Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 111

[p. 441]

Carlos Tindemans
Wolfgang Hildesheimer: hulpeloos tegenover de desintegratie

Das Entsetzen ist nicht an eine Stätte gebunden, es kennt auch keinen Ort, es wächst in der Zeit, und überall gleichzeitig, mancherorts unsichtbar, aber allgegenwärtig, oft verdeckt, aber es wächst, es gedeiht, es blüht, es trägt Früchte.
Tynset p. 285.

Voor iedere criticus uit het Duitse taalgebied is de veelkantige Wolfgang Hildesheimer een probleem. De gewetensvollen zijn er tot nog toe terecht niet in geslaagd het vraagteken via zijn creatief werk en theoretische bijlichting definitief weg te schrappen. De meer handige knapen hebben er sedert lang mee opgehouden in hem nog een probleem te zien en ze hebben hem veilig bijgezet bij de vlijtige tweede rang. Voor de estheten is Hildesheimer nooit bevrijd geraakt uit het wel boeiende maar op langere duur toch vervelend-navrante spel met cynische tekijkstellingen en puberteitsgilletjes en ze hebben hem ingeboekt als een volwassen auteur, die maar niet uitgegroeid raakt, die meehuilt in het prille koor der avant-garde, die alle diepere levensernst blijvend lijkt te zullen missen en die dapper luchtbellen blaast waarin alleen een beperkte groep bentgenoten ultieme wijsheden erkennen. Voor de oppervlakkige formalisten die een kunstwerk nog altijd met een onfeilbare oogopslag aan de alleen uiterlijke opmaak op zijn eeuwigheidswaarde plegen te meten, is Hildesheimer onmiskenbaar een absurdiaan, een Ionescompaan die gewiekst op de internationale trein is gewipt en daar nu van compartiment tot compartiment scharrelt, op zoek naar achtergelaten bagage van de eersteklasreizigers.

Voor elk van deze zonder uitzondering eigenzinnige interpretaties valt wel wat materiaal bij elkaar te lezen in Hildesheimers reeds uitgebreide oeuvre, maar dat is dan het bekende spelletje van het uit verband rukken van op zichzelf gave inhouden. Niet het afzonderlijke fragment getuigt voldoende krachtig ten gunste van de persoonlijke instelling van deze

[p. 442]

bizarre pessimist, wel de trage maar bestendige curve naar een zelfzekerheid als vakman, gecombineerd met een verbluffende themavastheid. De onbestendigheid waarmee hij zijn centraal motief via telkens uiteenlopende genres heeft getracht intensiever uit te drukken, heeft ertoe geleid hem alleen externe, compositorische en technische belangstelling toe te schrijven, en over het hoe vergat men de vraag te stellen naar het waarom van de nooit ophoudende ontevredenheid. Zoals bij alle belangrijke literatoren heeft ook Hildesheimer jaren doorgebracht met zijn intieme kern, zijn levensfundament, zijn waarom van het leven die adequate expressie te bezorgen, die iedereen zou dwingen naar zijn stem te luisteren en er het experimentele karakter van van zijn kunst bij te vergeten. Naar het oordeel van een nog beperkt aantal observators is hij daar nu in geslaagd met zijn roman Tynset (Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1964). Omdat ik mij met overtuiging tot deze laatste groep wens te bekennen, is het aangewezen even de literaire evolutie van W. Hildesheimer na te gaan.

Het komt mij voor dat enige initiatie in het gecompliceerde leven van deze auteur dringend noodzakelijk is, om ergens contact te krijgen met wat hem in zijn werk bezig houdt. Geboren te Hamburg (9 december 1916) uit joodse ouders, wijkt hij met het gezin in 1933 uit naar Palestina waar hij een opleiding krijgt tot meubelmaker en binnenhuisarchitect; van 1937 tot 1939 studeert hij te Londen aan de Academie voor kunstschilder en decorontwerper. Van 1939 tot 1945 is hij in Palestina in dienst als British Intelligence-officier en van 1946 tot 1949 fungeert hij op het Nürnberg-proces als simultaantolk. Ondertussen leeft hij als grafisch kunstenaar en journalist en is officieel burger van de verse staat Israël. Op zekere dag in 1950 vindt hij het in zijn schilderatelier te koud en stapt hij de woonkamer binnen om er tijdens de ontdooiing zomaar neer te schrijven wat hij in het vertrek daarnaast met verf en kwast poogde te zeggen. Palet en borstels heeft hij sedertdien niet meer aangeraakt. Hildesheimer had zichzelf eindelijk ontdekt.

