Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 111

[p. 627]

Boekbesprekingen

Nogmaals Jos Ghysen

Van Jos Ghysen verscheen bij De Clauwaert een nieuwe bundel cursiefjes onder de titel Zogezegd. We hoeven deze leuke brokjes proza niet meer voor te stellen. Ghysen heeft door zijn droogkomieke humor reeds talloze harten, of meer nog op pret beluste geesten van lezers en luisteraars gewonnen. Bekijk de karikatuur van Pil vooraan of de foto op de achterkant, het beeld van de man past volledig bij de stem die in het boekje aan het woord komt. Doodernstig vertelt Ghysen u over allerlei merkwaardige voorvallen uit heden en verleden, zodat gij u voorbereidt op gepaste raadgevingen en gevolgtrekkingen, en het is telkens een tikje te laat dat ge de grimas van de verteller bemerkt en de ironische trilling van zijn stem doorhebt.

Zo vertelt hij over het leger, over treinreizen, over het huren van een safe, over zijn auto en de geheimtaal van de garagetechnicus, over oudstrijders, over de huwelijksadvertentie van een schuwe vijftigjarige kandidate, over een vakman die een deurslot moet komen herstellen, over zijn oude tanten die maar steeds van een toekomstige missionaris dromen, enz. Dat alles is rijkelijk overstrooid met maatschappelijke ironietjes waarbij drukdoenerij en gewichtigheid het moeten ontgelden. In het postconciliaire tijdvak hoort een vleugje goedmoedige spot met missieactie en kloosterbewoners daarin thuis. Het sympathiekst echter is dat de zelfspot niet ontbreekt. Dan schildert Jos Ghysen af hoe zijn zelfgevoel beproefd wordt door netelige omstandigheden waar ieder van ons in kan verzeild geraken, zoals met iemand praten zonder dat we de persoon in kwestie kunnen thuisbrengen, of als man door de echtgenote doorzien worden als men de garagetechnicus gewichtig nazegt dat ‘de pinnen doorgeslagen’ zijn.

Men ziet dat Jos Ghysen zijn stof kiest in het vertrouwde leven van alledag. Juist die eenvoud is een van de belangrijkste aspecten van zijn charme, terwijl het minuscule van zijn gegeven des te prettiger afsteekt tegen de dodelijke ernst waarmee de personages optreden en zich door hun wederwarigheden heenworstelen. We denken aan het onvergetelijke stukje Helm, waarin gedegen huisvaders door het ministerie van landsverdediging opgeroepen worden om hun oude kaki-uitrusting, onderhemdjes inbegrepen, binnen te dragen en als schamele piotjes in de rij moeten staan en aangeblaft worden. Het rijkst zijn echter de stukjes over kinderen of de herinneringen aan eigen kindertijd, omdat hier onder de ernst en de luim ook een dosis gevoel schuilgaat; een mengeling van warmte en weemoed. Ik denk aan Stella, Foto, Klas...

Natuurlijk is de bouw van deze prozastukjes niet altijd even sterk, zijn de pointes niet altijd even verrassend. De stijl echter is over 't algemeen sober en bondig, kenmerk van alle goede humor. De gemakkelijke en pretentieloze taal geeft deze cursiefjes de charme van wat natuurlijk is en ongezocht.

Lieve Scheer

J.W. Overeem, een talent in wording

A.W. Sijthoff stichtte een nieuwe, prettig uitgegeven reks: Aurea. Van J.W. Overeem verscheen daarin als de-

[p. 628]

buut Eenentwintig, een stuk verhalend proza in de ik-vorm. De titel slaat op de leeftijd van de hoofdfiguur maar ook op het aantal hoofdstukjes waarin het boek is verdeeld. Dat laatste is illustratief voor de geest van het werkje. De bedoeling van de verteller is niet een gesloten verhaal te schrijven met belangwekkende intrige en strenge bouw. De ik-persoon heeft zelfkennis genoeg om te weten dat zijn inwendige lotgevallen van nog-niet-volwassene niet zo gestructureerd en ook niet zo heel belangwekkend zijn. Verstand en gemoed zijn nog niet voldoende op mekaar afgestemd maar laten zich beurtelings gelden in overdrijvingen. Vandaag schrijft hij zijn oppervlakkige geliefde een verstandige en degelijke brief om het af te maken, en morgen jubelt zijn hart haar alweer tegemoet. Met bekoorlijke zelfspot weet het vertellend ik echter zijn gewichtige wilsbesluiten of plotse overdreven gemoedsreacties op de korrel te nemen. De kortheid van de hoofdstukjes, die zomaar wat grasduinen zonder al te diep op iets in te gaan of te lang bij een ervaring stil te blijven staan, weerspiegelt hoe ‘Paultje’ - zo noemt de ik-figuur zichzelf - reeds wijs genoeg is om zich niet op sleeptouw te laten nemen door zijn eigen jeugd. Als alles niet binnen de rechte paden van gezond verstand en geëquilibreerd gemoedsleven wil lopen, wel ja, dan is het maar zo, dan zal het ik zich, om de bokkesprongen zo miniem mogelijk te maken, hoeden voor verblinding en zichzelf maar niet te ver in een bepaalde richting laten doordrijven of te lang aan het woord laten.

