Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 111

[p. 671]

Marcel Janssens
Kritiek als paradox⁽¹⁾

Het doel van deze beschouwingen is het paradoxale of ambiguë karakter van de kritische akt te omschrijven. Wordt het literaire scheppen reeds vaak paradoxaal genoemd, dan is het kritische schrijven over het schrijven het evenzeer. Wellicht hebben wij het te danken aan de crisis der zekerheden die ons tijdsklimaat doordesemt, dat wij zo gevoelig zijn geworden voor de ambiguïteit van de kritische oordeelsuiting. Mocht dit besef inderdaad voortkomen uit een crisiservaring met betrekking tot de zekerheid en geldigheid van de kritische oordeelvelling, dan kan ik die crisis enkel als heilzaam beschouwen. Deze heilzame ongerustheid met twijfels doortrokken, gaat immers gepaard met een steeds scherper wordende bewustheid van de kritiek, met een steeds sterker reflexie over haar wezen, bestaansreden, taak, functie en waarde. De autokritiek van de kritiek loopt op dit ogenblik parallel met een hyperbewuste zelfondervraging van de schrijver als schrijver en van de hedendaagse kunstenaar in het algemeen. Zelden was het schrijven zó met reflexieve bewustheid belast als nu. De kansen voor de immanente poëtiek en de werkimmanente methode lagen nooit schoner dan thans, nu zoveel gedichten over poëzie, zoveel romans over de roman geschreven worden. In deze conjunctuur van het literaire leven heeft ook de criticus geleerd dieper in het eigen hart te kijken en een eerlijker gewetensonderzoek te houden. Welnu, het inzicht in haar ambiguïteit is, me dunkt, een van de kostbaarste resultaten waartoe de autokritiek der kritiek komen kan.

Met het paradoxale karakter der kritiek bedoelen wij dat zij - lapidair uitgedrukt - niet denkt in ‘of-of’, maar in ‘én-én’. De kritiek is een avontuur: het avontuur van de paradox. De criticus leeft in de paradox, in een vlechtwerk van ‘tegenstrijdigheden’ die op het eerste gezicht zijn taak ronduit onmogelijk maken, maar toch slechts schijnbaar tegenstrijdigheden zijn, omdat zij door de moedige aanvaarding van de risico's kunnen verzoend en overkoepeld worden. De criticus leeft in de ‘coincidentia oppositorum’, zoals uit dit hoofdstuk blijken moge. De ambiguïteit is zijn heim en zijn element. Door de beklemtoning van

(1) Hoofdstuk uit een boek in voorbereiding, gewijd aan de literaire kritiek.

[p. 672]

genoemde ambiguïteit willen wij niet het defaitisme nog stimuleren. Wie hyper-bewust het schrijven over het schrijven zou doordenken en doorleven, zou tot zwijgen gedoemd zijn. Onze bedoeling is integendeel de heilzame onrust à fond te beleven door de paradoxale risico's onverbloemd te willen zien. Aan kritiek doen is niet zo'n ‘evidente’ of probleemloze bezigheid. Door de erkenning van haar problematisch karakter of, zo men het scherp wil stellen, van haar ‘onmogelijkheid’, in elk geval van haar onontkoombare ambiguïteit, gaat de kritiek in volstrekte eerlijkheid in tot zichzelf. Tot in-keer komen betekent voor een criticus dat hij weet heeft van de complexe aard van zijn bezigheid. Deze bewustwording moet hem niet tot machteloze stilte veroordelen; zij is veeleer een aansporing om, in de erkenning van de onvolmaaktheid en avontuurlijkheid van zijn onderneming, het heerlijke risico van de paradox op zich te nemen en het heim van de ambiguïteit met volle kennis van zaken tot het zijne te maken. Op de explicitatie van dit besef, dat hij leeft in een paradoxaal ‘én-én’, zijn alle volgende beschouwingen gericht.

De meest in het oog springende paradox van de kritische akt is het samenbestaan, meer nog: de interpenetratie van twee op het eerste gezicht tegenstrijdige activiteiten tijdens de kritische leesakt, die men met aan de Franse romantheorie ontleende termen zou kunnen noemen: ‘vision avec’ en ‘vision par derrière’. De Franse criticus Jean Starobinski heeft in de inleiding tot zijn werk L'Oeuil écoute over deze fundamentele paradox zeer pertinente bedenkingen geschreven². Het kritische standpunt, aldus de auteur, tracht twee tegengestelde bewegingen van de geest die geen van beide ten volle realiseerbaar zijn, in een paradoxaal snijpunt te verenigen. De eerste beweging is die van de fascinatie door het werk, van de meegaande intimiteit waarmee men, zichzelf verliezend, in het werk wil gaan wonen, van de afstandloze medeplichtigheid met de auteur, van de zelveloze sympathie op grond van een mee- en herscheppende bereidwilligheid. Het kunstwerk nodigt de lezer immers uit, één te worden in de creativiteit met de creatie van de andere; de limiet-toestand van deze mede-creativiteit is de absorptie van de subjectiviteit van de lezer in de woordgeworden subjectiviteit van de auteur. Liet de lezer zich aldus tot de limiet door het kunstwerk in beslag nemen, dan zou hijzelf de spraak verliezen. ‘Le parfait discours critique, à force de sympathie et de mimétisme, donnerait l'impression du plus parfait silence’, zegt Starobinski. De echte liefde gaat immers zonder woorden; beminnen neigt naar een woordenloze fascinatie. Toch moet de criticus

