|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
Poezie en reportage
Toen Cees Nooteboom in de Volkskrant zijn columns publiceerde over een reis naar Tunesië, schreef iemand in het Hollands Maandblad dat de stukjes van de heer Nooteboom ‘gelogen’ waren. Deze stukjes, die alles samen nog geen 30 bladzijden beslaan, werden opgenomen in een Reuzenpocket van De Bezige Bij (Een nacht in Tunesië, Amsterdam, 1965, Literaire Reuzenpocket 141, 239 blz.). Nooteboom praat ironisch zijn ‘leugens’ goed, door aan de meneer van het Hollands Maandblad te antwoorden dat het hem niet te doen was om een reportage over het politieke, economische of culturele leven in Tunesië, noch om de positie van dit kleine land in de Maghreb of in de internationale politiek. Tijdens mijn korte verblijf schreef ik enkele brieven van een schrijvend toerist, zegt hij, en willicht heb ik wel een of andere zonsondergang wat bijgeverfd of op zekere poorten wat kantelen bijgeplaatst. Maar dat is dan ook alles wat gelogen is. ‘Ach ja’, zo besluit hij dit ironisch zelfverweer. Dit ‘ach ja’ ironiseert en relativeert de toedracht van de misplaatste en loze aantijging. Ach ja, waarom zou een schrijvend toerist uit Holland, die tijdens een blitz-bezoek de exotische wereld van Tunesië ontdekt en daarvan de poëtische aantrekkingskracht heeft ondergaan, geen woestijnluchten mogen bijwerken of zich vergissen in het tellen der kantelen? Cees Nooteboom levert in deze kleine impressies proeven van atmosferisch toerisme die met een journalistieke reportage eigenlijk alleen nog de aanleiding gemeen hebben. Geen kiekjes, informatie ook niet, maar wel poëtische evocaties van de duizend verwonderingen van een noordse vreemdeling in een volkomen ànder land. De beleving van dat àndere is bij Nooteboom poëzie geworden. Hij beschrijft visioenen ‘die maar niet beschreven willen worden’, hij ondergaat als ‘domme vreemdeling’
het decor, de lucht, de wind, de kleuren en geuren, de folklore, de godsdienst, en dit alles worden ‘literaire sentimenten’ en verrukkingen met een zeer persoonlijk cachet. Het eigene van dit milieu dat Nooteboom zo graag ‘middeleeuws’ noemt en dat zich met een typisch oosterse passieve weerstand blijft verzetten tegen alle Vijfjarenplannen van de Regering, komt, met een dichterlijk waas overtrokken, op de lezer toe. Dit is prachtig gelogen proza dat het vele vulsel in de Literaire Reuzenpocket goedmaakt.
De schrijvende toerist staat er meestal bij ‘als een symbool van betrekkelijkheid’. Hij ironiseert graag (ook zichzelf) en dergelijke ironische geestigheidjes verhogen nog de aantrekkelijkheid van zijn reisproza. Ze spelen immers mee in de confrontatie tussen het eigene en het vreemde waaruit de poëzie van deze reiscolumns ontstaat. De vele andere columns uit de pocket leunen veel dichter aan bij de actualiteit. Het zijn bijgewerkte reportages, aangelengde of gearrangeerde en vakkundig ingelijste nieuwsflitsen van verschillende herkomst, geen poëtische stemmingsstukjes als de reisbrieven uit Tunesië. Overal treft de ironiserende toets die het verslaan van eendagsgebeurtenissen toch iets aparts en persoonlijks verleent en die deze gelegenheidsstukjes dan ook op een zeker literair niveau brengt. Niettemin springt het contrast tussen deze actualiteits- | |
| |
stukjes die het gros van de pocket vormen, en de eerste over Tunesië in het oog. Als men een passende illustratie wenst van wat het verschil moet zijn tussen een poëtisch, d.w.z. echt literair feuilleton in een krant, en handig reportagewerk, hoe stielvaardig en vlot ook geschreven, dan moet men deze twee soorten columns van Cees Nooteboom eens naast elkaar leggen. Dat verschil moet ergens ook de grens trekken tussen journalistiek en literatuur, tussen wat goed was op de dag dat het verscheen en wat waard is om de dag daarna naar een Literaire Reuzenpocket te worden overgeheveld.
De laatste bladzijden van deze pocket (blz. 193-237) zijn oranje. Ze staan helemaal apart, niet zozeer door de kleur van het papier, maar door hun inhoud en toon. Cees Nooteboom persifleert daarin, aan de hand van een knotsgek verhaal over het draaien van een paar minuten publiciteitsfilm aan de Azurenkust, de 18de- 19de-eeuwse romaneske vertelstijl. Daarmee ironiseert hij ook het hele geval, de personages, de schrijver zelf, tot en met het schrijven van deze burleske oranje bladzijden. Het is een fijn staaltje van geciviliseerde komiek, waarvan de literatuur zelf voor een groot deel het object is - en dat is op zichzelf een interessant verschijnsel.