Deze gegevens zijn ongemeen belangrijk. Wanneer Hildesheimer aan het schrijven schiet, dan gebeurt dit niet - zoals elders wel is gebeurd, zij het niet exclusief daarom - uit een vaag esthetisch besef dat de romanvorm of het conventionele theater of een individualistische lyriek zichzelf zouden hebben overleefd en geen inhoudspatronen meer zouden bezitten die de mens van nu nog aanspreken kunnen. Die mens van nu staat bij Hildesheimer principieel op de voorgrond maar hij is onmiddellijk en fundamenteel gezien in een strikte tijdsituatie die zoals elke

[p. 443]

generatie een periode is van herinneren en vrezen en dus van momentele onzekerheid. Hildesheimer zelf werd om een hem onbewuste schuld, om zijn her- en afkomst, om zijn bloed uit zijn geboorteland verjaagd waaraan hij nochtans, na zovele jaren, met zijn taal, zijn karakter, zijn gevoel en verstand, zijn liefde en heimwee, zijn volle intellectuele bewustzijn vasthangt. Hij weet hoe er de normale gemeenschap uit elkaar is gehaald door een geraffineerd subversiesysteem, hij weet hoe het landschap volkomen werd vaneengerukt, hoe de Duitse mens, zijn land- en volksgenoot er werd vernederd tot in de meest geheime gedachten. Hij stelt vast dat deze tijd een grondige revolutie in het Duitse denken en dromen, in het verlangen naar een andere toekomst hebben gebracht. Hij ziet deze Duitse evenmens, met wie hij ondanks de vele geleden pijn, samendenkt en samenleeft en wenst te leven, zijn moeizaam herwonnen eer terug afstaan aan een economische welstand die het gevaar in zich draagt catastrofaler uit te vallen dan de meest intieme gelijkschakeling van tijdens de bruine jaren, gevaarlijker nu omdat alles vrijwillig gebeuren kan. Dat is het bewustzijn van waaruit Hildesheimer schrijft en het is een geëngageerd bewustzijn dat zich echter niet naar voren gooit als de laatste stut in een ethische ondergang, maar als een bruskerend cynisme dat nog eens lekker de laatste-oordeelsfeer oppookt omdat de auteur geen positief verweer ziet tegen wat hem afschrikt. Dit pessimisme zonder uitzicht tekent de persoonlijke ontwikkeling van de literator Hildesheimer.

Velen hebben dit in zijn eerste publikaties niet kunnen lezen, omdat Hildesheimer enkel zijn eigen versluierde reactie gaf op wat hem binnenin zo diep heeft getroffen. Bovendien was dit externe aspect zo raak en knap opgevangen dat iedereen luidkeels de aandacht vestigde op deze vormkenmerken en op de grilligheid van zijn stemorgaan en dat niemand zich afvroeg waar toch de diepere verantwoording kon liggen dat een jongeman, met dergelijk verleden, plots zo vreemd ging doen. Toen in Frankrijk vooral de absurde rage inzette, was voor de puzzelaars de geestelijke heimat van Hildesheimer vlug gevonden. Hildesheimer had zo lang gezwegen omdat hem de bizarre voorbeelden ontbraken; hij had echt geen eigen stem en kon alleen talentrijk verdertekenen wat anderen hem als motief hadden opgegeven. Hildesheimer zat meteen stevig in zijn hokje vast en alleen zijn trouwe vrienden - onder wie met ere een Walter Jens te citeren valt - vertikten het deze gemakkelijke oplossingen bij te vallen. De tijd en het vertrouwende geduld hebben hen thans gelijk gegeven.

[p. 444]

Hildesheimer is inderdaad begonnen met novellen en vertellingen, Lieblose Legenden (1952) en een korte roman, Das Paradies der falschen Vögel (1953), maar zijn literaire faam kreeg pas aandacht in zijn hoorspelen, weldra ook toneelstukken. Alleen reeds aan de hand van de thematische en formele evolutie van zijn hoorspelen kan met succes gedocumenteerd worden welke weg Hildesheimer heeft afgelegd, niet om zichzelf te worden, wel om zichzelf uit te drukken, om volledig te zijn. De onderkoelde humor waarmee hij in 1952 Das Ende kommt nie componeert, vormt ook zijn voornaamste esthetische structuur in Prinzessin Turandot (1954), An den Ufern der Plotinitza (1954), Das Atelierfest (1955), Das Opfer Helena (1955), Begegnung im Balkanexpress (1956), Die Bartschedelidee (1957), Nocturno im Grand-Hotel (1959). De grimmige solist die erin geslaagd is van achter zijn groene maskerscherm vandaan te komen en de wereld te interpreteren naar eigen opvatting, levert hiervan bewijzen in Herrn Walsers Raben (1960), Unter der Erde (1962), Monolog (1964).