Deze distantie tegenover het eigen ik waarmee hij nu eenmaal in het schuitje zit en dat hij telkens te bruusk en te weinig beheerst ziet reageren, doet zeer speels aan. Zij weerspiegelt zich trouwens niet alleen in de losse bouw. Ook binnen de hoofdstukjes is zij voortdurend merkbaar. Men heeft de indruk alsof Paul de hele tijd door vanop een afstand zichzelf met een wijs glimlachje zit te observeren. Men voelt dat in de ongekunstelde, licht ironische stijl, de kortheid van de zinnen die de feiten maar eventjes aanraken en alweer verder glijden, de terloopsheid waarmee in één enkele vluchtige paragraaf hele wendingen in feiten en gevoelens worden afgedaan, of in het gebruik van de tweede persoon waarmee de ervaringen van het warme belevingsaspect worden ontdaan en naar een distantiërende beschouwing overgeheveld. Zelfbeschouwing in de tweede graad zelfs: een paar malen realiseert de ik-figuur zich hoe hij altijd ‘toeschouwer’ blijft en hele tijden over zichzelf denkt ‘als iemand in de derde persoon’ (28). Tegen het slot van het boek distantieert hij zich aldus ‘welbewust’ van de andere in hem, een hij die in het schrijnen der gebeurtenissen gevangen blijft: ‘Ik keer me af van wat buiten gebeurt, op een afstand. Hij keert zich niet af, als in een mist.’ Nuchter stemt hij zich af op de werkelijkheid: ‘Ik neem afstand en zie de ongeverfde boekenkratten.’ (60). Deze distantiëring is het teken van een gezonde groei naar volwassenheid. Tevens hoedt zij het verhaal voor ontsporingen in het melodramatische, bedreiging bij uitstek van een adolescentendagboek. Toch ligt daarin, evenals in de terloopsheid en losheid van toon en structuur, ook wel een zekere begrensdheid. Aan de werkelijke tragiek is Paul nog niet toe. Zijn eigenlijk levensverhaal moet nog beginnen. Nu hoeft een hoofdfiguur niet altijd zelf tot tragische aanvoeling in staat te zijn opdat zijn levensverhaal aangrijpend zou worden. Er is genoeg grote literatuur met een kind, een onwetende, een gek als hoofdpersoon. De auteur heeft echter geen ruimte tot tragiek opengelaten achter wat de hoofdfiguur vertelt. Hij vereenzelvigt zich volledig met diens badinerende humor.

[p. 629]

Maar toch, al grijpt het boek in zijn geheel niet aan, in sommige passages weet Overeem een grote geladenheid te bereiken. Zijn dialogen zijn voortreffelijk. Vooral die bij het eerste samentreffen tussen Paul en Petra is meesterlijk geleid. Terwijl hij de personages zeer natuurlijk met elkaar laat converseren, registreert hij een fijne stembuiging, een kleine verandering in de houding, een plotselinge schakering in de gelaatsuitdrukking, en die seismografie van de innerlijke gemoedsbeweging geeft het verhaal diepte en aangrijpingskracht. Dat de auteur in zijn beste passages de aandacht van de lezer zo intens weet te wekken, geeft hoop wat betreft zijn verdere carrière.

Die hoop hebben wij ook omdat Overeem onmiskenbaar kan schrijven. Zijn stijl is speels en levendig. Hoewel hij een indruk van ongekunsteldheid en bijna gesproken eenvoud maakt, is hij verzorgd, helder en scherp. Prachtige beelden en originele vondsten weet de auteur met vanzelfsprekende natuurlijkheid aan te brengen. Eén enkele wending kan het bij hem doen en de stijl een persoonlijk cachet geven. Zo bijv. wanneer het geliefde meisje binnenkomt, voelt Paul het hele verweer, gebouwd op gezond verstand en wrok in elkaar storten: ‘ze zet de hele film stop, ze tovert vonken langs mijn wervels.’ (36) Of wat een treffend beeld om het knagend verdriet om de verloren beminde weer te geven: ‘ik doe niets, moord niet, spring niet in het water, raak niet kosmisch overspannen. Ik voel griep in m'n hart, dat is dan het enige.’ (24) Overeem geeft hier blijk van een scherp waarnemingsvermogen. De lichamelijkheid van zijn beelden - iets persoonlijks voor deze schrijver - maakt tevens een indruk van directe instelling op de werkelijkheid.

Zoals men ziet heeft Overeem veel kwaliteiten... Dat we het boekje desondanks niet groot noemen, ligt aan het opzet zelf van deze eenentwintig meestal luchtig babbelende schetsjes.

L. Scheer

Jet Falter

In de Ad Multosreeks bij Manteau verscheen van Jet Falter de roman Andreas, een boek dat duidelijk afgestemd is op het grote publiek. De intrige steekt betrekkelijk goed in elkaar. Andreas, een nederige, ietwat stumperige bediende, die nooit tot zijn ware persoonlijkheid is kunnen uitgroeien, ziet op een dag de maatschappelijke werkster van het kantoor, Juffrouw Hilde, zitten huilen. Dit feit schept een plotselinge wederzijdse belangstelling en Hilde vat het besluit, Andreas tot een man te maken (een soort psychiatrische catharsis, al wordt die naam niet vernoemd). Zij houdt daarbij echter geen rekening met het feit dat zoiets de fundamenten schokt van een reeds met zes kinderen gezegend huwelijk, noch met de beperktheid van haar eigen mogelijkheden. En inderdaad, het drama springt los. Mia, de possessieve echtgenote die vaststelt dat het onmondig kind Andreas zich van haar koesterende liefde losmaakt, voelt zich bedreigd. Zij weet de juiste woorden te kiezen, waarbij Hildes sereniteit begeeft (tegentransfer zou men dit doorbreken van het eigen gemoedsleven in de psychiatrie noemen). Op haar gezicht, dat zich niet weet te beheersen, leest Andreas af dat zij hem in de grond verafschuwt en minacht. Onvermijdelijk volgt de zelfmoord. De twee laatste hoofdstukjes laten ons zien hoe Mia en Hilde het geval vrij gemakkelijk verwerken. Het enige slachtoffer van Hildes experiment is Andreas geweest.