M. Janssens
| |
Essays en drama's van Dirk Vansina
De publikatie van het verzameld werk van Dirk Vansina vervolgt met het tweede deel van de Essays en het derde deel van het Scheppend Werk (Gooreind, De Zilverberk; Antwerpen, Standaard-Boekhandel, resp. 375 en 363 blz.). Het tweede deel van de Essays bevat een uitvoerige studie over Hölderlin, een essay over het wezen van de kunst en een korte bijdrage over George Minne. In zijn monografie over Hölderlin verbindt de auteur steeds de biografie van de mens Hölderlin met de interpretatie van zijn werk. Hij schetst een innerlijke biografie en zoekt telkens de weerspiegelingen daarvan in het werk. Het kan niet de bedoeling van Vansina geweest zijn, op grond van wetenschappelijke analyses een nieuwe, oorspronkelijke interpretatie van Hölderlins werk naar voren te schuiven. Hij verwerkt verder gangbare meningen uit het geheel van de Hölderlin-interpretatie die nu al een specialisatie op zichzelf geworden is. Schrijver gebruikt de wetenschappelijke literatuur over Hölderlin waarvan hij de belangrijkste bestanddelen kent en bij gelegenheid ook citeert, niet echter als aanleiding tot persoonlijke kritiek, eerder als steunpunten van zijn gedetailleerde uiteenzetting.
Wat mij in deze studie vooral trof, is het mimerend inlevingsvermogen dat uit menige gloedvol geschreven bladzijde blijkt. Soms worden Vansina's parafrasen van Hölderlins hoogverheven ideeën een impliciete zelfbelijdenis Contactpunten in hun beider opvattingen van leven en kunst zijn er genoeg: een extatisch-visionaire kijk op de mensheidsgeschiedenis, meer speciaal op de cultuurscheppende rol van Hellas en het christendom, verbondenheid met het lot van de natie, beklemtoning van het sublieme en geniale in de kunst, bekommernis om de gestileerde verhevenheid van de cultuur in het licht van de diepste metafysisch-religieuze Werkelijkheden. Deze monografie is een ontmoeting in de geest met een van de grootste visionaire dichters in de moderne Europese letterkunden. De getrouwheid die deze ‘weerspiegelende’ kritiek kenmerkt is te danken, zo lijkt mij, aan een intellectuele en psychische wezensverwantschap.
Het bespiegelend essay over het wezen van de kunst is meer cultuurhistorisch dan kunsttheoretisch van aard. De poë- | |
| |
zie, zo zegt de auteur, is ‘de wortelstronk van het geheel der menselijke kultuur’ (321), anders gezegd: de moederspraak der mensheid. Vansina gaat na hoe de poëzie, aldus bepaald, zich vertoonde van in de preculturele tijdperken tot in de hedendaagse. Zoals in zijn studie over Hölderlin, staat ook hier het historische feit van Christus' komst centraal in het visionair-eschatologisch perspectief dat deze vervoerde bladzijden over kunst en cultuur opengooien. De slotbladzijden vooral bezingen op profetische toon de metafysisch-religieuze waardigheid van de ‘essentiële kunst’ die in wezen religieus is. Dergelijke dithyramben op de onuitspreekbare verhevenheid van de kunst zijn geen bespiegelingen meer van een wijsgeer, maar stamelingen van een vervoerd ziener.
Het katholiek universalisme van Dirk Vansina's levensbeschouwing wordt in dit essay uitgesproken met profetische gloed. Voor een hedendaags lezer klinken deze opvattingen van het wezen van de kunst nogal integralistisch. Onze sensibiliteit vraagt geen mystiek, maar een theorie van de kunst die steunt op een beschrijving van fenomenen, niet op de axioma's van een filosofie of de dogma's van een theologie. Ik vrees dat Vansina's lezers van 1966 deze hoogverheven ideeën als zo verouderd zullen beschouwen als de romantisch-christelijke theorieën over de kunst die ze hebben geïnspireerd.
Het derde deel van het Scheppend Werk bevat twee toneelspelen. Het eerste, De Tragedie van God en Mens, is een drieluik dat de mensheidsgeschiedenis uitbeeldt in christelijk-eschatologische zin, gaande van Adam over de Messias tot de Antichrist. Het tweede is een Vlaams-nationaal drama, Filips van Chiëti, spelend in de tijd van Breydel en De Coninck. Deze stukken zijn helaas zelfs geen leesdrama's. Zó'n vervaarlijk dreunende retoriek, gedeclameerd in zó'n aftandse boekentaal, kan geen mens nu nog aanhoren zonder er splijtende hoofdpijn van te krijgen.