2 Jean Starobinski, L'Oeuil écoute. Paris, Gallimard, 1961.

[p. 673]

zijn liefde ver-woorden, ze stem en taal laten worden.

Wil de criticus nog iets méér presteren dan de creativiteit van de andere te weerspiegelen in gedweeë parafrasen, dan moet hij dit pact der creatieve solidariteit met het werk wel verbreken. De limiet der volstrekt-gewillige identificatie is niet de idéale kritische gesteltenis. De kritische reflexie die afstand vergt, vereist immers ook een afstand-in-de-woorden, d.w.z. ándere woorden dan die van het werk, een re-flexie die minder enkelvoudig is dan die van de spiegel. Met die ándere woorden - de eigen woorden van de criticus - begint het kritische spreken. Kon hij enkel de woorden van de auteur nazeggen, dan groeide er uit deze parasitaire sympathie enkel een soort gepasticheerd kunstwerk, en dan zou de criticus beter zwijgen. Daarom moet in een volgroeide kritische akt de neiging om zich in het werk te ‘verliezen’ gepaard gaan met een daaraan tegengestelde beweging van de geest.

Deze tweede bewTeging noemt J. Starobinski een ‘panoramisch kijken’: ‘le regard surplombant’ (een term die heel goed kan vergeleken worden met het begrip ‘vision par derrière’ in de geschriften van de Franse theoreticus van de roman J. Pouillon). Deze optiek-van-buiten-af vergt de nodige afstand tegenover de identificerende solidariteit en medeplichtigheid met het werk. Als de lezer uit de ban van het werk geraakt, dan ziet hij uiteraard meer en ruimer dan wanneer hij alleen binnen in het klokhuis van de autonome schepping blijft. Op dit panoramisch standpunt kan de lezer het werk in zijn omgeving bekijken en het situeren binnen zijn historische coördinaten. Het literairhistorische standpunt is zonder deze afstand ondenkbaar, het echte kritische standpunt evenzeer. Bovendien maakt het panoramische standpunt van de criticus ook de inbreng van zijn eigen persoonlijkheid in de kritische akt mogelijk. Door aan het werk te klitten laat de criticus zich absorberen; door de afstand der re-flexie te scheppen vrijwaart hij de mogelijkheden tot persoonlijke dialoog. Maar deze tweede beweging is evenmin als de eerste ten volle realiseerbaar. De blik van buiten af die het werk in zijn ‘context’ beschouwt, ontdekt altijd verder verspringende relaties. De exhaustieve studie van dergelijke relaties is een utopie en zou de criticus op de duur evenzeer tot stilte nopen als de volstrekt sympathiserende intimiteit. Ook de verhouding van het werk tot de subjectieve persoonlijkheid van de lezer kan in de kritische dialoog tot in het oneindige uitgepluisd worden. Zomin als in de ‘fluorescerende’ weerkaatsing van het werk in het zelveloos gewillige subject dat naar verstomde bewondering tendeert, kunnen in het dialogeren-op-afstand dat eveneens aan de bekoring van de stilte blootstaat, alle mogelijkheden worden uitgeput.

Beide ‘onmogelijkheden’ zijn leefbaar door de aanvaarding van de

[p. 674]

kritische paradox: door de coëxistentie en interpenetratie van de panoramische optiek die een totaliteit van relaties wil omvatten, én van de zelfvergeten intimiteit met het éne, unieke, in zichzelf rustende werk. De kritiek vereist de paradoxale verzoening - in een steeds labiel en vluchtig raakvlak weliswaar - van intimiteit én afstandelijkheid, van één-worden én ánders-zijn, van ‘spreken-met’ én ‘spreken-over’. Het avontuurlijke van deze paradoxale beleving bestaat erin tegelijkertijd zó intiem mogelijk met het werk mee te monologeren in de gewilligheid van de leesakt én toch ook zo persoonlijk mogelijk ermee te dialogeren in een dimensie buiten het werk waarin de kritiek, d.w.z. het voltooide lezen, eerst tot zichzelf kan komen. De fundamentele ambiguïteit van het kritische lezen is gelegen in de onontbeerlijke combinatie van deze twee contraire ondernemingen.

