Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 111

[p. 387]

Kroniek
Gustaaf Walgraeve
‘Wozzeck’ van Alban Berg

Nog terwijl Alban Berg volop bezig was aan zijn Drie orkeststukken, op. 6 - anno 1914 - kwam bij hem reeds het plan op het toneelstuk Wozzeck van de jong gestorven Duitse dramaturg Georg Büchner (1813-1837) tot een opera om te werken, dit na het bijwonen van de uitvoering van dit stuk in mei 1914. Het zou echter nog enkele jaren aanlopen alvorens hij met de eigenlijke compositie een aanvang kon maken, vooral daar hij, ingevolge het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, in augustus 1915 onder de wapenen werd geroepen. Toch vond hij inmiddels de tijd het libretto in de zomer van 1917 klaar te krijgen, want Berg heeft zelf de tekst van Wozzeck samengesteld uit postume en voor het merendeel schetsmatige fragmenten, die Büchner onafgewerkt nagelaten had.

De inhoud van het stuk komt in 't kort op het volgende neer: Wozzeck is een arme en overgevoelige soldaat, die een buitenechtelijk kind heeft van Marie. Om wat geld bij te verdienen verricht hij karweitjes voor zijn kapitein en stelt zich ook ten dienste van een dokter, die hem echter misbruikt.

Marie, die zeer lichtzinnig is, laat zich door een tamboer-majoor verleiden. De oorbellen die Marie ten geschenke kreeg van deze laatste, verwekken de argwaan van Wozzeck. Als de kapitein zinspeelt op de verhouding tussen Marie en de tamboer-majoor, wordt hij razend jaloers; als hij beiden ten slotte ziet dansen in een herberg en de dronken tamboer-majoor hem 's nachts in de slaapzaal van de kazerne komt lastig vallen en met hem vecht, waarbij Wozzeck de nederlaag lijdt, wordt hem dit te machtig en besluit hij Marie uit de weg te ruimen. De volgende avond, tijdens een wandeling in het bos, steekt hij haar neer. Daarna gaat hij dansen in een herberg, waar men echter bloedvlekken opmerkt. Hij denkt plotseling aan het mes dat hij achtergelaten heeft en vlucht terug naar de plaats van de misdaad. Daar werpt hij het mes in de vijver, springt het water in en verdrinkt.

Vele muziekcritici uiten hun verwondering over het feit dat de zachtaardige en schuchtere Berg zulke akelige en enigszins schamele geschiedenis

[p. 388]

als onderwerp koos voor een opera. Nochtans is de stofkeuze niet zo verwonderlijk voor wie Bergs gevoelens kent: hij heeft zijn leven lang medelijden gehad met en op de bres gestaan voor armen en verschoppelingen, voornamelijk omdat hij zelf tijdens zijn leven meermalen te kampen had met miskenning, hoon en armoede, en dat is juist de reden waarom dit toneelstuk zo'n diepe indruk op hem maakte.

In tegenstelling met vele critici - doch insgelijks met vele regisseurs -, die al te zeer geneigd zijn de soldaat Wozzeck ten onrechte voor te stellen als een abnormaal en waanzinnig mens, behept met pathologische visioenen, was Wozzeck voor Berg de mens die bij gebrek aan begrip en steun in zijn omgeving het leven moede werd en te gronde ging: een dokter, die hem misbruikte en van hem per se een krankzinnige wilde maken; een kapitein, die hem bespotte; een vrouw die hij boven alles lief had, doch die ontrouw pleegde, en ten slotte een pedante tamboer-majoor, die de draak met hem stak; zijn enige vriend Andreas was wat onnozel en begreep hem niet.