M. Janssens
| |
Twee debuten
Zoals de laagst geklasseerde ploeg in een basketballwedstrijd tussen twee vijftallen uit verschillende afdelingen, krijgt een jong debutant wel altijd enkele punten voorgift van een recensent. Hem zal veel vergeven worden. Wat de 20-jarige Sybren Soborne, student in de Germaanse Filologie aan de universiteit te Rijsel, heeft gepleegd met zijn debuut-prozastuk Mythomaan, gepubliceerd in de reeks Noorderlicht van Desclée de Brouwer, kan hem m.i. op geen manieren vergeven worden. De jonge auteur poogt de nouveau-romanschriftuur, anders gezegd een soort stream-of-consciousness-techniek na te bootsen en daarin enkele topoi van het hedendaagse levensbeschouwelijk agnosticisme na te schrijven, maar het is hem op verre na niet gelukt. Bij het lezen van de eerste bladzijden heeft men de indruk dat de auteur het eigentijdse levensgevoel, dat fundamenteel door de ambivalentie en de paradox wordt gekenmerkt, op een originele manier gaat benaderen en in de adequate stijl gaat verwoorden. Maar na een paar minuten heeft men zijn truukje al door. De existentiële sensatie van de absurditeit en van de ambivalente twijfel wordt hier verwoord in een stereotiep stilistisch patroon dat zo doorzichtig en artificieel is dat het zonder moeite kan geparodieerd worden. Ziehier het recept: neem een affirmatieve zin (bijv.: alles is eenvoudig); neem vervolgens de negatie van diezelfde zin (bijv.: alles is verre van eenvoudig); voeg er ten slotte bij: ‘maar het heeft geen belang’, en U verkrijgt het patroon van 50 pct. der zinnen in Mythomaan. De slotsom van dit pseudo-intellectueel gespartel is een zin als die welke ik citeer: ‘Deze
| |
| |
kroniek is dan ook volkomen belangloos. Alles was zonder belang.’ (52) Neen, dit is zuiver epigonenwerk, zonder ziel, zonder gezicht, zonder stijl. Hoe de auteur, die toch aan de universiteit studeert, niet heeft ingezien dat zijn pseudodiepzinnige redeneringen ontaarden in lachwekkend gebazel, is mij een raadsel. Door zo maar de beuzelgedachten die u door het hoofd gaan, in zeven haasten neer te pennen, is men nog geen Claude Simon. Op zijn leeftijd zou Sybren Soborne dit reeds kunnen weten.
Een zelfde schrijnend gemis aan zelfkritiek vertoont het zwaar invaliede Nederlands dat Sybren Soborne, student in de Germaanse Filologie, durft schrijven. Ik wil welwillend veronderstellen dat hij zich aan de universiteit te Rijsel niet in het Nederlands, maar in het Zweeds of zo wat bekwaamt. In elk geval schrijft hij geen enkele bladzijde zonder erbarmelijke fouten waarvoor een scholier een nul op het rapport zou krijgen. Het triest genoegen, al deze schreeuwlelijke fouten te onderstrepen, was voor mij trouwens de enige beweegreden om deze 76 bladzijden uit te lezen. Men valle hierom zijn professoren niet lastig; en eigenlijk kan de jonge auteur er ook niet aan doen, want hij beseft niet wat voor een erbarmelijk figuur hij slaat. Maar dat een uitgeverij die haar positie kent zó iets laat drukken en het opneemt in een toch wel respectabele reeks, tart alle fatsoen.