Men ziet dat het gegeven mogelijkheden genoeg bevat. Het werd trouwens zowel in de richting van Andreas als van Hilde in nevenpersonages uitge-

[p. 630]

werkt. Jet Falter getuigt van zin voor dramatiek. Ze weet haar personages zo tegenover elkaar te plaatsen en mekaars leven en reacties te laten beïnvloeden, dat de beste bedoelingen de ondergang veroorzaken. De middelen en de taal waarmee de schrijfster dit gegeven uitwerkt, zijn echter te simplistisch om een meer ontwikkelde lezer aan te grijpen.

De psychologie is nogal sterk vereenvoudigd. De goede en minder goede kwaliteiten worden met een grote nadruk aan het licht gebracht. In een enkel woord kunnen de personages getypeerd worden: de possessieve maar eerder koude en onvrouwelijke Mia, de bemoeizieke dikhuid Sanders, het onderdrukte hoopje mens Andreas, het roddelende dorp. Als zij ze eens in haar verhaal betrokken heeft, neemt de schrijfster daar genoegen mee. Niets van de centripetale aandacht van de moderne romancier, maar amplificeringen en herhalingen die accentuerend werken i.p.v. verdiepend. Voor een geoefend lezer is die onverfijnde breedvoerigheid eerder hinderlijk. Doordat er te veel woorden gebruikt worden om steeds hetzelfde te zeggen, krijgt het verhaal iets opdringerigs en aprioristisch, iets pathetisch bijna. We denken bijv. aan het verbondenheidsgevoel van Hilde met de rivier of aan het feit dat Hilde de stad zal verlaten, gegevens die steeds maar herhaald worden i.p.v. geschakeerd en gemotiveerd. Een enkele maal, op het ogenblik waarop er in Hilde iets van ongekende tederheid ontwaakt, is er bij Jet Falter een neiging om een zekere complexiteit in haar personage open te leggen. Voor het overige brengt zij eerder elementaire kleuren met een nogal ruwe verfborstel aan.

Verder moeten wij zeggen dat de dialogen niet vibreren. Het verhaal wordt afwisselend verder verteld door de verschillende personages die er een rol in spelen, maar wij horen bijv. geen verschil in stem. De personages hebben allen dezelfde wat vermoeide en onverfijnde manier van spreken, en vooral: ze spreken allemaal te omslachtig. Het effect verwatert in overbodige uitleg en vaagheden. Ter illustratie zullen wij ze in een paar passages even cursiveren: ‘Ik heb het niet kunnen vergeten. Ik heb er de hele nacht niet kunnen van slapen’ (26) en ‘Toen had zij een onverwacht gebaar dat mij diep heeft aangegrepen’ (24) of ‘Sanders die schuins tegenover mij zijn krant leest en mij toch aanhoudend zit te beloeren. Hij is zichtbaar nieuwsgierig’ (22) of ‘Ik... nu ja, het zijn mijn zaken niet’ ‘Hij is zo verward dat hij over zijn woorden struikelt’ (26). In plaats van het personage te laten zeggen dat hij aangegrepen is, of dat een ander beschaamd is, zoals Jet Falter doet, zou de schrijfster die gemoedsbewegingen zo sterk moeten laten aanvoelen, laten horen en zien in hun manier van handelen en spreken, dat uitleg overbodig wordt. Maar daarvoor is de taal over 't algemeen niet soepel genoeg, niet geschakeerd en te weinig gevarieerd. We treffen te veel emfatische clichés aan van het schoolse type zoals ‘een stem als een klok’, ‘bliksemsnel’ enz. en qua zinsbouw is er dikwijls een te lange aaneenschakeling van dezelfde eenvoudige structuur. Dit alles vertellen wij natuurlijk voor zover de schrijfster met haar werk literaire pretenties zou hebben.

Lieve Scheer

De purperen Jasmijn

Jozef Deleu verhaalt in zijn novelle De purperen Jasmijn (in de reeks Noorderlicht van Desclée de Brouwer, 42 blz., 60 fr.) over een Vlaamse luitenant die in een Duitse garnizoensstad een feesten fuifdag meemaakt. Op deze dag van libertijnse pret ontmoet de eenzame officier in gedachten Christus. Het ver-

[p. 631]

haal alterneert de beschrijving van de feestende officieren bij wie de luitenant, afwezig in zijn gedachten, eigenlijk niet thuishoort, met passages uit het openbaar leven van Christus. Hoewel de luitenant zich distantieert van zijn vulgaire gezellen, zinkt hij zelf toch ook dieper en dieper weg in de drank. Eenzelvig zitten drinken is als het ware zijn protest tegen het zinloos gedoe om hem heen in de bar en de danszaal. Maar naarmate zijn geest meer beneveld wordt, neemt ook de confrontatie met Christus scherper en dwingender vormen aan. De confrontatie gaat naar een climax wanneer de beschonken luitenant in de ruïnes van de Magdalenakirche al zijn gevoelens van angst en ontreddering gaat uitschreeuwen en er op een altaarsteen bloedend neerzakt.

Uit de (geromanceerde) passages over Christus, die beginnen met de uitdrijving van de kooplieden uit de tempel, meen ik te kunnen opmaken dat de auteur vooral bedoelt de ontmoeting met Christus voor te stellen als een dwingende wekroep tot zelveloze liefde. De jood David, die uit de tempel werd verdreven, voelt zich door de fascinerende Nazarener aangetrokken; een andere jood, Zacheus, de sjacheraar, wordt eveneens aangemaand tot een louterende ontlediging van zichzelf. Zo vergaat het ook de officier. De onontwijkbare Christus neemt bezit van hem, wanneer hij onverschrokken ingaat tot zijn diepste wezen te midden van al het beschamend gefuif. Het probleem van Gods bestaan en van het menselijk geluk is centraal in dit verhaal. De luitenant vecht tegen de overgeleverde en aangepreekte zekerheden van zijn jeugd; hij stelt vast dat hij nog slechts de signalen van zijn onzekerheid hoort. De zekerheid van Christus' liefde is het laatste en innigste houvast. Die zekerheid doodt ‘de adder van de angst’ (41). In het koor van de Magdalenakirche bloeit een purperen jasmijn - een bloem getooid met het purper van de offerdood.