Uit deze fundamentele paradox vloeien al de andere voort. Zo bijv. de paradox die erin bestaat dat men het kunstwerk moet laten zijn wat het is en het met schroom en eerbied moet lezen in zijn volstrekte uniciteit, én dat men toch in het kritische spreken over dat ‘einmalige’ werk een beroep moet doen op veralgemenende concepten. Opdat wij zouden mee-voelen en mee-leven met een werk dat in wezen iets unieks is, conceptualiseert de criticus zijn leeservaring in een terminologie die buiten het werk gangbaar en geldig is. Het kunstwerk is geen stellage van begrippen en toch kan de criticus in zijn reflexie over dat oorspronkelijk-individuele, intuïtief geschapen organisme dat slechts samenhoudt binnen de grenzen van déze unieke taalgestalte, niet spreken zonder abstracte concepten. Het risico dat uit deze paradox voortvloeit bestaat erin dat het conceptualiserende spreken niet meer geschiedt in het ideale raakvlak van intimiteit en afstandelijkheid. Het niet zo denkbeeldig gevaar van het kritische schrijven is te schrijven boven het kunstwerk uit in een dimensie waar het paradoxale samenbestaan van identificerende luisterbereidheid en afstandnemende reflexie is weggevallen. De criticus meent te vertolken in een andere taal dan die van het werk wat er is in dat werk, m.a.w. wat het werk in de scheppingsintentie bedoelde te zijn, en toch verwijdert hij zich van die intenties en van hun verwezenlijking doordat hij spreekt in een taal waarin het werk zelf niet meer resoneert. In zulk geval zou de kunstenaar zijn werk in de taal van de criticus niet meer herkennen. Men kan zich inderdaad afvragen of sommige wijsgerig-conceptualiserende kritieken hierbij niet te ver gaan en inderdaad een halo van symboliek rond het werk scheppen waarin een artiest niet meer zijn creatieve intenties terugvinden zou of die hij zelfs niet meer begrijpen zou.

Met dit verschijnsel is echter een andere, zeer merkwaardige paradox

[p. 675]

van het kritische spreken verbonden. Het voltooiende lezen van de criticus kán in bepaalde gevallen inderdaad en terecht méér in het werk ‘vinden’ dan de kunstenaar er wetens en willens in heeft ‘gelegd’. De wonderbare grootheid en tevens het mysterie van het grote kunstwerk bestaat erin, dat het in de symboliek der vormen méér kan suggereren dan de kunstenaar zich reëel bewust was in het creatieve moment. Het grote kunstwerk is niet ‘af’ bij het neerschrijven van het laatste woord. Het roept om voleinding in de kritische akt die in een nooit voltooide herbronning van het werk de totaliteit der intentionele mogelijkheden van het werk tracht te realiseren (en ook te conceptualiseren). Dit is het geheim van het echte kunstwerk, dat het het receptief subject steeds ertoe noopt opnieuw in zijn paradoxaal gesloten én open diepten af te dalen in een nooit definitief te voleindigen bezinning. Deze paradox van de kritiek die het wezenlijk paradoxaal karakter van het werk zélf weerspiegelt, uit zich in de geschiedenis van de kritiek die niets anders is dan een altijd andere inkeer tot het altijd eendere, maar evenzeer altijd andere werk. Zo wordt het kunstwerk in zijn intentionele mogelijkheden door de tijd heen gerealiseerd, vaak boven of buiten de bewuste intenties van de maker. Dit wonderbare, nooit eindigende samenspel tussen maker en lezer, met al de risico's van dien, zoals onbegrip, wanbegrip, onachtzaamheid, ‘Hineininterpretierung’, overbelichting enz., maakt de kritiek tot een paradoxaal avontuur. De gerealiseerde intenties van de maker van een waarachtig kunstwerk dekken niet altijd de realiseeerbare mogelijkheden van de intentionaliteit van zijn spreken. Van deze ambiguïteit van het spreken leeft de kritiek.

De onontbeerlijke, maar niet altijd gevaarloze interactie tussen smaken en weten is een ander gevolg van de eerst genoemde fundamentele paradox. De schroom ten overstaan van een werk die naar een zo volmaakt mogelijke intimiteit tendeert, vereist een onbelaste luisterbereidheid. Om de meescheppende solidariteit ten volle te realiseren zou de lezer tabula rasa moeten kunnen maken van al zijn weten omtrent dit boek van déze auteur. Hij zou zich ideaal gezien de ascese van alle verwachtingen met betrekking tot het te lezen boek moeten kunnen opleggen om helemaal ongehinderd dit in wezen unieke werk buiten elke relatie tot wie of wat anders ook te kunnen ontmoeten. Deze tabula rasa is echter ondenkbaar. Elkeen leest een boek met zekere ‘verwachtingen’ en vanuit een zeker kritisch verleden, waarin kennis van literairhistorische en literairtheoretische aard, min of meer stabiel smaakinzicht, kennis van de auteur die vroeger werk schreef, enz., geïntegreerd zijn. Niemand begint bij manier van spreken te lezen op een volkomen blanke bladzijde, zoals bijv. ook geen rechter, ook niet bij zijn allereerste rechtspraak, zonder