Uit Prinzessin Turandot, waarvoor hij in 1954 de Hörspielpreis der Kriegsblinden ontvangt, de hoogste onderscheiding in Duitsland voor literair radiowerk, knutselt Hildesheimer een toneelstuk Der Drachenthron, dat weliswaar door G. Gründgens in 1956 wordt gecreëerd maar dat technisch niet zo fraai is. Het interessante ervan blijft echter dat zijn constante obsessie met het éne thema bevestigd wordt. Reeds van Das Paradies der falschen Vögel, dat een uitwerking is van het hoorspel Begegnung im Balkanexpress, af situeert hij al de intriges in een wereld waarin iedereen vals speelt, waarin iedereen zich uitgeeft voor wat hij niet is. In een stilistiek die, niet zonder respect, alleen met de Felix Krull-mythologie kan worden vergeleken, trekt hij deze valsmunterij op maatschappelijk, artistiek en esthetisch gebied door op alle niveaus tot het een centrale vraag blijkt te zijn naar de kern van verbeelding en realiteit, gegroeid uit de onmiddellijke tijdservaring. Daarom lag het grijpen naar de Turandotstof wel voor de hand, waar het valsspelen gebeuren moet met inzet van lichaam en toekomst. Met het bewustzijn van het Wirtschaftswunder en de daarmee gekoppelde ethische normalisering bewerkt Hildesheimer in 1961 zijn eerste toneelstuk tot Die Eroberung der Prinzessin Turandot. In Der Drachenthron wordt de kieskeurige prinses tenslotte wel veroverd door de valse prins die een intellectueel valsspeler blijkt te zijn, maar deze nieuwe prins-gemaal wint daarmee nog niet het gezag en de macht in de staat. In de tweede versie ontpopt zich deze intellectueel als een lokvogel van een serie inspirerende grootmachten die via zijn schrander spel de macht over het volk naar zich toe halen. Slechts weinige critici demaskeerden de

[p. 445]

actualistische dubbelzinnigheden die hij in de Oosterse thematiek had ondergebracht. Hildesheimer was blijkbaar zelf zo gewiekst geweest dat de goegemeente niet eens merkte met welke troeven en met wélk spel hij optrad.

Hét kenmerk van al deze hoorspelen en drama's is zijn taalvaardigheid. Een bijzonder lichtvoetige, scherpgepunte dialogeringsvaardigheid wordt bereikt met het spelen met en in de woorden, een meerbetekenis van replieken, een voortdurende intellectuele acrobatie met semantische en akoestische legspelletjes. Het valt niet te ontkennen dat deze cabaretteske trekjes hem wel eens parten spelen en dat hij in zijn verliefdheid op een aardige pointe de richting en de gerichtheid van zijn betoog of verhaal soms uit het oog verliest. Deze overgave aan incidentele belangpunten blijft trouwens een schrijfkenmerk, en omdat het de leeswaardigheid van zijn Duitse proza in sterke mate verhoogt, kan ik het moeilijk als een mineurpunt aanrekenen.

Brak het enigszins fatalistische pessimisme dus reeds in de Turandot-geschiedenisjes door, dan concentreert hij zich van Spiele in denen es dunkel wird (1958) af uitsluitend op zijn zwarte fabels, die meer en meer de concreet-illusionaire contouren verliezen en een niemandsland opzoeken dat overal en nergens ligt en dat alleen maar nader kan omschreven worden als een land van geestelijke inspiratie. Het is wegens deze delokalisering van zijn motieven dat men van absurdisme is gaan praten, een etiket dat naar mijn smaak op deze toch wel zeer oppervlakkige grond moeilijk kan verantwoord worden. Meer reden tot overname van deze internationale modeterm vind ik in de uitgedrukte atmosfeer die, zoals nu terecht wordt erkend, teruggaat op een geestelijke overtuiging. De abstrahering binnen een fictieve concreetheid houdt zich exclusief bezig met de menselijke impulsen van de huidige tijd, beschouwingen over doen en vooral laten van de mens, voorstellingen van de innerlijke gespletenheid, wensdromen over een ideële denkwereld, een intellectueel utopia zonder reflexies op de onmiddellijke samenleving maar met uitsluiting van alle aardse toevalligheden gericht op de innerlijke exploratie van de moderne, areligieuze, bewuste, intellectuele, individualistische mens.