Het was nochtans niet uitsluitend het medelijden met de verschoppeling Wozzeck, maar ook met de in-armoede-levende mens, dat Berg noopte dit toneelstuk te componeren. Wij mogen immers niet vergeten, dat het gebeuren zich afspeelt omstreek 1820 (dus ongeveer een eeuw voordat Berg er een opera van maakt), toen de armen nog verstotelingen waren en moesten dansen naar de pijpen van de rijken, toen de sociale toestanden nog wraakroepend waren. Büchner, die tegen deze dictatoriale wantoestanden in opstand kwam en - geestelijke vrijheid was toentertijd nog een ijdel woord - om zijn revolutionaire activiteit (het uitgeven o.m. van de Hessischer Landbote in 1834, waarin hij zich met alle geweld verzette tegen elke machtspolitiek) het land uitgewezen werd en de wijk moest nemen naar Zürich, waar hij in 1837 overleed, laat dit heel treffend tot uiting komen in o.m. volgende pregnante jeremiades die Wozzeck uitspreekt: ‘Unsereins ist doch einmal unselig in dieser und der anderen Welt - Ich glaub', wenn wir in den Himmel kämen, so müssten wir donnern helfen...’, alsook in volgende passage: ‘Nichts als Arbeit unter der Sonne, sogar Schweiss im Schlaf. Wir arme Leut'...’.

Samenvattend mogen we dus zeggen, dat het niet zozeer de nare geschiedenis was die aanleiding gaf tot het componeren van Büchners drama, dan wel de deernis met de arme en verschopte soldaat Wozzeck. En hierop heeft Berg, meer nog dan Büchner, in zijn opera vooral de nadruk gelegd. Juist daardoor is de opera veel menselijker en suggestiever dan het stuk van Büchner.

Het behoeft wel geen betoog, dat zulk realistisch en beroerd gegeven zich niet leende tot het schrijven van het conventioneel en stereotiep bel-

[p. 389]

canto. Berg wendt hier dan ook, in navolging van Schoenbergs Pierrot Lunaire, het zgn. ‘Sprechgesang’ aan, d.i. een soort zingend ritmisch voordragen of declamerend zingen, meestal met grote toonafstanden.

Dit ‘spreekgezang’ stelt uiteraard bijzonder hoge eisen aan de vocalisten; men moet over een zeer sterk stemorgaan en daarenboven over een precies stijlgevoel beschikken om bijvoorbeeld de rol van Marie te vertolken. De moeilijkheid, zangers te vinden die zulk complex werk aankunnen, is één van de redenen waarom Wozzeck niet regelmatig voorkomt op het repertoire van vele operagezelschappen. Dat geldt eveneens voor het orkest, waaraan soms bijna onoverkomelijke eisen gesteld worden. Berg bedient zich in deze opera van een uitgebreid orkest: buiten de courante instrumenten (waarvan elke groep rijkelijk vertegenwoordigd is, o.m. 4 fluiten, 4 hobo's, 3 fagotten, 4 hoorns, 4 trompetten, 4 bazuinen, enz.), wendt hij ook ongewone instrumenten aan, zoals harmonica, gitaar, xylofoon, enz. Dit betekent evenwel niet dat men gedurende de gehele opera de begeleiding van dit uitgebreide orkest te horen krijgt. Integendeel, de solozang bijvoorbeeld wordt veelal begeleid door een soort kamerorkest, waarin dan vooral solistische groepen (heel dikwijls houten blaasinstrumenten en strijkinstrumenten) tegenover elkaar worden gesteld. Merkwaardig is dat de componist uit dit omvangrijk instrumentarium, naast een kamerorkest bijvoorbeeld ook een militair orkest en zelfs een soort cabaretorkest weet te vormen en daarenboven soms twee orkesten tegelijkertijd dooreen laat spelen.

Het orkest treedt wel voltallig op in de orkestrale tussenspelen - er zijn er niet minder dan 14 -, die Berg geschreven heeft als verbinding tussen de verschillende taferelen en die enerzijds de atmosfeer uitdrukken van het voorbije tafereel en anderzijds soms ook reeds als inleiding dienen tot het volgende. Deze interludia zijn meestal kort en, afgezien nog van hun noodzakelijkheid om de muzikale samenhang in stand te houden, laten ze eveneens de toneelwisseling toe, want elk der 15 scènes vereist een ander decor.