[p. 676]

‘rechtsprekend verleden’ een oordeel vellen zal. Een criticus oordeelt over een werk zoals een man over zijn vrouw en een vrouw over haar man, niet zoals een jongen over zijn meisje na de eerste kus. Een nieuw boek van Gr. Greene bijv. is een werk van de auteur die The power and the glory schreef; een recensent die een vroeger werk van een auteur besprak, is altijd geneigd het jongste boek met de vroegere te confronteren; de naam op het kaft oriënteert in de meeste gevallen al de verwachtingen; of de naam van de uitgever situeert het boek reeds enz. Kortom, elk nieuw boek verschijnt ‘en situation’.

Van meet af aan wordt onze zo bereidwillig mogelijke toewijding doorkruist door onvermijdelijke afstandelijkheid. Elk werk wordt bij zijn ‘verschijnen’ onvermijdelijk en a priori door ons gesitueerd. Elk werk is nieuw en toch rangschikken wij het onvermijdelijk. Wij vergelijken het in een onontwijkbare reflex van geestelijk zelfbehoud en zelfbevestiging. Het werk is uniek, maar als het in onze handen komt, zijn wij dadelijk bezig met het te situeren en zelfs het te ‘verklaren’, ook al vonden wij het anoniem in een woestijn. In onze handen verliest het werk dadelijk iets van zijn ‘Einmaligkeit’. De taak van de ware criticus, nu, bestaat erin de paradoxale verzoening te verwezenlijken tussen de erkenning der ‘Einmaligkeit’ waarbij het werk zichzelf is, én de situering, resp. ‘verklaring’ van het werk binnen de coördinaten waarin het werk onvermijdelijk verschijnt en van ons wordt.

Mikel Dufrenne belichtte deze paradox in een artikel Critique littéraire et phénoménologie en situeerde ze in het breder kader van de intersubjectiviteit zoals die o.m. door Sartre werd beschreven: ‘Par la lecture, l'oeuvre est exposée au même péril que je le suis, comme dit Sartre, sous le regard de l'autre ou le regard de Dieu. Elle prend place dans le monde des objets, des valeurs culturelles, des biens de consommation, elle entre dans l'histoire où elle se trouve confrontée à d'autres oeuvres, liée à un passé, grosse d'un avenir; et cette histoire des oeuvres est une histoire dans l'histoire: il se peut qu'elle ne respecte pas l'originalité de l'histoire et que finalement l'oeuvre apparaisse comme le produit d'une causalité historique. Par l'impatience d'expliquer, la conscience du critique poursuit alors la mort de l'oeuvre.’³

Op een andere manier uitgedrukt kan men de polariteit in de kritische akt tussen smaken en weten (situeren, verklaren) ook nog formuleren als een polariteit tussen bewonderend beminnen (enjoyment) en oordelen (judgment). In de persoon van de criticus is er altijd een polaire

3 Mikel Dufrenne, Critique littéraire et phénoménologie, in: Revue internationale de philosophie, 18, nr. 68-69, 1964, p. 198.

[p. 677]

spanning tussen zijn dienende en oordelende functies, die niet kunnen gescheiden worden maar in het evenwicht van de paradox co-existeren. De kritiek is een hybridisch genre: zij heeft aan de intuïtieve omgang met het werk niet genoeg, haar taak is het de intuïtieve leeservaring zover als billijk is rationeel te doorlichten. Zij vereist het samengaan van een kunstenaarsziel met letter-kundige onderlegdheid en analytische studiegeest. Spontane bewondering voor een werk heeft aan één kennismaking genoeg; deskundige reflexie onderstelt herhaalde lecturen van dezelfde tekst. Men moet maar éénmaal King Lear hebben zien opvoeren om dit wonderbare stuk blijvend te bewonderen; een voldragen kritische reflexie over dit stuk vereist dat men het meermaals na mekaar doorneemt. Meer en meer analytische uiteenrafeling van een tekst kan het spontane ‘enjoyment’ belemmeren of verstikken, maar ware kritiek kan niet buiten de paradoxale wederzijdse controle van ‘enjoyment’ en ‘knowledge’: ‘These two are, in the first place, inseparable, two halves of one great whole which is the possession of literature. The study of literature purifies our experience of the private and irrelevant associates of stock response. The more we know literature, the better the chances that intensity of response and the greatness of the stimulus to it will coincide. An increasingly sensitive experience of literature, on the other hand, purifies the study of literature of pedantry, or literary experience without any depth of emotional content.’⁴ Ook deze interactie van spontaan genieten en deskundig appreciëren is een ambiguïteit die de kritische functie in wezen kenmerkt. Kortsluiting in het kritisch proces komt precies tot stand doordat de vitale paradox niet ten gronde doorleefd wordt, doordat de wederzijds bevruchtende interactie van altijd hechter intuïtief-synthetische intimiteit en steeds analytischer afstandelijkheid ontbonden wordt en de polariteit meteen vervalt.