Dit zijn allemaal hooggestemde (hoewel niet erg optimistische) gedachten, die de auteur in poëtisch proza uitbeeldt. Zoals in vroeger proza van Jozef Deleu, meen ik ook hier een voorliefde voor de smartelijke nachtzijde van het christendom te bespeuren. Niet ieder lezer zal hem in dit extreem abyssus-gevoel kunnen volgen. Ik heb de indruk dat de auteur - met de beste, maar wat té doorzichtige bedoelingen - af en toe wat forceert. Ook de structuur van zijn verhaal met die Christus-ontmoetingen in bars en cafés komt artificieel voor. Enkele literaire allusies en overtollige welsprekendheid geven aan dit verhaal een bijtoon van opzettelijkheid, die het dan ook verhindert écht overtuigend te zijn.

M. Janssens

Het magisch geluk

In de Marnix-pockets van Manteau werden twee teksten van Johan Daisne samengebracht; een lees- en luisterspel Het geluk, dat van 1965 dateert, en een essay onder de titel Wat is magisch-realisme, dat reeds in 1958 in boekvorm verscheen. Het bijeenbrengen van deze teksten kan een gelukkig idee genoemd worden in deze zin dat het theoretisch essay duidelijk geïllustreerd wordt door de bijgevoegde luisterspeltekst Het geluk. Ik neem aan dat men Daisnes ideeën over het magisch realisme dat volgens hem dé formule is van alle authentische kunstschepping, haast even goed zou kunnen illustreren met een willekeurig gekozen proza- of toneelwerk van hem. Hoe ouder hij wordt, hoe hechter zijn werk zich vastzet op de beginselen van zijn kunstfilosofische theorie. Hoe meer ik tegenwoordig van Daisne lees, hoe meer ik de indruk heb dat hij inderdaad vrijwel niets anders meer doet dan illustratieve verhalen verzinnen bij zijn

[p. 632]

kunstfilosofie. Deze is voor hem overigens heel wat meer dan slechts een theorie van de kunst. Zij maakt deel uit van zijn wereldbeschouwing en hij zou zijn hele zelf moeten verloochenen, wilde hij tornen aan zijn zo verknocht magisch realisme.

Toch biedt het lees- en luisterspel Het geluk een bijzonder geschikte, ik zou haast zeggen: exemplarische uitbeelding van Daisnes ideeën over magie en letterkunde. Welke zijn deze ideeën? Het essay, dat men als onmisbaar kan beschouwen voor al wie Daisnes werk wil begrijpen, leert ons dat er een onderscheid bestaat tussen het romantisch en het klassiek magisch realisme. Het romantisch magisch realisme zoals de Italiaan Massimo Bontempelli het definieerde en beoefende, wordt gekenmerkt door een over-lading of te sterke magnetesering van de twee polen van alle kunst, nl. droom en realiteit. De overdadige magnetisering van een der twee polen maakt de echte magie, waarom het in de kunst te doen is, onmogelijk. Men moet de ootmoed en de durf hebben, aldus Daisne, van dit te doorzichtige en te goedkope magisch realisme af te zien. Daarom opteert hij voor het klassiek magisch realisme dat bij alle droomverbeelding toch nergens de realiteit, zo mogelijk de meest alledaagse, loslaat. Dit leidt dan tot een bezadigd romantisch magisch realisme. Dát alleen kan de magische vonk tussen realisme en idealiteit teweegbrengen.

Daisne veralgemeent dan deze opvatting als volgt: alle kunst, zo schrijft hij, is een door de magische vonk der artistieke schepping teweeggebrachte ontmoeting tussen droom en werkelijkheid, tussen verbeelding en rede, tussen zinnelijkheid en bovenzinnelijkheid, tussen de zinrijke realiteit en de zinrijkheid der hogere waarheid. In brede zin is magisch realisme de axiomatische formule van álle waarachtige kunst, omdat élk authentisch kunstwerk een magnetisch spanningsveld is tussen verbeeldingsfactoren én reële belevingsmomenten. De kunst is meer dan werkelijkheid en toch echt: onze reële wereld wordt door de speelse levensverheffing van de kunst een ‘springplank van toekomst-herinneringen’. De kunst, magie per definitie, is de stenen trap die naar de wolken voert. Zij geeft ons de droom-ogen van onze wonderlijk-speelse kindertijd terug. Dit is de geluksdroom die de kunstenaar en de mens Daisne niet ophoudt te verbeelden en te beleven. De tekst Het geluk, die naar mijn gevoel veel meer lees- dan luisterspeltekst is, illustreert dit alles nu met een didactische en methodische grondigheid alsof het een proefles in klassiek magisch realisme gold. Ik kan niet geloven in de fictie als zou het hoofdpersonage Valens Alkman bouwkundig-ingenieur zijn. Ik geloof in deze luisterspeltekst wel als zijnde een ik-belijdenis van Daisne zelf. Zowel in het eerste deel, een panoramisch gesprek van levensbeschouwelijke en kunstkritische aard, waarin Daisne zijn zegje presenteert over alles en nog wat, als in het meer dramatische tweede deel, tast de auteur al de pijlers van zijn levensbeschouwing één voor één af. Wat men ook moge denken van deze tekst als werk, die levensbeschouwing, die levenskunst en levensstijl van Daisne zijn op zichzelf ‘toekomstherinneringen’ die eerbied afdwingen door hun constructieve humanistische waarden. De oeroude geluksdroom van de mens leeft daarin voort, al wordt die dan ook door Daisne omzwachteld in de voor mij allengs onverteerbaar geworden gevoelerigheid van een bewust nooit volledig ontgroende knaap.