Elsy van Dam debuteert ook in dezelfde reeks van Desclée de Brouwer met een prozastuk Glissando (112 blz.). Zij vertelt over een toeristische bustrip van een internationaal gezelschap door Frankrijk naar Alassio, geleid door de ik-persoon Elina. De verteller alterneert de captatie van snapshots uit het heden met herinneringsbeelden van vroegere reizen. In die herinneringen duikt af en toe de naam Melvyn op, blijkbaar een geliefde die Elina niet blijvend kon veroveren, gehandicapt als ze is door haar onvast gemoedsleven. Uit het boekje komt wel de sensatie naar voren van een steeds glijdend en slippend bewustzijn dat de figuur van de jonge vrouw die het verhaal vertelt, wezenlijk kenmerkt. Deze karakteristieke onzekere zwerflust van het bewustzijn uit zich in de structuur van het verhaal, waarin zonder vaste logische orde momentindrukken gejuxtaposeerd worden en tevens af en toe ‘golfjes van voorbijge-stroomd bewustzijn’ zichtbaar worden. Het geheel is een nevelachtig waas dat aan- en afdrijft als de bus. Halten in dit verglijdend bewustzijnsleven zijn de enigszins gefixeerde herinneringsmomenten rond de persoon Melvyn, maar ook deze beelden krijgt men nog maar nauwelijks op het netvlies, of ze worden al weer ‘überblendet’ door andere. Een andere uiting van het kenmerkende glissando waaraan de ik-persoon zich overgeeft, is haar verhouding tot enkele personages uit het heterogene gezelschap dat zij moet leiden en begeleiden. Zonder dat ook hier de contouren van haar psychisch-sentimentele belevingen afgelijnd worden, laat ze zich afglijden nu eens naar de Poolse jongen, dan naar Catherine, dan naar de Chinese jongen enz. enz. Zij vult het relaas van de reis met zeer veel audiovisuele kiekjes van het gezelschap en deze snapshots heb ik vaak als zuiver vulsel aangevoeld. Men kon verwachten dat het bewustzijnsleven van Elina enigszins naar de af en toe voorbijglijdende Melvyn-figuur zou gepolariseerd
zijn, maar dit gebeurt niet. In de plaats daarvan krijgt de lezer - als met een onduidelijke bandopname - de (meestal Engelse) praatjes in de bus te beluisteren, en dat sleept maar aan, glissando, glissando... Het hele geval speelt zich af - zo kan men zeggen - achter de licht- en geluiddempende vale micaruiten van een toerauto. Het boekje blijft naar mijn gevoel dan ook te wazig en te vaal. Gedurende een honderdtal bladzijden een eendere glij- | |
| |
beweging met het bewustzijn uitvoeren louter om het plezier van het glijden duurt voor mij al veel te lang.
M. Janssens
| |
Drie Clauwaert-uitgaven
De uitgeverij De Clauwaert te Leuven publiceerde twee romans - Het paard van Elia door Leo Mets, Het overspel door Jacques Walschap - en een novelle die ook reeds in dit tijdschrift verscheen, De vuist door Julien Van Remoortere. Het mag wel eens aangestipt worden dat de presentatie en layout van de Clauwaert-uitgaven tot in de puntjes verzorgd zijn. Het profiel van een uitgeverij wordt ook bepaald door de zorg die zij aan de vormgeving van haar publikaties besteedt. Welnu, een Clauwaertboek is altijd een met vakkundige zorg uitgegeven boek. Een bibliofiel heeft er wat aan.
De roman Het paard van Elia door Leo Mets is een oorlogsroman, waarin een door de oorlog verminkte man die aan geheugenverlies lijdt, herinneringen aan de oorlog te boek stelt. De situatie van de ik-verhaler is dus vrij paradoxaal: hij verblijft in een psychiatrische inrichting, waar hij om overduidelijke geestelijke stoornissen thuishoort, en toch diept hij uit zijn geheugen hallucinante herinneringen op aan de veldtocht die hij meemaakte. Deze vertelsituatie vertoont wel enige gelijkenis met die van Govert Miereveld in De man die zijn haar kort liet knippen, zelfs met die in De verwondering. Leo Mets' ik-verteller lijdt bovendien aan schizofrenie, zodat het noch voor hemzelf noch voor de lezer altijd even duidelijk is of hij waanvoorstellingen dan wel authentieke gebeurtenissen te boek stelt. Wij zitten hier volop in de geheimzinnige diepten van de psychopathologie. Er was vanwege de schrijver een dosis medische en psychiatrische kennis nodig om dit ongewoon gegeven binnen de perken van de waarschijnlijkheid te houden. Naarmate het boek vordert, worden de personen die de geesteszieke verplegen, verplicht te erkennen dat de geestelijk ontredderde verhaler naast fantastische verbeeldingen ook het authentieke relaas van zijn gruwelijke oorlogsbelevenissen opdist. Aldus wordt de lezer ondergedompeld in een sfeer van vervreemding, die Leo Mets handig wist op te roepen door een bestudeerde ontsporing van alle vertrouwde denk-, gedrags- en verhaalpatronen. De ontwrichting die hier wordt uitgebeeld is totaal: fysisch, mentaal, psychisch, maatschappelijk. In de ontreddering van de geestelijk verminkte verhaler weerspiegelt zich de chaotische verwildering van de oorlog. De opzettelijk verwarrende vertelstructuren in de roman corresponderen met de pathologische vervreemding van zichzelf, waardoor voortdurend kortsluitingen ontstaan in de verhouding van de verteller tot de werkelijkheid en dus ook in zijn
manier van de werkelijkheid door het verhaal op te roepen.