Nog een ander aspect van de kritische paradox is de polariteit tussen eerste-indruk-kritiek en het kritische oordeel dat vrucht is van analyse en studie. De kritische akt teert tegelijkertijd op reflex en reflexie. Het paradoxale van het geval bestaat erin, dat vele critici uit de aard der zaak (moeten) werken met eerste-indruk-reflexen, omdat zij geen tijd krijgen om de lectuur over te doen, én toch over hun eerste en enige leeservaring een geldig rapport kunnen schrijven dat door uitvoeriger analytische reflexie enkel in zijn geldigheid kan worden geconsolideerd. Een spontane appreciatie synthetiseert als het ware bij voorbaat al de stadia van het inductieve onderzoek. De leeservaring van een belezen

4 Northrop Frye, The Well-Tempered Critic. Bloomington, Indiana University Press, (1963), p. 144-145.

[p. 678]

lezer is niet een louter receptieve, maar een geleide activiteit van de geest, die de latere fasen van de objectiverende analyse reeds in gecomprimeerde vorm al lezende verwerkt. Een kritisch oordeel kan geldig zijn zónder fundering - iets wat in de wetenschappelijke reflexie ongeoorloofd zou zijn. Zoals een dichter het talent heeft om bij de eerste oogopslag intuïtief te weten waar er poëzie steekt in soms doodgewone dingen, zo bestaat er ook een kritisch talent dat van bij de eerste indruk kaf van koren scheiden kan met intuïtieve zekerheid. De authenticiteit van het kritisch talent kan aan zulke reflexen het zekerst getoetst worden. Omstandig gefundeerde motiveringen van de appreciatie kunnen vaak minder overtuigen dan spontane reflexen van een goed getrainde oordeelshabitus. Nochtans zijn beide polen van de kritische akt - intuïtief-synthetisch waarde-antwoord én inductief gefundeerde motivering - voortdurend ter onderlinge controle op elkaar aangewezen. Ook in deze polariteit van spontaneïteit en na-denken (her-denken), van intuïtieve zekerheid en geobjectiveerde zekerheid, uit zich het paradoxaal karakter van de kritiek.

In verband met de geldigheidsaspiraties van de kritiek, zij weze spontaan-kritiek of wetenschappelijk-objectiverende kritiek, kan ook gewezen worden op het paradoxale feit dat elk criticus de pretentie koestert juist te oordelen, terwijl toch, afgezien van de geldigheid hic-et-nunc van een concreet waarde-oordeel, voor elkeen duidelijk is dat het laatste woord over een werk nooit kán gezegd worden! Deze paradox treft niet alleen de journalistieke kritiek die wel het meest van al aan het hic-et-nunc gebonden is, maar ook de methodisch analyserende kritiek, die uit een bewuster afstandelijkheid een meer verbindende geldigheid wil puren. De criticus viseert, waar dan ook, een zekere geldigheid: hij meent gelijk te hebben, omdat hij meent het object te hebben geraakt.

Tegenover deze zeer begrijpelijke aspiraties waarin de criticus voor zichzelf zijn bestaansrecht in het literaire leven zoekt te rechtvaardigen, kan men de uitspraak stellen van Fichte, die zei dat een boek dat onmiddellijk na zijn verschijnen volledig op zijn waarde kan getaxeerd worden, het drukken niet waard is, of een gelijkluidend aforisme van Goethe: ‘Das müsste eine schlechte Kunst sein, deren Letztes von demjenigen gleich geschaut werden könnte, der zuerst herantritt’⁵... Voorbeelden van boeken die, zoals Fichte zegt, onmiddellijk ten volle naar waarde kunnen geschat worden, zijn bestsellers die dan ook vaak

5 Geciteerd door Arthur Kutscher, Kritiker und Kunstwerk, in: Das literarische Echo, 13, Heft 8, 15 Januar 1911, kol. 554.