Berg maakt in deze opera gebruik van strenge absolute vormen. Hoewel dit geen alleenstaand geval is en Darius Milhaud bijvoorbeeld dat ook doet in zijn opera Maximilien, blijft het niettemin merkwaardig voor een opera. Ieder toneel heeft in Wozzeck een zelfstandige vorm: de vijf tonelen van het eerste bedrijf zijn achtereenvolgens: een klassieke suite (met o.m. Präludium, Pavane, Gigue, Gavotte enz.), een rapsodie, een militaire mars en wiegelied, een passacaglia en een andante affcttuoso (Quasi rondo). Het tweede bedrijf is opgevat als een vijfdelige symfonie met als onderdelen: sonatedeel, invention en fuga, largo, scherzo en

[p. 390]

ten slotte introductie en rondo marziale. Het laatste bedrijf is samengesteld uit een reeks inventionen.

Deze aanwending kan op het eerste gezicht wellicht paradoxaal en bizar lijken en zou a priori het vermoeden kunnen wekken dat deze structuur voor een opera ondoelmatig en incongruent is. Maar op geen enkel ogenblik merkt of beseft men met absolute muzikale vormen in aanraking te komen, heel eenvoudig omdat iedere vorm op een doeltreffende en ingenieuze manier aangepast wordt en inherent is aan de overeenkomstige figuren en gemoedstoestanden.

Terwijl de meeste tijdgenoten van Berg zich definitief distantieerden van de leidmotivische techniek van Wagner, liet Berg ze niet geheel en al varen, al dient er onmiddellijk aan toegevoegd dat de toepassing niet identiek is. Bij Wagner treedt een bepaalde persoon steeds op het toneel met ‘zijn’ leidmotief en worden bepaalde situaties en zaken door één en hetzelfde motief gekarakteriseerd. Ook bij Berg worden bepaalde personen en situaties gesymboliseerd door een leidmotief (Berg spreekt liever van een ‘herinneringsmotief’), doch dit laatste is daarmede niet onverbrekelijk verbonden; er zijn zelfs personen die meer dan één motief hebben, naar gelang van de gemoedstoestanden.

Typisch voor Wozzeck is ook het gebruik van volksliederen, die Berg inventief in deze gecompliceerde muziek heeft ingeweven en erbij heeft aangepast, waarbij de melodie wel in haar oorspronkelijke gedaante optreedt, doch begeleid wordt door de dissonerende harmonieën van het orkest en overgeheveld wordt in de navrante sfeer van de muziek.

De muziek van Wozzeck klinkt inderdaad soms heel hard en dissonnant. Dat is evenwel niet toe te schrijven aan de dodecafonische schrijfwijze, zoals veelal ten onrechte wordt beweerd. Wel tracht Berg zich hier los te maken van de aloude wetten van de tonaliteit. Een wrang gegeven als dit kon trouwens bezwaarlijk met behulp van het conventionele tonale stelsel gecomponeerd worden. Het ligt dus voor de hand, dat Berg een dissonnerende muziek schrijft en dan vnl. een stoutmoedige harmoniek (o.m. een veelvuldig gebruik van kleine secunden), doch dat hij hiervoor de twaalftoonstechniek van zijn leermeester Schoenberg hanteert, is onjuist. Dit kon ook moeilijk, aangezien het eerste dodecafonische werk van Schoenberg zelf pas van 1922 dateert en Bergs opera reeds in april 1921 voltooid was. Weliswaar is er in dit stuk - en zelfs in zijn voorgaand werk - een tendens aanwezig om zich twaalftonig uit te drukken, zoals motieven die op 12 tonen gebaseerd zijn, kwartakkoorden, enz.