Theoretisch heeft Hildesheimer een poging tot verduidelijking van zijn standpunt gegeven dat algemeen werd opgevat als een bijtreden tot het Ionesco-theatermanifest. We weten zo langzamerhand wat daar algemeen onder verstaan wordt: het opgeven van wat traditioneel tot de vaste kenmerken van het drama wordt gerekend zoals samenhangende intrige, overtuigende motivering, levensechte karakters, logisch verlopende dialoog, en noem maar op, naast een vacuümdecor en een alleen opper-

[p. 446]

vlakkig realistische dialoog, karakters die zich niet meer in de loop der handeling ontwikkelen en wier spreekbeurten bestaan uit blijkbaar losgehaakte beeldstructuren of opzettelijke clichéseries. In zijn Erlanger Rede über das absurde Theater (1960) treedt Hildesheimer deze technische uitwerking van een grondhouding principieel bij, al meen ik dat zijn eigen verantwoording niet dezelfde is als die uit het Fransschrijvende kamp. Hildesheimer noteert immers nadrukkelijk dat hij het theater van het absurdisme verstaan wil zien als een parabeltheater. Nochtans past een distinguo want: ‘Nun ist aber auch die Geschichte vom verlorenen Sohn eine Parabel. Sie ist jedoch eine Parabel ganz anderer Art. Analysieren wir den Unterschied: die Geschichte vom verlorenen Sohn ist eine bewusst auf ihre indirekte Aussage - das heisst auf die Möglichkeit ihres Analogieschlusses - hin konzipierte Parabel, während das absurde Theaterstück eben durch das absichtliche Fehlen jeglicher Aussage zu einer Parabel des Lebens wird. Denn das Leben sagt ja auch nichts aus.’ (in: Akzente, 1960. Nr. 6, p. 545)

Nu is uiteraard het schrijven zonder directe associatieve bedoelingen ook een gericht schrijven en in die zin is de overeenkomst tussen beide soorten parabels die Hildesheimer meent te kunnen onderscheiden, nogal flagrant; hoogstens kan men van een gradueel onderscheid gewagen in de benadering van de allegorische inhoudsbetekenis. Ik neem daarom liever aan dat het zich distantiëren van het traditionele zin-volle type van parabel hem belangrijker leek dan het beklemtonen van de nieuwe inhouden en functies die hij had bedacht. In wezen maakt hij ons echter duidelijk dat zijn theater slechts een voorstadium vormt van een geestelijk besef dat hij bij zichzelf en een deel der mensheid aanwezig weet en dat hij precies als eigentijds bewustzijn wenst uit te drukken. Daarin is hij een aantal auteurs in Duitsland om enkele werken vooruit, zonder hem als schoolvormer of instigator te willen vooraanschuiven. Wel is het mijn overtuiging dat het gebrek aan publiciteitsvermogen om deze voorsprong uit te buiten en het integendeel sterker accentueren van artistiek vakmanschap om dàt te brengen waartoe hij zich menselijk en technisch geroepen voelt en in staat acht, de mens en de kunstenaar in Hildesheimer karakteriseren. Geen manifesten à la Enzensberger of Martin Walser, maar in se dezelfde vastberadenheid zichzelf te willen zijn tegen alle omstandigheden in. Van avant-garde geen besef en zelfs geen behoefte, van barrikadenaspiraties geen spoor. Zichzelf zijn als enige opgave in leven en werk.

Daarom zijn deze Spiele in denen es dunkel wird belangrijk, ook achteraf, minder om het dramatisch-theatrale dat hierin als vernieuwingsfactor naar voren treedt, dan om het moduleren van zijn constante thema der

[p. 447]

eenzaamheid midden een geestelijk ontmantelde wereld waarin alleen de concentratie op het ego nog enige mogelijkheid biedt om een centrum te winnen van waaruit nieuwe domeinen voor het menselijke zelfrespect kunnen worden ontdekt.