Het paard van Elia is zeker de meest ‘moderne’ roman die Leo Mets schreef. Met dit boek toont hij dat hij dergelijke ‘moderne’ thematiek baas kan en dat hij de daarbij passende verhaalstructuren heeft geassimileerd. Ten overstaan van zijn vroeger werk voerde hij met dit ‘paard van Elia’ een vrij bruuske zwenking uit. Niettemin heb ik de indruk dat er iets gekunstelds steekt in het overbewuste ‘dérèglement’ dat de auteur doorvoerde om de sensatie van ontreddering op de lezer over te dragen. Wellicht komt dat ook door zijn stijl, die altijd krachtig en plastisch, maar vaak ook te nadrukkelijk is. Dit neemt niet weg dat de uit de herinnering opgediepte taferelen van de veldtocht pakkend uitgebeeld worden. Het boek haalt al met al een literair en artistiek peil dat Leo Mets m.i. tevoren nog niet zo vaak bereikte.
| |
| |
De andere roman, Het overspel, werd geschreven door de jonge Westvlaamse auteur Jacques Walschap. Op het eerste gezicht behandelt hij een vrij banaal driehoeksgeval: een jong beeldhouwer, zijn vrouw, een vriend. Er gebeurt zeer weinig; de vele bladzijden vorderen traag, vooral in het begin. Ik vermoed dat veel lezers wat geduld zullen moeten oefenen eer ze door dit ‘spel van luttel gebeuren’ echt zullen kunnen aangesproken worden. In de eerste bladzijden stoorde mij ook een wat puberachtige belangstelling van de auteur voor wat des vlezes is. Wanneer de posities van de personages in de driehoek afgetekend zijn, kan men echter met een zekere interesse voor de psychologische en ethische aspecten van het geval het verhaal tot het einde toe volgen. De verdiensten van dit boek liggen in de bevredigende psychologische analyse van de beperkte en tevens conventionele materie die J. Walschap uitkoos. Zijn roman is een werkelijkheidsgetrouwe, maar artistiek gezien nogal matte uitbeelding van het eeuwige driehoeksgeval. Echt helemaal overtuigen doet hij niet: daartoe werkt de auteur af en toe nog met te grove of te doorzichtige effecten.
De novelle De vuist van Julien Van Remoortere behandelt ook een oorlogs-voorval, gezien door de ogen van een kind. Het lijkt mij een van de beste dingen te zijn die Van Remoortere maakte. De psychologie van de jongen die plots in een keihard milieu en in zulke gruwelijke omstandigheden vóór het bittere leven staat, wordt overtuigend getekend. Het wrange realisme in de vertelstijl is hier in harmonie met de ontluisterende psychische initiatie tot het leven die het kind meemaakt. Bovendien staat in dit verhaal de oorlog zelf in al zijn gruwelijkheid levensgroot afgebeeld.
M. Janssens
| |
Gaston Durnez en de Vlaamse stijlloosheid
Van Gaston Durnez verscheen bij de uitgeverij De Clauwaert een bundeltje reisimpressies Duizend kussen voor iedereen. De titel, de gebruikelijke afscheidsformule, waarmee, volgens de auteur vorig jaar 10.981.071 Vlamingen hun prentbriefkaarten besloten, is reeds typerend voor de geest van de bundel: hij heeft geen grotere pretenties dan in een lichtjes familiariserende toon de eigen miniscule ervarinkjes op de lezer over te dragen, waarbij al wat in het buitenland te zien is: het Amsterdams stadsbeeld of Noorse watervallen, de sfeer van Rome of een openbaar plein in Ispahan, gezellig verkleind wordt tot het formaat van de keuken, een kermiswafel of een kibbelpartij thuis. Ray Gilles ontwierp ter illustratie een reeks pseudo-kindertekeningetjes in dezelfde trant.
Ik moet zeggen dat ik persoonlijk niet veel hou van dat gedoe om nu eens Vlaams-gezapig bij elkaar te zijn. Zulke dingen stemmen mij eerder verdrietig. Misschien zijn er lezers die dat meer appreciëren?
L. Scheer
| |
Remco Campert en de leegheid
Het gangstermeisje heet de nieuwe roman van Remco Campert die, volgens de toelichting van de uitgever (De bezige bij), eerder de lijn voorttrekt van zijn serieuze kortverhalen dan die van bijv. Het leven is vurrukkuluk. De hoofdfiguur is Wessel Franken, die reeds enige malen in Camperts verhalend proza optrad.