De première van Wozzeck vond plaats te Berlijn op 14 december 1925, onder leiding van Erich Kleiber. Van een leien dakje ging dit zeker niet, als we weten dat er 137(!) herhalingen nodig waren om het werk in

[p. 391]

te studeren en dat de opera bij vele muziekcritici bij voorbaat ten dode opgeschreven was. Dit belette evenwel niet dat het werk in hetzelfde speelseizoen nog 9 maal uitgevoerd en gunstig ontvangen werd. Het kende trouwens een ongemeen snelle verbreiding, want buiten talrijke premières in Duitsland en Oostenrijk, die vlug volgden op die te Berlijn, konden reeds eerste opvoeringen genoteerd worden te Praag (1926), Leningrad (1927), Amsterdam (1930), Zürich (1931), New York (1931), om nog maar de voornaamste te noemen. In ons land beleefde Wozzeck haar première in 1932 (in 't Frans), in aanwezigheid van de componist.

Met de opkomst van het nationaal-socialisme in 1933 werd echter aan dit succes een einde gemaakt. Bergs naam werd van de lijst van componisten geschrapt, met als onvermijdelijk gevolg dat Wozzeck tot na de ineenstorting van het ‘Derde Rijk’ (1945), dus 12 jaar lang, niet meer gespeeld werd, ‘mit der einzigen Ausnahme einer Aufführung am Teatro Reale in Rom, wo Wozzeck im Jahre 1942 unter der musikalischen Leitung von Tullio Serafin höchst erfolgreich gegeben wurde, obwohl die deutschen Behörden die Aufführung unterbinden wolken...’¹, aldus de bekende Berg-specialist Hans Ferdinand Redlich.

Na 1945 werd Wozzeck over de ganse wereld opnieuw gespeeld. Hoewel het ongetwijfeld de meest uitgevoerde moderne opera is, valt het te betreuren, dat een geniaal meesterwerk als dit nog steeds geen vast repertoirestuk geworden is. Het is ontegenzeglijk waar, dat het instuderen ervan zeer hoge eisen stelt, zowel aan de zangers als aan het orkest, doch dit mag o.i. geen reden zijn het te veronachtzamen. Evenmin als het feit dat het werk niet zo gemakkelijk toegankelijk is voor de gemiddelde operaliefhebber, omdat het qua inhoud en uitdrukkingskracht blijkbaar verschilt en niet te vergelijken is met de geaccrediteerde kasstukken. Wie zich echter de moeite getroost om onbevooroordeeld en zo intens mogelijk deze opera te beluisteren, zal er ongetwijfeld in slagen tot de kern ervan door te dringen en zal aldus gaandeweg ontroerd geraken door de soms wel beklemmende en ontstellende, maar prachtige en zeer expressionistische muziek, waarin Berg op een imposante en ongeëvenaarde wijze de gevoelens en gemoedstoestanden van de diverse personages, m.a.w. alle facetten van de menselijke staat, uitgedrukt heeft.

Sinds Wagner, dus sinds meer dan 75 jaar, werd er, met uitzondering van Debussy's Pelléas et Mélisande, geen opera meer gecomponeerd zo meesterlijk als Wozzeck. De armoede op het domein van de opera is

1 H.F. Redlich: ‘Alban Berg - Versuch einer Würdigung’ (Universal Edition - Wien - Zürich - London - 1957), blz. 153.

[p. 392]

opvallend en kenmerkend voor de laatste driekwart eeuw. Het is zeker overdreven te beweren, dat men de opera's die sindsdien geschreven werden en van betekenis zijn, op de vingers kan natellen, een reden meer om Wozzeck in ere te houden. Elk operabedrijf dat de muziekdramatische kunst wil bevorderen en niet uitsluitend uit baatzucht handelt, heeft de plicht dit meesterwerk op zijn repertoire te nemen. Er zou niet alleen een renovatie gebeuren in de obsolete sleur die vooralsnog in de meeste opera-instellingen gevolgd wordt, maar er zou daarenboven recht wedervaren aan een werk dat iedere muziekliefhebber, wil hij de naam waardig zijn, moet kennen.