De drie stukken die de bundel bevat, hebben één gemeenschappelijk kenmerk; in elk van hen verduistert geleidelijk de scène, wat het verlopen van de tijd en op een dieper niveau, het leven aanduidt en tevens de groeiende moeilijkheid tot communicatie te komen. In twee van hen verouderen de personages plots en overlijden ze. In geen enkel stuk is er een coherente actie of een rationele betekenis van herkenbare duidelijkheid. De enige herkenbare gegevens zijn een decor of een situatie: een grotesk zangkwartet in een idyllisch landschap (in Pastorale), een groepje mensen in een schilderatelier (in Figuren mit Landschaft) en een gehuwd stel in hun living die met uurwerken staat volgepropt (in Die Uhren). In de twee laatste stukken staat een glazenmaker alsmaar donkerder en donkerder ruiten in te passen, zodat het licht gradueel verdwijnt. Toch blijft ook in deze stukjes de dominante in Hildesheimer in de verbale humor liggen; de dialoog wipt van het ene cliché naar het andere en voert ze zo tot in het onzinnige verder dat achter het clichékarakter een niet-achterhaalbare frisheid vermoed wordt. Rationele logica blijft echter andermaal uit en er ontstaat een taalvehikel dat als resultaat een volledig demasqué van de taal als communicatiemiddel oplevert. De afgrondelijke eenzaamheid, de onmogelijkheid tot verstandhouding, de principiële alleenheid van het individuele ik worden bevestigd, wellicht wat nadrukkelijk, wat al te luid, maar in elk geval zonder verhaal vanwege de argeloze luisteraar of kijker. De profanatie van de mens als redelijk wezen in sociaal verband is onverbiddelijk volledig. Fraai en verkwikkend is dit uiteraard niet, maar voor de aanvaardbaarheid van dit wereldbeeld kan het theatermedium moeilijk verantwoordelijk worden gesteld. Hildesheimer drukt immers zijn mening uit in de meest nuttige vorm. Dat die inderdaad nuttig uitvalt, kan achteraf alleen een bewijs van theatrale finesse betekenen.

In 1961 schrijft Hildesheimer zijn eerste lange toneelstuk naar dit nieuwe patroon Die Verspätung, dat, hoe dan ook bekeken en beoordeeld, een gaaf drama is. Ook hier is de scène een ogenschijnlijk realistisch decor, een dorpsherberg, en ook de personen hebben een herkenbare identiteit: de waardin, de burgemeester, de onderwijzeres. Het hele dorp verkeert echter in een proces van desintegratie; de post, de telefoon, de spoorweg, zelfs de uurwerken functioneren niet meer. In deze scène duikt een bejaarde professor op die op de laatste trein, de allerlaatste die uit dit nest nog ooit zal vertrekken, wil wachten en die

[p. 448]

hij uiteraard zal missen. Uit zijn uitgebreid gepraat leren we dat hij reeds zijn hele leven lang achter een fabelachtige vogel, een Guricht, aanzit. Beetje bij beetje wijkt echter zijn zelfvertrouwen eindelijk het vindmoment te zien aanbreken en als tenslotte toch een vreemde vogel gesignaleerd wordt is het niet de gezochte. Het hart van de professor breekt en hij wordt weggebracht door de geheimzinnige kistenmaker die het hele stuk lang zonder tekst in de herberg zat. Opnieuw is het hier vrij moeilijk van een gebonden rationele inhoud te gewagen. Bepaalde telkens terugkerende motieven zoals het vage gevoel van verval, het niet op te houden slopen van beschavingsvormen, het onmerkbare verouderen van mens en wereld, het constante verloop van de tijd, beklemtonen echter nogmaals de geobsedeerdheid van Hildesheimer. Daarom lijkt het me moeilijk aanvaardbaar te spreken, zoals M. Kesting, over de ‘einst von Pirandello erhobene Frage nach Realität und Fiktion’ deze interpretatie is van geborneerd literair-esthetische aard en verwaarloost boosaardig de metafysische fundering van waaruit de Hildesheimer-motieven vertrekken.