M. Janssens

Televisiespelen

Otto Dijk publiceert zeven televisiespelen in de ABC-boekenreeks van De

[p. 633]

Arbeiderspers te Amsterdam (De laatste der kolonialen en andere televisie-spelen, 1966, 150 blz.) De meeste werden ook reeds in toneelvorm opgevoerd. Dat is trouwens een algemeen kenmerk van deze teksten, nl. dat zij met een minimum van ‘beweeglijkheid’ kunnen geensceneerd worden. Het verschil tussen een eenakter, geschreven voor het podium, en deze als t.v.-spelen aangeboden teksten van Otto Dijk moet niet zo groot zijn. Het beperkte aantal acteurs (eenmaal twee, zesmaal drie personen), de concentratie van het gebeuren op één beperkte speelruimte, het overwicht van de dialoog in de dramatische handeling en andere zuiver toneelkundige kenmerken meer, geven mij de indruk dat deze spelen eigenlijk méér voor de planken dan voor de beeldbuis geconcipieerd werden. Een ander gemeenschappelijk kenmerk is de (verrassend gelijkende) structuur van bijna al deze spelen: Otto Dijk brodeert bijna overal op het procédé van de ongewenste, maar ondernemende indringer. Deze katalyseert de latente spanningen en veroorzaakt de felle dramatische ontlading waarmee het stuk dan plots eindigt. Voor zover men een algemene thematiek uit deze zeven stukken kan ophalen, zou men ze kunnen noemen: de weerloosheid van het eenzame individu, de angst voor de leegheid van de existentie. Dit door de angst gedrukte levensgevoel komt bij voorbeeld prangend tot uiting in het spel De verlosser, waarin twee mensen in een café zitten te wachten op een verlosser, Iewanker genoemd, van wie gezegd wordt dat hij moet komen in naam van het niets om de mensen te verlossen van hun angst voor iets dat niet is. Dergelijke symboliek suggereert Otto Dijk meer dan hij ze uitspreekt. De existentiële ervaring van de angst verleent aan de meeste personages en aan de sterk geconcentreerde spelen in hun geheel een zekere verstarring die samengaat met de sensatie van onmacht voor de leegte. In dit absurdisme, zoals ook in de soms burleske sfeer van tragikomische taferelen, steekt menige parallel met werk van Ionesco en Beckett.

M. Janssens

Kraamanijs en champagne

Kraamanijs, de titel van een verhaal van Marcel van Maele (uitg. Sonneville, Brugge, 1966), is de naam van een drankje dat, vóór de champagne, bij geboortes lekker werd gevonden. Marcel Van Maele, die als dichter wel al een naam heeft verworven, maar nu als romancier debuteert, gebruikt het woord in zijn korte roman én als beeld én als titel. Wat hij met ‘kraamanjis’ bedoelt, moeten we uit de tekst zelf afleiden. De ik-verteller, Hans Werckx, stelt zich op een bepaald ogenblik voor, dat hij zijn geliefde, Olga, een zekere soort tabak geeft: ‘Kraamanijs, zal ze roepen, kraamanijs! en haar ogen zullen licht worden en ze zal vlug water opzetten en we zullen thee drinken, langzaam rokend, ze zal herleven, en terug naar het woelen op het krakend bed verlangen. Haar eenzaamheid en al haar spijt zal wegsmelten’ (32). De ‘tabak’ en het ‘kraamanijs’ zijn blijkbaar aanduidingen van Olga en Hans voor hun geliefkoosd verdovingsmiddel. Dit middel veroorzaakt een, waarschijnlijk seksuele, euforie, doet ‘eenzaamheid’ en ‘spijt’ wegsmelten. Een andere tekst wijst meer bepaald in erotische richting: ‘Na het stortbad komen nette mensen in blauwe werkpakken en slaan een reeks palen tussen Olga en mij. Een reeks schandpalen: purperrood, melkwit, bloedrood. Ik koester mij in het zoveelvoudig simbool. Sjouwers bereiden een wellusttuin’ (22). Deze beschrijving wordt gevolgd door het beeld van een boot die onder een brug vaart en van matrozen die masturberen; tussen haakjes ver-

[p. 634]

plaatst de ik-verteller ons dan even van de droom naar de realiteit: ‘(- We zullen uw handen binden, zegt de verpleegster me)’ (22).

Het boek vertrekt vanuit een welomschreven situatie: Hans Werkx ligt in een psychiatrische afdeling en praat met de dokter. Zijn verblijf in dat ziekenhuis heeft te maken met zijn gebruik van het ‘kraamanijs’, het drankje dat hem helpt om in ‘Een land van rubber en fluweel’ (24) te glijden. De hierboven beschreven overgang van fantasievoorstelling naar actuele realiteit is het compositieprincipe van het hele boek; het verhaal zweeft tussen de dagelijkse werkelijkheid en dat ‘andere land’ in. Daarom is het nuttig even schematisch de algemene gang van de korte roman samen te vatten.

1.	Hans Werckx ligt in een kliniek en praat met een psychiater.
2.	Tijdens dit gesprek wordt de patiënt overvallen door waanvoorstellingen; het is niet duidelijk of hij werkelijk uit de kliniek ontvlucht of alleen maar in zijn verbeelding; van dat ogenblik af worden verschillende ervaringslagen gemengd: de al dan niet reële vlucht en het zoeken naar een vriend die het verdovend middeltje kan geven; herinneringsbeelden; de al dan niet actuele realiteit van het gesprek met de dokter; waanvoorstellingen.
3.	Bij bepaalde teksten worden in associatief verband teksten van buitenstaanders betrokken: reclameteksten, een herberggesprek, de reactie van een niet-geïdentificeerde getuige.
4.	Het slot houdt de mengeling van verleden, heden en fantasie vol: ‘Vertel rustig verder, zegt de dokter’ (75) doet ons denken dat het hele boek zich actueel in de kliniek afspeelt; ‘Een ziekenwagen stopt voor de deur. Ik sluit mijn blauwe jas’ (77) duidt op de realiteit van de ontsnapping.

