de werkelijkheid in se is; zij bouwt een systematische beschrijving van de werkelijkheid op die waardevol is in zover ze bruikbaar is. De werkhypotheses worden aanvaard, zodra ze het mogelijk maken steeds grotere gebieden van de werkelijkheid te verklaren, d.w.z. tot een groter en doeltreffender interpretatiegeheel te herleiden. Eco is nu van oordeel dat de kunst zich bij haar opbouw van werelden naast de ervaringswereld, door analoge werkhypothesen laat leiden. M.a.w.: is de wetenschap een vorm van werkelijkheidsverklaring, dan is de kunst er een andere; de mentaliteit die werkzaam is op het ene gebied, manifesteert zich ook op het andere. Zo vindt hij bijvoorbeeld een analogie tussen de kunst van de barok en de nieuwe wetenschappelijke visie die toen geboren werd. In hoever dergelijke analogieën verhelderend werken, wil ik hier in het midden laten; ik wil er alleen maar de aandacht op vestigen dat hier een eigen opvatting over het kunstwerk voorzit. Het kunstwerk is evenmin een kopie van de empirische werkelijkheid als een expressie van het innerlijke leven van de kunstenaar; wellicht kan het dat ook zijn, maar voor Eco is het op de eerste plaats een werkelijkheidsinterpretatie, een model van de wereld. Het is uitdrukking en meteen bewustmaking van wat de wereld is voor deze mens; elk kunstwerk behelst daarom telkens de hele werkelijkheid en is in die zin een absoluut, maar het is telkens ook de werkelijkheid-voor-deze-mens en daarom relatief.

Aanvaardt men dit en brengt men het in verband met de opvatting van het kunstwerk als ‘lieu d'une transaction’, dan wordt onmiddellijk duidelijk dat het kunstwerk de verbruiker verandert. Daar het zich slechts aan hem geeft in zover hij het verbruikt, wordt hij immers gedwongen om zich, al ware het slechts voor de duur van het verbruik, een werkhypothese eigen te maken. Wellicht is deze formule nog te cognitief en moet zij door een andere worden vervangen. De verbruiker, die het kunstwerk mee moet maken, geeft zich daardoor een nieuwe wijze van bestaan, van zich-verhouden tot de wereld. Meteen is gezegd dat

[p. 691]

deze nieuwe terminologie het probleem van de verhouding tussen kunst en moraal op heel andere wijze stelt dan voordien in de meer cognitieve theorieën het geval was.

Kort samengevat: in Eco's door fenomenologie en marxisme geïnspireerde esthetiek wordt de ‘verbruiker’ een essentiële factor voor het totstand-komen van het kunstwerk; dit laatste drukt een eigensoortig werkelijkheidsbeleven uit en verandert de ‘verbruiker’.

Uitgaande van deze vooropstellingen ontleedt Eco het moderne kunstwerk, dat hij als een open kunstwerk definieert. Weliswaar is elk kunstwerk open in deze zin, dat het normaal meer dan één interpretatie toelaat; men denke slechts aan de vier interpretatieniveaus waarop een middeleeuws kunstwerk kan worden beschouwd: letterlijk, moreel, allegorisch en anagogisch. Maar in de hedendaagse kunst wordt de openheid een doel op zichzelf en wordt zij daarenboven veel ruimer opgevat. De mobielen van Calder, waar elke toeschouwer zelf de stand van het geheel moet bepalen, zijn het simpelste voorbeeld van deze tendens; op een ander niveau vertoont het werk van een Kafka of een Joyce dezelfde bedoeling. Michel Butor heeft ooit eens de wens uitgedrukt, een roman te schrijven waar de lezer zelf over de volgorde van de bladzijden zou hebben te beslissen: een roman op losse bladen dus. Dit is een nogal naïef procédé, want grote kunstenaars zoals bijvoorbeeld een Joyce zijn er immers in geslaagd de rechtlijnige structuur van de roman te doorbreken; dit is reeds enigszins waar voor Ulysses en zeker voor Finnegans' Wake dat men op gelijk welke bladzijde kan beginnen. De Amerikaanse criticus Joseph Frank heeft op dit verschijnsel de aandacht gevestigd in zijn beroemd artikel over ‘Spatial Form in Modern Literature’ dat eerst in de Sewanee Review (1945) werd gepubliceerd en nadien in verschillende werken werd opgenomen. Hierin betoogt hij dat het kunstwerk onafhankelijk is geworden van de kronologie van het lezen. Uitgaande van een heel andere traditie kwam hij tot dezelfde vaststelling als Eco: van de lezer wordt een veel grotere activiteit gevraagd dan vroeger. Meteen rijst dan voor Eco de vraag naar de mogelijke grenzen van de openheid. Hoeveel mag een kunstenaar aan de ‘Verbruiker’ overlaten? Kan hij hem niet zoveel initiatief laten dat het werk in feite ophoudt een ‘werk’ te zijn?

Alle essays zijn modulaties op deze vraag. Hoe interessant ze ook wezen - en ik ken geen enkele studie over Joyce die zo helder en zo diep en zo overtuigend is als het laatste hoofdstuk van dit werk - ze zijn vóór alles belangrijk om de nieuwe ‘approach’ waarvan ik kort de vooropstellingen heb trachten te belichen.