Als je wil weten hoe de literaire mode het tegenwoordig zoal wil, is dit verhaal zeer geschikt, juist omdat het buiten de new look van een reeks inhouden vormsnufjes, niet veel om het lijf heeft. Omvang van het verhaal: het
| |
| |
bewustzijn van een enkele figuur, bijna zei ik ik-figuur, die een dubbele crisis doormaakt, op het vlak van de liefde en - de man is auteur - op het vlak van het schrijven. Technische realisatie: de man vertoeft een tijdlang alleen ergens in een uitgestorven gat aan de Rivièra. Eigenlijk is hij naar hier gekomen om op aanvraag van zijn vriend Jascha aan een film met als titel ‘Het gangstermeisje’ te werken, maar naderhand komt hij tot het inzicht dat hij ‘een man in een crisis’ is en eigenlijk de eenzaamheid heeft opgezocht: ‘Hij hier niemand anders dan zichzelf en het lijkt hem dat zoiets in de toekomst vruchten moet afwerpen.’ (127)
Van die vruchten is anders niet veel te zien. Hoe kan het ook, wanneer hij, in die eenzaamheid aangekomen, niets anders weet te doen dan zich te vervelen? Op bed liggen, zich in een café of op een tuinbank bedrinken, wat ronddolen, ook al eens paren als er gelegenheid is, - daarmee tracht hij zijn dagen door te krijgen.
Tussendoor schrijft hij aan een verhaal: De bassist, hoewel naar zijn mening een verhaal eigenlijk niet kan bestaan. Als we het nog niet wisten, dan kunnen wij het hier vernemen: ‘Misschien is er geen verhaal en is er nooit een verhaal geweest.’ (7 en 131) Dat schrijven, dat zeer fragmentarisch tot stand komt, telkens vier of vijf regels, moet een soort symbolische neerslag verbeelden van de therapie die aan hem gebeurt.
Meestal echter vertoeft hij met zijn gedachten bij het verleden. Talloze flashbacks liggen over het verhaal verspreid en brengen de man de constatatie in het bewustzijn dat men met het verleden nooit afgerekend heeft, dat ‘verdwijnen alleen maar schijnbaar was en dat op de duur alles weer boven kwam drijven.’ (99) Onder de dingen die bovenkomen is echter weinig belangwekkends. Flashbacks worden slechts interessant voorzover zij lichtbundels zijn die het essentiële raken, röntgenstralen die in de sedimenten van het verleden de kernstructuur van de huidige persoonlijkheid zichtbaar maken. Bij Campert overstijgen ze echter zelden het anekdotisme. Ze worden te verslagachtig meegedeeld. De gedepouilleerde stijl laat niets raden van de psychische kleur waarin de hele betekenis van een flashback gelegen is.
Camperts roman wordt daardoor een toevallige verzameling van fragmenten: ‘het leven is alleen het moment en het moment gaat voorbij en wat overblijft is de envelop met de alweer achterhaalde postzegel erop en de brief verloren.’ (79) Door dit citaat negeert het vorige citaat over de betekenis van de roman zichzelf. Het spreekt immers het verleden tegen en maakt een crisis a priori onmogelijk. Hoe kan een man in crisis komen met zijn verleden als hij van dat verleden alleen de lege hulzen der anekdoten bewaard heeft? Ik zou de inhoud van de roman dan ook anders formuleren dan op de reclamebladzijde gebeurt, nl. zo: Wessel is een man die misschien wel in de buurt van een crisis vertoeft, maar hij mist persoonlijkheid en moed om ze te doorstaan. En juist daarom is deze roman noch boeiend noch aangrijpend. Niets dwingt Wessel ertoe de crisis op te lossen. Een tijdslimiet zoals bijv. Rose Gronon herhaaldelijk aanwendt, had de spanning enorm kunnen opdrijven. Of ook innerlijke motieven: verlangen naar klaarheid of vernieuwing hadden de crisis kunnen activeren. Wessel echter blijft onverschillig. Hij ontloopt de crisis door zijn herinneringen van hun ware inhoud te ledigen. Hij amputeert gewoon de delen van zijn persoon die in crisis zijn en gaat ‘op halve kracht’ leven. (133) Natuurlijk verliest hij daardoor het levende contact met de werkelijkheid, het spontane gevoel in het leven en bij de dingen aanwezig te zijn: ‘Eigen- | |
| |
lijk kun je je overal bevinden, écht aanwezig ben je toch alleen maar in je kleren’ (76) meent hij. Meteen verliest hij de greep op zichzelf. Hij wordt een conglomeraat van fragmenttjes, een automaat die waarnemingen, herinneringen, gevoelens enz. alleen maar registreert, zonder dat dat alles door een innerlijke doelgerichtheid zin zou krijgen.