Er is nog één andere hypothese mogelijk; het gesprek met de dokter zou pas volgen op de ontsnapping. In feite doet dit er weinig toe, daar het compositieprincipe nu eenmaal tracht realiteit en verbeelding, herinnering en actualiteit te vermengen; nog een typisch voorbeeld hiervan is de volgende zin: ‘Terwijl we samen koffie drinken stap ik uit de trein’ (29); het eerste deel van de zin slaat op een vroeger samenzijn met Olga en Bill, het tweede op de tocht, op die reeks feiten die ik ‘de vlucht’ heb genoemd.

Wat heeft nu het stramien van het verhaal te betekenen? Bernard Kemp omschrijft het in De Standaard van 13 augustus 66 als volgt; ‘Daartussendoor is er nog eens in vetjes sprake van een bericht, zeggende dat Hans Werckx uit een psychiatrische afdeling van het Brugmanziekenhuis is ontsnapt, vangt men een flard uit een tramgesprek op, waarin over de wandaden van de ontsnapte wordt gesproken, en blijkt ten slotte, dank zij de geleidelijke bewustwording van de ik-persoon dat hij die Hans Werckx is’.

De al dan niet reële ‘vlucht’ is volgens Kemp dus een voorstelling van de bewustwording; dit is mogelijk, maar een zoektocht naar de eigen identiteit is het alleszins niet; het signalement waarover Kemp spreekt, wordt immers voorafgegaan door de mededeling: ‘Dan stuurt de politie naar alle politieposten mijn persoonsbeschrijving door:...’ (26). Bovendien is de voorstelling dat het tramgesprek over ‘de wandaden van de ontsnapte’ zou gaan, eveneens onjuist. Nergens wordt bewezen dat de man die ‘uit het zothuis’ (55) ontsnapt is, inderdaad Hans Werckx zou zijn, noch dat net deze ontsnapte de besproken ‘wandaden’ zou gepleegd hebben. Alleen het feit dat Hans Werckx zich net deze woorden herinnert, is een aanduiding dat het iets met zijn psyche te

[p. 635]

maken heeft. De onduidelijkheid nu, waarin deze aggressieve daden verzinken, is m.i. een belangrijk element bij de evaluatie van dit boek. Daarom leek het me nodig bij de manier van voorstellen even stil te staan.

Zeker is Bernard Kemp geïntrigeerd geweest door de puzzle-achtige compositie; ze is inderdaad een uitdaging aan de lezer; en zelfs een ‘geoefende lezer’ mag men het niet kwalijk nemen dat hij schrijft: ‘Mij is de relatie tussen het psychiatrisch element en de rel niet heel duidelijk geworden, maar ze lopen beide nogal door mekaar, en als vertrekpunt van de eigenlijke ontwikkeling in de geest van de ik-figuur, is die anekdotiek ruim voldoende’ (De Standaard). Het is niet nutteloos te herhalen dat het boek opzettelijk verschillende ervaringslagen vermengt en dat het raden naar, eventueel toevallige, verbanden dubieus is. Zo leidt Kemp uit het feit, dat een kort gevecht tussen Werckx en Bill samenvalt in het boek met een herberggesprek, af dat deze ook in de realiteit zijn samengevallen.

Wat wordt ons nu dank zij die puzzle-compositie meegedeeld? Om daarop te kunnen antwoorden moeten we de taal van de auteur begrijpen. Hoger werd reeds gewezen op het vermengen van ervaringslagen; daaraan beantwoordt ook de stijl: men heeft reclameteksten, een politioneel signalement, herberg- en tramgesprek; daarnaast komen de zakelijke zinnen waarmee soms heel even de dagelijkse realiteit wordt belicht; de derde trap vormt de poëtische taal die de dichter Van Maele in dit werkstuk creeert.

Het stilistisch programma kan men samenvatten met één citaat: ‘Rijt woorden stuk’ (8). Daarin klinkt zowel een streven naar vernieuwing door als een duidelijke aggressiviteit. Deze aggressie op de bestaande taal doet in dat ene zinnetje negatief aan, wat nog bevestigd wordt door nieuwe woordcombinaties als ‘witwoorden’, ‘witmaagd’ (8); in een ander programmatisch gebruikte zin valt dit nogmaals op: ‘Ruk binnen met een leger witte woorden’ (9).

Op de seksuele symboliek werd hoger reeds gewezen; opvallend is dat ook die symboliek aggressief gekleurd is. ‘Ik hard mijn weerbaarheid tot stekelhuid’ (9) heet het aanvankelijk; uiteindelijk belandt men bij ‘metalen penissen’ (60), waarbij de ‘schandpalen’ als fallische symbolen nog zachtaardig zijn. Hoe diep de aggressiviteit het hele boek bezielt, moge blijken uit enkele voorbeelden: ‘de graatvergeten weekheid van nijd en vallust’, ‘iedere belofte een verraad’, ‘de haat strelen’, ‘Tedere getande bunkers’ (7); ‘Droom een teken: splitsende witmaagd, heilig maal vol vuurschreeuw en metaal’, ‘Rijt woorden stuk’ (8); ‘Langzaam bereid ik het genot dat het harde morgendons spreidt en de woedende witschreeuw naar zich toehaalt’, ‘de openploffende eed’, ‘een nachtelijk woord (...) dat me als een kaakslag wekt’ (9).