[p. 679]

slechts kortstondig leven of, indien ze in leven blijven, in hun overlevingsduur door de geschiedenis niet worden verrijkt. De criticus heeft nochtans de pretentie in zekere mate (al naar gelang zijn bescheidenheid) iets definitiefs te zeggen over ándere boeken dan bestsellers, nl. werken die eigenlijk nooit definitief getaxeerd kùnnen worden. Is deze pretentie dan ijdel? De mensen die ‘zuerst herantreten’ en die Goethe bedoelt, zijn voorzeker journalisten. Maar zovele anderen ‘treten zuerst heran’ en koesteren solieder pretenties dan de eendagskritiek der journalisten. Zijn ook hun pretenties ijdel? Feit blijft in elk geval dat de geschiedenis het literair patrimonium voortdurend her-denkt en her-waardeert in voortdurend herschreven evaluaties. Wij zijn geneigd het advies te vragen van grote critici uit het verleden waar het werken uit het verleden betreft, en die dialoog in het besef van de historiciteit van alle oordelen kan enkel gunstige resultaten opleveren. Toch hebben wij vaak het gevoel dat autoriteiten uit het verleden ons niet kunnen helpen en we stellen ze vaak gedeeltelijk in het ongelijk. Wij willen het beter weten en wij moeten het ook beter willen weten, willen wij ten overstaan van het artistiek patrimonium en ten overstaan van de geschiedenis oorspronkelijke arbeid leveren. Wij verdedigen ons recht op onze revaluaties, omdat wij menen dat het absoluut-definitieve niet van de orde is van de kritiek. En tóch vertrouwen wij weer op de geldigheid van onze oordelen, anders oordeelden wij niet. Tóch pretenderen wij aan het definitieve mee te werken met accurate en objectieve kritische rapporten, wel wetende dat een ander na ons - en zelfs reeds naast ons - toch weer anders, maar met even grote geldigheidsaspiraties het werk realiseren zal. Wij spreken allemaal voorlopig het laatste woord. Merkwaardige paradox! Heerlijk risico van de kritiek!

Men kan de aanvaarding van de kritische paradox nog een andere naam geven, zoals de Angelsaksische critici het vaak doen, nl. ironie. R.P. Blackmur bijv. vergelijk in een recent opstel A Critic's Job of Work de waarheidzoekende reflexie van de criticus met enkele ‘archetypes of unindoctrinated thinking’ zoals de dialogen van Plato en de essays van Montaigne: ‘Is it not that the early Plato always holds conflicting ideas in shifting balance, presenting them in contest and evolution, with victory only the last shift? Is it not that Montaigne is always making room for another idea, and implying always a third for provisional adjudicating irony? Are not the forms of both men themselves ironic,⁶

6 R.P. Blackmur, A Critic's Job of Work, in: Wilbur S. Scott, Five Approaches of Literary Criticism, An Arrangement of Contemporary Critical Essays. New York-Londen, Macmillan, (1962), p. 318-319. Cursivering van mij, M.J.

[p. 680]

betraying in its most intimate recesses the duplicity of every thought, pointing it out, so to speak, in the act of self-incrimination, and showing it not paled on a pin but in the buff life?’ In deze opvatting zou de waarheidzoekende zelfondervraging van de criticus omtrent zijn leesakt in wezen dramatisch of dialectisch zijn: de criticus denkt ‘in shifting balance’, met de voorlopige zekerheid van de ironie. Dit is een andere manier om de paradox te benoemen en zij is, me dunkt, pertinent. De kritiek als avontuur en paradox heeft iets van de ironische spel-situatie waarin de intuïtieve en rationele zekerheden ‘in shifting balance’ worden gehouden, of, zo men wil, de kritiek is in wezen experimenteel, gekenmerkt door maieutische zelfondervraging die beproeft en weegt op een nooit onfeilbaar te ijken balans, gekenmerkt ook door de constructieve, helemaal niet defaitistische ironische scepsis als die van een Montaigne. De criticus probeert (deskundig geformuleerde) vragen, hij toetst zijn inzet in de dialectiek van de kritische paradox. De kunst van de criticus bestaat erin de passende vragen te formuleren; zijn reflexieve leeservaring antwoordt op déze, zijn vragen. Mijns inziens is de zekerheid van de wagende inzet groter dan de zekerheid van het slechts voorlopig afgewogen, voorlopig uit-gebalanceerde resultaat.

In verband met de ambiguë zekerheidsaspiraties van de criticus kan ook gezegd worden dat hij spreekt vanuit de paradoxale situatie van zekerheid én twijfel tegelijkertijd. Kritiek is een reflex van geestelijke zelfaffirmatie en daartoe is een dosis psychologische zekerheid vereist. Terzelfder tijd is de kritische mens ook de vragende mens bij uitstek. Hij leeft in de dialectiek van zelfaffirmatie en zelfondervraging, zoals Fritz Martini zei: ‘er ist nur dort ein echter Kritiker, wo er sich nicht scheut, in der unablässigen Suche nach der Wahrheit auch an sich selbst zu zweifeln. Im Zweifel liegt seine Fruchtbarkeit.’⁷ De dialektiek van de zekerheid en van de nooit bevredigend te beantwoorden vraag is zijn zegen én zijn kwaal.