Zijn karakter kan dan ook slechts een verwaterde indruk maken. Verlies van Mit-sein en verlies van egobewustzijn is verlies van leven tout court. Als Wessel zelf onverschillig is voor zijn lot, waarom zou het de lezer dan interesseren? Volledig passief laat Wessel zich gaan. ‘Hij is enigszins te vergelijken met het stuk papier dat in de lege straat voor hem uitwaait en dat soms, zonder direct aanwijsbare reden - er is nog altijd wind - stilhoudt en gewoon maar een stuk papier is dat op straat ligt, tot de wind er opeens weer vat op krijgt en het verder blaast.’ (83) Voor mijn part mag hij zo jaren doorfladderen. Welke mens kan geboeid blijven door een levenloos voorwerp dat gewoon maar meegeblazen wordt door de wind?
Ik schrijf deze lange kritiek omdat ik het spijtig vind dat Remco Campert zijn talent zo vergooit aan oppervlakkigheid. Want schrijven kan hij. Ik denk aan enkele mooie notities zoals het beeld van de speldeknop waarop hij zijn leven moet graveren, maar die, vóór hij goed en wel begonnen is, reeds zoek ging (59) of aan de voortreffelijke sfeerschepping, of de manier waarop één enkele flash-back het verhaal uitdiept (108-110). De lezer zou de woorden die Jascha tot Wessel zegt (97) best kunnen parafraseren tot: ‘Tien keer per bladzijde denk ik, waarom ben ik in godsnaam dit boek aan 't lezen, maar dan schrijft Campert zoiets en dan heeft het weer even zin. Kon Campert maar ooit eens tot het besef komen dat kunst veel meer kan zijn dan tijdvulsel en meestal uit heel wat rijkere motieven ontstaat dan alleen maar de vraag: ‘Hoe boei ik de mensen anderhalf uur lang zonder mezelf te vervelen?’ (131).
L. Scheer
| |
Fernand Auwera
Na De donderzonen, een boek dat nog niet zo lang geleden verscheen, lazen we de roman De koning van de bijen door Fernand Auwera (Amsterdam, J.M. Meulenhoff, '66, 191 blz.) Dit verhaal behandelt een episode van de repressie in een Vlaamse provinciestad. Het eerste deel van het boek wordt beheerst door de collaborateur Lucas Herebaut, die in een laatste opwelling van desperate zelfaffirmatie de leider van het plaatselijk verzet Andreka in volle straat neerschiet op het ogenblik dat de bevolking van de stad het feest van de bevrijding al heeft ingezet. Zoals dat met bepaalde hoofdfiguren uit de roman De donderzonen reeds het geval was, wordt de fysische en psychische weerbaarheid van Lucas Herebaut haast tot in het bovenmenselijke opgedreven. Hij is tot een indrukwekkend karakter uitgegroeid, niet alleen door de monsterachtige proporties van zijn innerlijke kwellingen, maai vooral door de waarachtigheid waarmee de auteur deze man in het boek tot leven brengt. In de psychologie van Lucas Herebaut komen enkele trekken terug die men als constanten in de romanwereld van F. Auwera kan aanzien en die zijn speciale kijk op de mens kunnen duidelijk maken.
Herebaut noemt zichzelf de onbegrepen slaaf van het dier dat in hem woont en hem opzweept om zijn talenten van aanleg en karakter, die hem tot iets groots voorbestemden, te verknoeien en ten kwade te richten. Het ‘mateloze beest’ houdt zijn wil onwrikbaar gericht op het verderf, op de zelfkwelling
| |
| |
en de zelfvernietiging. Een cafard die zijn geest en strevingsleven aantast, maakt hem tot een hatelijke duisterling onder de mensen. Hij is een onverlosbare nachtelijke figuur, die slechts haat op haat kan stapelen. Dit besef, tot onverlosbaar lijden vervloekt te zijn, inspireert hem zijn laatste daad: hij weet dat het neerschieten van Andreka te midden van de bevrijdingseuforie zinloos is en dat hij zich daarmee in zijn eigen dood stort, maar hij wil al die dwazen die zichzelf niet kennen, besmetten met zijn wanhoop, hij meent enkel nog door de haat van de anderen te kunnen gezuiverd worden. Daarom zoekt hij welbewust de explosie van collectieve blinde haat tegen hem op het eivolle marktplein, omdat hij een laatste keer wil domineren en overwinnen. Hun haat, door hem gewekt, maakt hen tot zijn slaven. Hij, de onbegrepen duisterling, heeft de duistere god van het kwaad in hen gewekt. Dat is zijn ultieme duivelse zelfbevestiging en meteen ook zijn overwinning.