Wat de nauwkeurige reden is waarom Hildesheimer zich na zovele jaren ononderbroken voorliefde voor radio en theater, plots terug tot het proza heeft gewend, is moeilijk te achterhalen. Ik dien me tot de dunne suggestie te beperken dat een merkwaardige toename van monologen in zijn stukken valt vast te stellen, monologen die wel telkens door de geïsoleerde menselijke relatie verantwoord kunnen worden, dus thematisch zijn maar die anderzijds toch duidelijk naar een technische karakteristiek toegroeien en een artistiek experiment inhouden. Zijn laatste hoorspel heet dan niet meer toevallig Monolog. Zijn laatste eenakter Nachtstück (1963) is eigenlijk een éénpersoonsstuk met nauwelijks enige dialogische rimpels door stemmen die geen personen worden. Terzelfder tijd begint hij drukker proza te publiceren, dat opvallend monologisch-meditatief is: Vergebliche Aufzeichnungen (1963). Het ziet ernaaruit dat al deze recente publikaties slechts taaie vingeroefeningen zijn geweest voor het ultieme werk dat hiervan de culminatie moest worden. Met de roman Tynset rondt hij deze periode van stilistische vernieuwing mét thematische constante dan ook consequent af.

Tynset is als episch thema van een ontnuchterende simpelheid. Een man, die de slaap niet kan vatten, ligt tijdens een winternacht te bed en spreekt van avond tot morgen een monoloog ‘mit unserer aller Mutter, der Nacht’. Het is de wanhopige poging van een verschrikkelijk eenzaam mens om uit een toenemend angstcomplex inzicht in zichzelf, uit

[p. 449]

verscherpende afschuw tegenover het leven een duidelijker aflijning van het obsederende verleden en uit het stijgende bedreigingsbesef menselijk begrip te winnen. Tegenover de leegte binnen zichzelf, uitgedrukt door de toedekkende sneeuw en de treiterende slapeloosheid, tracht hij zijn eigen positie in het leven te bevestigen met de hulp van een soort legerbericht, een afrekening over het verleden, een inventaris van wat allemaal verkeerd ging. Niets hindert hem daarbij traag maar zelfzeker door te dringen tot de ultieme ogenblikken van zijn bestaan, geen innerlijke twijfel aan de juistheid van al zijn beslissingen, geen dubbelzinnigheid, geen verwarrende hallucinaties; alleen het opvangen van levensflitsen, het registreren en afkloppen naar waarheids- en betekenisgehalte, het berekenen en doorlichten van alles wat zijn leven heeft gedetermineerd. Dat is de intellectuele taak waarvoor zich de ik-verteller heeft geprojecteerd: voor langdurige zowel als momentvlugge impulsen en impressies klanken met betekenisinhoud uitdenken, een beïnvloedbaar onderbewustzijn in een vertelval lokken, luidop denken en fingeren, uit het net van fictie en waarheid de realiteit reconstrueren, de verleden tijd betrappen om na te gaan of er nog een toekomst beschikbaar is, uit de nacht een dag creëren.

Hildesheimer werkt dit nagenoeg mathematisch-automatisch uit. In het halfduister komen eerst de geluiden tot leven, geen reële geluiden, maar het innerlijke leven van hout en lucht, van linnen en vlees. Daarna deze intieme geluiden in een kader opvangen, de ruimte verkennen, de slaapplaats exploreren naar materie, naar omvang, naar vermogen, naar fantasie. Zo komt Tynset in het beeld. De slapeloze ik-verteller valt toevallig (maar dit toeval krijgt een metafysische dimensie omdat het de geheime regulator van de levensverlangens blijkt te zijn) een treingids van Noorwegen in de handen en de grillen der paginering leiden hem naar een lokaal spoortje met eindbestemming: Tynset. Deze fonemencombinatie oefent een niet-aflatende attractie op de verteller uit en omheen de vocale en consonanten (de als het ware alchemistische kracht van de ypsilon vormt een der meest innemende aspecten van dit boek) groeien de verhalen waarmee de hoofdpersoon in muzikale mechanicistische compositietechniek (de fuga speelt een grote rol en ettelijke passages heeft hij op deze manier organisch opgebouwd; enkele daarvan, bijv. de ‘Bettfuge’, worden nu reeds geciteerd als klassieke prozaparadigmata) zijn leven versplintert en uiteenrafelt en zo heroproept en een interpretatie geeft die ook voor de verdere dagen en nachten gelden kan. De meeste van deze muzikale akkoorden vormen een narratieve zelfstandigheid terwijl er nochtans op geen enkel ogenblik van een raamvertelling kan worden gesproken, omdat ze alle convergeren