Als men in de kritische functie de relatie criticus-publiek bekijkt, vindt men een zelfde spanningsveld van paradoxen. Moet de criticus in de verhouding tot zijn lezer meer speculatieve oogmerken nastreven, m.a.w. zich richten tot ‘kenners’ (lezers die het boek ook al lazen, de auteur zelf, andere critici), of viseert hij een meer directe nuttigheidswaarde door zijn kritisch rapport op de eerste plaats informatief te maken? Dialogeert de criticus over zijn leeservaring met zichzelf nadat hij met

7 Fritz Martini, Kritik der Kritik, in: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt. Jarhbuch 1953/54. Heidelberg, Verlag Lambert Schneider, 1954, p. 79.

[p. 681]

het boek in het reine gekomen is, geeft hij rekenschap aan zichzelf van wat hij zo pas ervaarde, verlengt hij deze leeservaring die voor hem een verworvenheid is, in een voltooiende kritische reflexie die op deze gegevenheid verder bouwen kan? - of nodigt hij zijn lezers uit tot de vaak a priori onmogelijke dialoog omtrent een object dat slechts hijzelf kent? Mag hij veronderstellen dat de lezer wéét zoals hijzelf, of moet hij ervan uitgaan dat zijn rapport vroeger tot de lezer komt dan het boek zelf? Daarbij komt nog de bezwarende omstandigheid dat het kritisch rapport in de meeste gevallen slechts fragmentair de totaliteit van de leeservaring weerspiegelt, zodat het waarde-antwoord vaak slechts een compact verwoorde reactie is die de hele waarde-beleving onmogelijk kan omvademen. Deze compacte reactie kan slechts begrepen (ev. verworpen) worden door wie zélf reeds alles op zijn manier onderging wat in die gebrekkige conceptualiserende verwoording niet kon gevat worden. Moet de criticus dan verdiepend inzicht in wat werd verworven én puur inleidende informatie tot wat nog moet verworven worden, koppelen in zijn kritisch rapport? De spanning tussen verdiepend inzicht van en voor de ingewijde én informatieve uitnodiging tot kennismaking is niet weg te denken uit de kritische functie, vooral niet uit het ambt van de journalist-criticus. Ik heb de indruk dat ook in dit opzicht de vitale kritische paradox vaak ontmanteld wordt doordat critici de onontbeerlijkste informatie als bekend veronderstellen en zich zonder omzien naar de lezer inspinnen in hun subjectieve appreciaties, daarbij alle voorbereidende stadia, o.m. dat van de voorstelling der gegevens, zonder meer overslaand. Dit is kritiek in het klokhuis der haast autonoom functionerende appreciatie, waarin de lezer der kritiek slechts achteraf toegang verkrijgt, wanneer hij na zijn lectuur in staat is met de criticus mee te denken. De criticus die de paradox ten gronde aanvaardt, wil zonder zijn recht op subjectieve appreciatie hoe dan ook prijs te geven, de lezer vóór-lezen en vóór-doen wat deze zonder zelf te hebben gelezen reeds assimileren kan. Wie in de civitas een dienende rol vervult, mag niet te eigengereid zijn. Zelfreflexie, monologeren over de eigen leeservaring, introvert terugplooien, spreken van binnen uit en naar binnen toe - én extraverte communicatie van eigen verworvenheden naar buiten toe, naar de lezer die in de meeste gevallen als nog-niet-wetende tot dialogeren wordt aangezet: ziedaar een nieuw aspect van het paradoxale kritische spreken.

De spanning rond het paradoxale nuttigheidsaspect van de kritiek kan nog op een andere manier geformuleerd worden. Men verlangt doorgaans van de kritiek dat zij onmiddellijk rendeert, het actuele vlug bekendmaakt en reeds oriëntaties aanduidt terwijl de fenomenen zich nog opstapelen.

[p. 682]

De werker van het eerste uur wordt het grootste sociale nut toegekend. Het rendement van de kritiek in de civitas, zo wordt algemeen aangenomen, is rechtstreeks evenredig met haar reactiesnelheid. Toch zal men niet ontkennen dat een recensent rustiger en deskundiger kan oordelen op een wat grotere afstand in de tijd tegenover de literaire actualiteit en tegenover zijn eigen lectuur. Hoe minder de kritiek bedacht is op het onmiddellijk nut voor lezers die snelle informatie vereisen, hoe serener en uitgebalanceerder haar oordeelsvorming kan worden. Hoe meer de kritiek dus afziet van onmiddellijk rendement, hoe groter de kans dat zij intrinsiek aan waarde wint. In de mate dat haar inmiddellijke bruikbaarheid afneemt, stijgen haar kansen op een solieder intrinsieke geldigheid en dus ook nuttigheid. Wanneer zij ‘ernstiger’, ‘academischer’ en gedegener, d.w.z. steeds meer afstandelijk wordt, loopt zij echter gevaar dat haar publiek inkrimpt of haar zelfs mijdt. Een wetenschappelijk-objectiverende kritiek is ras impopulair en wordt niet efficiënt geacht. Elke criticus make voor zichzelf uit welke nuttigheid hij verkiest: de nuttigheid der (goedkope) populariteit en der efficiency, of de nuttigheid der kwaliteit. Wellicht slaagt hij erin de paradox, d.w.z. beide nuttigheden tegelijk, te realiseren... Dat is dan de criticus die Diogenes zocht.