Ik meen te mogen zeggen dat deze obsessie van negativisme in de figuur van Lucas Herebaut overtuigend gestalte krijgt in dit boek en dat daarin de niet geringe verdienste van de roman gelegen is. Herebaut is immers geen onwezenlijk monster zonder meer, maar een fundamenteel disharmonische figuur met een paar even forsig ontwikkelde positieve karaktertrekken, als moed, eerlijkheid, fierheid. Deze man marcheert met een bijna bovenmenselijk zelfbewustzijn naar de uiterste vernedering. Ik heb bovendien de indruk dat hij ernaar streeft, opgezweept door de onverbiddelijke logica van zijn wezen, zich door zijn averechtse offerdood te zuiveren en zijn demon te overwinnen.
In het tweede deel van het boek treedt meer de zoon Anton Herebaut op de voorgrond. Alles liet voorzien dat Anton een fatsoenlijk, hoogstaand en evenwichtig burgerman (en zelfs burgemeester) zou worden. Maar altijd heeft de zoon zijn vader gevreesd, d.w.z. ‘wat die vader ook in hem gedeponeerd had.’ (70) De gebeurtenissen op de bevrijdingsdag katalyseren plots de zo lang door fatsoen verdrongen erfelijkheid in de zoon. Ook hij is getekend met een ongrijpbaar noodlot, dat uitbreekt op de dag die zijn welslagen als burgemeester van de bevrijde stad zou moeten aankondigen. Ook Anton mag het geluk der middelbare maat niet kennen, hij is evenzeer een duisterling als zijn vader. De zekerheden van de anderen zijn zijn twijfels, hun gezondheid zijn ziekte, hun arrivisme voor hem een uitdaging en ergernis. Zoals zijn vader maakt hij zich op onbegrijpbare wijze schuldig aan niet duidelijk te catalogeren zonden. Hij is een gedrevene wiens gedachten en wilsbesluiten worden meegesleurd door een ‘iets’ dat hem vanuit de duistere poel van zijn ziel overweldigt. Ook hij kan slechts door de dood verlost worden van zijn metafysische cafard of ‘mal de vivre’.
De uitbeelding van dit metafysisch noodlot dat zich in vader en zoon Herebaut voltrekt, confronteert de lezer met een paar diepe levensvragen. Er moet ergens een god bestaan, zegt Anton op het einde van het boek, maar op het gelaat van die god staan angst en moed getekend: de angst die ons is aangeboren en ons verslaaft, en de moed om de angst te overwinnen in de liefde. Anton zegt, het onontwijkbare noodlot toch te hebben doorbroken, doordat hij die machteloosheid van de angst heeft overwonnen met een laatste liefdedaad tegenover zijn vertrapte vader. Zijn vader zuiverde zich door zijn moed; Anton kocht zich van de metafysische erfschuld vrij en doorbrak de muren van de angst door zich te offeren voor een ander. De énige echte zonde waartoe de mens in staat
| |
| |
is, nl. tekortschieten tegenover de anderen, begint hij niet.
Deze visie op de mens, die bij nader toezien niet zo negativistisch en neerhalend is, kan naar ik meen geïnspireerd zijn door het existentialisme, al krijgt dit bij F. Auwera een persoonlijk cachet. Hij is een moralist. Hij stelt het probleem van goed en kwaad in alle scherpte en op metafysisch niveau, buiten elke moraal of catechismus. Al lijkt zijn visie op mens en moraal pessimistisch, toch blijft ergens de mens gaaf en overeind, nl. door de beklemtoning van de eerlijkheid van hart en geweten die hem vrijwaart voor ‘de énige zonde’.
Ten slotte wil ik nog wijzen op de geslaagde compositie van deze roman. Verworvenheden van de zgn. experimentele roman - die, terloops gezegd, ook al een flinke traditie achter zich heeft en nu al veel minder experimenteel aandoet dan zo wat tien jaar geleden - worden hier zonder opzettelijkheid verwerkt. De voortdurend labiele vertelsituatie die van bewustzijn naar bewustzijn verspringt, de onverhoedse inlassing van herinneringsbeelden, de hele brij-achtige vertelstroom die kronkelend aan en af drijft, en andere op het eerste gezicht antitraditionele verhaalstructuren meer, dienen organisch de opzet van de schrijver. Het geheel roept in een zeer krachtige taal een beeld op van de chaotische verdwazing waartoe de mens die uit de erfschuld leeft, in staat is. De oorlogsgebeurtenissen (de repressie die F. Auwera hier tekent is een rabiaat verlengstuk van de oorlog) laten de innerlijke demonie van de mens met des te heviger razernij tot explosie komen. De structuur van dit boek is zijn symboliek, en omgekeerd. - Ik heb het gevoel dat F. Auwera met De koning van de bijen zeer degelijk werk heeft geleverd, dat hem onder onze jonge romanciers een grotere bekendheid kan bezorgen.
M. Janssens
|
|
Auteursrechtelijk beschermd