De frequentie van woorden als ‘verraad’, ‘nijd’, ‘vallust’ duiden op het verdedigingskarakter van deze aggressieve taal; Werckx dreigt slechts met zijn ‘stekelhuid’, omdat hij bedreigd wordt door de ‘splitsende witmaagd’. Zijn aan paranoia grenzende achtervolgingswaan wordt ook begrijpelijk in de context: er is een hele reeks aanduidingen van Olga's ontrouw, met name met Bill, met één overduidelijk moment; de ontreddering waardoor Werckx in de kliniek geraakte schijnt bovendien het gevolg te zijn van een onhandige vechtpartij met Bill, waarbij Werckx met het hoofd tegen een harde bedrand zou gevallen zijn (pagina's 75, 76). In dit licht is ook de aggressiviteit op erotisch vlak duidelijk, evenals de reden waarom Werckx zich het tramgesprek over het verkrachte meisje herinnert: hij kan het voor mijn part zelf gedaan hebben,

[p. 636]

maar alleszins sluit het aan bij zijn psychische conditie.

Met deze elementen zijn we reeds buiten de strikte drug-wereld gestapt naar het, voor recensenten braakliggende, terrein van de psychologische interpretatie. Hoe Van Maele de opgedreven beleving van de aan ‘kraamanijs’ verslaafde, door argwaan gekwelde Werckx weergeeft, is met enkele stijlkarakteristieken aan te duiden.

-	‘zoetplicht, klimopvast, kruisbesvast, glimglinstermes, ik moedploeg’; ziedaar enkele voorbeelden van de grillige, neologische woordcombinaties.
-	‘ik me klimopvast haak, ik me kruisbesvast herwortel’ (8); de achteropstelling van het werkwoord geeft de zinnen een obsederende hardnekkigheid mee.
-	‘De grijphanden in de hoeken nu slappe vuisten’ (8); details worden geabstraheerd in een close-up-procedé, zodat ze een hallucinerende dreiging krijgen; dat het werkwoord weggelaten is, verhoogt die indruk.
-	‘Ik, de vervolgde voorbidder, de volkszanger, klagend en klievend, vrede begeesterend’ (7); sterk ritmische bijstellingen, vooral tegenwoordige deelwoorden, geven een krampachtig-profetische klank.

Deze, en dergelijke kenmerken, bespreekt Navratil in zijn boek ‘Schizophrenie und Sprache’ (DTV, 355). Daarom meen ik dat Van Maele met dit boek dichter bij iemand als Hölderlin of Poe aansluit dan bij de drug-auteurs in Amerika of Nederland (Burroughs, Vinkenoog). Hölderlin wordt door Navratil als een typisch voorbeeld van ‘schizofreen’ taalgebruik besproken; een woord als ‘schizofreen’ hoeft dus niet direct als denigrerend opgevat te worden.

Een laatste kenmerk van Marcel Van Maeles poëtische stijl is eveneens te vergelijken met een schizofrene eigenaardigheid: de gedachtenvlucht. Men vergelijke even de volgende vluchten in het cerebraal-gezochte, zinloze bedenksel met de poëtische vluchten bij Van Maele:

-	‘Die Sprache ist der mutterhafte Urgrund der Seele und die jenseitige Abgründigkeit des Geistes, die ihm den ewigen Abschied gibt’ (Schizophrenie und Sprache' (49).
-	‘Langs de wonden van het bewustzijn stroomt de herfst’ (Kraamanijs, 13).
-	‘Der Mensch lebt in seinem Gottes-haushalt von Erde, er ist also selbst der Kulturträger seiner eigenen Bedürfnisse’ (Schizophrenie und Sprache, 49).
-	‘In wegdeinende zeeën een klaagmuur metsen waarop kankerbloemen zullen groeien, waartegen de toverwoede zich zal botsnijden’ (Kraamanijs, 71).

Vanzelfsprekend is deze stijl al even weinig bevorderlijk voor een goed begrip van de tekst als de ingewikkelde compositie; Van Maele heeft er dan ook goed aan gedaan zich tot een zeventigtal bladzijden te beperken en een eenvoudig gegeven te kiezen. Er is echter nog een andere bedenking: de poëtische kracht van de stijl en de raadselachtige compositie worden hun eigen doem. Men zou kunnen stellen dat de zieke Werckx in deze opzettelijke raadselachtigheden een traumatiserend inzicht wil begraven. Eerder dan een toegang tot de ‘andere wereld’ van het ‘kraamanijs’ zijn de compositie en de taal een grandioos scherm geworden waarachter de diepere realiteit zich afspeelt. Zelfs met een geduldige ontleding geraakt men niet veel verder dan enkele algemeenheden als argwaan en aggressiviteit, depressie en euforie, Olga en Bill.

Meer bepaald in de wijze waarop de misdadige aggressie, een vorm van sadisme, wordt opgeroepen, blijkt dit duidelijk. Men krijgt die slechts te zien in

[p. 637]

de reeds geciteerde beeldspraak; van het feitelijke gebeuren dat er minimaal als fantasievoorstelling verband mee houdt, horen we slechts onrechtstreeks iets, en dan nog in de ‘bedekte termen’ van derdehands-getuigen, de mensen van het ‘tramgesprek’. De nooit duidelijk weergegeven rivaliteit Werckx-Bill en hun zo summier beschreven schermutseling wijzen in dezelfde richting. Aan de macht van de stijl beantwoordt geen even machtige verbeeldingskracht die een gewaagde onderneming als dit boek tot een overtuigende eenheid had kunnen brengen. Het ‘leger van witte woorden’ is grotendeels een papieren leger gebleven. Daar ik een zeer grote waardering heb voor de onderneming zelf, ook al acht ik ze niet geslaagd, en voor de taalcreatie, laat ik het aan de lezer zelf over uit te maken wat hij verkiest: het vroegere ‘kraamanijs’ of de huidige champagne.