[p. 450]

naar dat éne zingevende punt vanwaar de hele vertelling vertrok en waarheen ze tenslotte zal terugkeren om ook in haar volle overzichtelijkheid een bovendimensionele fuga uit te maken. Zo evolueert dit verslag van de levenservaring van een mens, die in één enkele nacht alle denkbare hellen doortrekt en toch altijd maar alleen zichzelf aantreft, tot object en subject tegelijk. De leitmotieven gaan de centrale fantasmagorieën vooraf. De toonschakeringen lopen van baladeske fictie tot geëngageerde impressie, vanuit het kikkerperspectief naar de nuchtere reportage, van de meditatieve speculatie naar de essayistische commentaar op zijn eigen vertelmanier, van kalme vastberadenheid op een zo geschikt mogelijke manier de slapeloze nacht door te brengen tot de groeiende obsessie de zelfzekerheid slechts te zullen terugwinnen door zoveel mogelijk verleden en heden door elkaar te woelen. Al deze tempoversnellingen die in evenveel verteltranten, stilistische maniërismen, injecties van schrijfvaardigheid resulteren, maken de compositie van dit werk tot een nagenoeg volmaakte. Hoe dichter de morgen nadert, des te wanhopiger klampt de verteller zich vast aan zijn verhalen om de greep van de onontwijkbare actualiteit te ontgaan. Daarin gaat het romantische houvast aan het mythische Tynset langzamerhand onder. Eén besluit laat zich met zekerheid formuleren. Deze roman (nogmaals een voorbeeld van de snelle interne evolutie van het romanbegrip) bezit een prachtig evenwicht tussen wat een relatie inhoudt tot het objectieve, het waarneembare, het reëel-zintuiglijke en de woorden en zinnen waarmee dit alles wordt gesuggereerd en opgeroepen. Geen enkel detail van de brede stellage van het verhaal is overduidelijk getekend; alles blijft bij omtreklijnen maar daarbinnen worden de hallucinante episodes gebundeld tot een exemplarische stilistiek van individueel-kroniekale berichtgeving.

Wie de ik-verteller nu precies is, wordt nergens expliciet. Hij is tegelijk abstract en concreet, het overkoepelende ik van de moderne mens dat zelfstandig is geworden en dat nu de ervaring van dat proces uitdrukt. Dit is niet de ervaring van een beperkt-individuele lotsbestemming, en evenmin de ervaring van een neurose die alle subjecten doet verschrompelen zoals dat Becketts eenzame figuren demonstreren (de vergelijking van Tynset met Molloy of Malone dringt zich ergens wel op, al stemt nagenoeg geen enkele dimensie overeen). Het is wel de ervaring van een verbindende algemeenheid die verstoord en gestoord is geraakt. Dit algemene is direct verbonden met de maatschappelijke gebeurtenissen der laatste decennia; voortdurend gispen deze zonderling oorlogsherinneringen op, die echter nergens autonoom thema worden maar die precies daardoor de directe relatie met de huidige situatie en ervaring

[p. 451]

kracht bijzetten. De samenleving lijkt ontbonden of althans in ontbinding of zonder binding te zijn geraakt en deze ervaring wordt geformuleerd in een frase met meerzinnige inhoud: Gott ist tot, in een volkomen on-Nietzschiaanse context maar met een even sterk persoonlijke consequentie voor de kijk van deze verteller op de menselijke samenleving. Alleen de puinen van enig religieus gevoel liggen nog als een buiten- of bovenpersoonlijk element in de nabijheid van de bewustzijnsoase van deze ik-verteller, geïncorporeerd in de vreemde gestalte van zijn huishoudster Celestina. Toch lopen deze parallellen en analogieën weer niet zo ver door dat van een zuivere allegorie kan worden gesproken. Hildesheimer beheerst die duivelse kunst net vóór het symbool rechtsomkeer te maken en telkens concreet te blijven.

Max Frisch is het geweest die in zijn laatste roman Mein Name sei Gantenbein de eis heeft gesteld een Geschichte uit te denken om een ervaring te ondergaan. Hildesheimer heeft in deze roman Tynset, die, om alle misverstanden te voorkomen, chronologisch vóór Gantenbein ligt, gedemonstreerd hoe dergelijke Geschichte er dient uit te zien. ‘Man kann an diesem Buch lernen, was denn Literatur ist’. (H. Heissenbüttel)