Beschouwt men in de kritische functie ten slotte de relatie criticusauteur, dan wordt de toestand zo mogelijk nog paradoxaler. De criticus wil constructief werk leveren, zo tegenover de lezer als tegenover de auteur, maar hij kan het onmogelijk in zijn hoofd halen een auteur te léren schrijven, laat staan dat hij van een slecht dichter een goede zou kunnen maken! Constructieve kritiek leveren impliceert ook wel enigszins dat men richtlijnen zou kunnen geven volgens min of meer algemeen geldende normen. Bestaan zulke normen wel? En hoeft de auteur zich daaraan te storen? En constructieve kritiek wordt steeds a posteriori geformuleerd, wanneer het ‘onheil’ - om het zo eens uit te drukken - toch reeds is geschied?! Wat krom geschreven werd, kan door de kritische schrijver, die de Heilige Geest niet is, achteraf niet meer worden rechtgeschreven. Maar wellicht viseert de criticus het komende werk en kan de schrijver zich enkele deskundige wenken te nutte maken met het oog op de toekomst?... Zo kan men doorgaan met het uitdenken van uitwegen om uit de paradoxale relatie van de criticus tot de schrijver te geraken,... en hoe men het draaie of kere, men kan de paradox niet ontwijken. Is de kritiek van deze kant bekeken dan eveneens ijdel en doelloos? Als de criticus hieraan twijfelt en deze twijfel in lengte van dagen laat doorknagen, dan krijgt de paradox hem klein. Want de bekoringen zijn groot. Maar niet onoverwinnelijk.

[p. 683]

Een pikant aspect in de paradoxale relatie criticus-auteur is ook nog dat de criticus, schaduwloper per definitie, leeft ‘op kosten van’ de auteur en zich als het ware een naam wenst te maken met geleend geld. In het literaire leven is de criticus de dienstbare bij uitnemendheid, omdat hij nu eenmaal leeft uit de hand van de auteur die hem de talenten moet aanreiken waarmee hij, de criticus, dan kan woekeren. De zeer vet gedrukte raadgeving van Marcel Pagnol aan het adres van de critici op het einde van zijn boekje Critique des critiques, bevat een pertinente waarheid: ‘Messieurs les critiques, lorsque vous jugez les auteurs, n'oubliez jamais que sans vous, ils continueraient d'écrire leurs oeuvres: mais que s'ils n'écrivaient pas, vous n'écririez plus. Ne leur parlez donc pas sur un ton magistral et dédaigneux comme un régent de collége à des élèves de sixième, et comme si vous étiez capables de faire mieux qu'eux. Tout le monde sait bien qu'il n'en est rien, et vous le savez mieux que personne, surtout si, en secret, vous l'avez tenté, sans y réussir’⁸...

Toch is elk criticus geneigd het laken naar zich toe te trekken en zich als individu te affirmeren. Niemand blijft graag in de schaduw van een ander staan. De neiging van de criticus om zijn eigen gezicht te tonen vanachter de rug van de auteur, is menselijk én billijk bovendien. De verdiensten van de criticus worden niet uitgeput door zijn wil om dienstbaar áchter het werk te gaan staan. Hij mág en móet erbij op de foto. Zijn kritische reflexie moet eigen verdiensten hebben die hem, de schaduwloper, even uit de schaduw en náást de auteur plaatsen. De ware criticus betracht een billijk evenwicht tussen de twee polen van de paradox: hij kijkt tegelijk naar het werk én naar zijn rapport daarover, zijn attenties voor het andere én voor het eigene zijn even groot, hij kan niet lezen zonder pen en papier, hij kan het schrijven in de rand niet laten en deze nota's zijn hem zo duurbaar als het werk van de andere. De literaire ambities van de criticus die zijn ambt met de passende gesteltenis uitoefent, d.w.z. zijn aspiraties om in het literaire leven als eigenwaardig partner met een eigengeaarde functie en nuttigheid te worden erkend, zijn volkomen gerechtvaardigd. Hij moet nu eenmaal de eeuwige tweede zijn, maar uit een reflex van intellectueel en ethisch zelfbewustzijn wil hij tevens intellectueel en kwalitatief de eerste zijn. De ambiguïteit in deze intellectuele competitie, waarin een man op grond van de kwaliteit van zijn geschriften vecht voor een eerste plaats waarvan hij a priori moet verstoken blijven, omdat de auteur - en niet hij - het eerstgeboorterecht geniet, is een heerlijk aspect te meer van de kritische paradox.

8 Marcel Pagnol, Critique des critiques. Paris, Nagel (1949), p. 127-128.