Leo Geerts

Terloops te water

De jonge Nederlander Koos van Zomeren debuteert als romancier met het boek Terloops te water, uitgegeven in de ABC-boeken (Amsterdam, 1966, 118 blz.). Dit boek een roman noemen lijkt mij niet helemaal gepast. Naar inhoud en structuur is het eerder een gerekte novelle in drie hoofdstukken rond een gering geven (een jongeman Arthur Terlingen, slachtoffer van een verkeersongeval, dwaalt door de nacht tot bij de hut van een eenzaat en geraakt de volgende dag ‘terloops te water’). Door het systematisch gebruik van de flashback krijgt dit gegeven een zekere psychologische densiteit. De belevingen die in het tweede hoofdstuk opgetekend worden, liggen immers in een verleden tijd ten opzichte van de vertelde tijd uit het eerste en het derde, alhoewel die ook al vele reminiscenties, al of niet in flash-backvorm aangebracht, bevatten. Dat middendeel met zijn collectie herinneringsflarden meen ik als het zwakste deel in deze tekst te mogen beschouwen. Die bladzijden roepen in korte flitsen de jeugd van Arthur Terlingen op; schoolherinneringen, vakanties op de buiten, feestjes en fuifjes met vrienden, eerste kalverliefdes en vrijpartijen, ontmoetingen allerhande met jongeren en volwassenen worden er volgens een wervelloos snipperprocédé nonchalant door elkaar geserveerd. Men ziet er de jongeman wel in groeien naar een moeizaam verkregen volwassenheid en dat middendeel typeert dus wel de lome raté Terlingen die ons de omlijstende hoofdstukjes leren kennen. Dit neemt niet weg dat het middendeel structureel gezien apart staat en slechts met een vezel verbonden is met de rest. In de andere hoofdstukken, waar de tijdniveaus door de verteller dichter bij elkaar gebracht worden, zodat zij soms tegelijkertijd in het bewustzijn aanwezig zijn, is dit procédé beter geslaagd.

Ik meen dat de artistieke kwaliteiten van dit debuut te gering zijn opdat het morgen weer niet zou vergeten zijn, zoals gebeurt met zoveel produkten in deze tijd van hoogconjunctuur in de romannijverheid die wij nu beleven. Toch heeft het boekje mij geboeid door de uitbeelding van de psychologie van het hoofdpersonage. Arthur Terlingen is een zoveelste symptomatisch geval in een rij van romanfiguren die vooral de jongeren bezig zijn uit te beelden: onverschillig, sceptisch, relativistisch, nonchalant ironisch tegenover zichzelf en vooral onzeker, maar dan met een onzekerheid die niet ten volle au sérieux wordt genomen, maar superieur wordt omspeeld met waanwijze zelfspot. De manier waarop deze mensen zich uitlaten over zichzelf en over ‘het leven’ is koel als de letters van hun schrijfmachine. Omdat zij niet lachen of schreien mogen, schrijven zij ‘burger-

[p. 638]

lijke’ emoties van zich af, niet pathetisch of agressief, maar met superieure relativeringszucht. De authenticiteit ligt voor hen in een onbewogen scepsis. Deze koelheid glijdt vaak af naar een gecrispeerd (en gespeeld) cynisme, zoals hier in Terloops te water bij de vermelding van de verdrinkingsdood van Arthur Terlingen en van de weerslag daarvan. Ik moet zeggen dat deze Terlingen mij in dit opzicht als lezer heeft aangesproken, al meen ik mij hem uit zoveel andere verhalen nog duidelijk te herinneren.

M. Janssens

Literaire vertalingen

A. Nijpels: El poema del Cid, het twaalfde-eeuwse Spaanse epos in het Nederlands herdicht en toegelicht. Elsevier, Amsterdam-Brussel.

Charles De Coster: De legende van Tijl Uilenspiegel en Lamme Goedzak. Vrij naverteld door André Schreurs. D.A.P. Reinaert Uitgaven, Brussel-Amsterdam.

Arthur Miller: Na de zondeval (vert. Bert Voeten) - Incident in Vichy (vert. Anty Westerling). De Bezige Bij, Amsterdam.

Euripides: Hecabe. Ingeleid, vertaald en toegelicht door Dr. E. De Waele. De Nederlandsche Boekhandel, 1965, Klass. Galerij; nr. 155).

Sophocles: Antigone. Ingeleid en vertaald door Dr. Frans Cluytens. Desclée de Brouwer, Brugge-Utrecht. 3e druk.

W. Shakespeare: Romeo en Julia. Ingeleid en vertaald door W. Courteaux. De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1965 (Klass. Galerij)

P. Vergilius Maro: Aeneïs. In Nederlandse verzen nagevolgd door Dr. A. Rutgers van der Loeff. De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1965 (Klass. Galerij).

Herdrukken

H. Teirlinck: De Lemen Torens (samen met K. van de Woestijne). - Verzameld Werk, dl. V. Uitg. A. Manteau, Brussel.

Piet van Aken: Het begeren. Marnix pockets, nr. 16. Uitg. ibid.

Jan Walravens: Negatief. Roman, Marnixpockets, nr. 32. Uitg. ibid.

Rose Gronon: De late oogst (schooluitgave). Uitg. De Clauwaert, Leuven.

F. Timmermans: Pallieter. Reinaert Uitgaven, Brussel.

L. Roppe: Een omstreden huwelijk. Heideland, Hasselt.

A. Westerlinck: Wandelen al peinzend. ibid.

M. Gijsen: Kroniek der poëzie. ibid.

Herman Bossier: Geschiedenis van een romanfiguur. ibid.

St. Streuvels: De Vlaschaard (schooluitgave). Desclée de Brouwer, Brugge.

Luc ter Elst: Afscheid van het Paradijs (schooluitg.), ibid.