Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 111

[p. 291]

Bernard Kemp
Een studie over romantechniek

De verteller in de Engelse roman (een studie over romantechniek) is de Nederlandse vertaling en bewerking van de doctorale dissertatie waarop de heer Herman Servotte promoveerde aan de Leuvense Universiteit, waaraan hij sedertdien docent is. Het uitganspunt van deze studie was het Seminarie voor Literatuurwetenschap van Prof. J. Aerts, de onmiddellijke aanloop een verblijf aan de Yale Universiteit, waar de auteur kennis maakte met R. Wellek, W.K. Wimsatt, G.S. Haight, en R.W.B. Lewis. De oorspronkelijke titel luidde: The Narrator in English Fiction: A Contribution to the Literary History of the Novel. Men kan er zich slechts om verheugen, dat de auteur met zijn vertaling onze eigen literatuurbeschouwing heeft willen stimuleren.

Zoals de titels het zo duidelijk uitdrukken, wil deze studie bijdragen tot het onderzoek van de vormontwikkeling van de roman. Het gebied dat de auteur wenste te verkennen, beperkte hij tot de Engelse roman. Er is wel een andere houding mogelijk, en het lijkt ook dat bijv. een Don Quichote meer openbarend is voor het ontstaan van de roman dan zelfs Robinson Crusoe. Toch kan men de anglist hierin gerust bijtreden: wellicht geen enkele nationale literatuur kan bogen op zo'n ononderbroken bloei van het genre, zodat de Engelse roman een goed proefterrein is om een aantal aspecten en momenten van die ontwikkeling door het onderzoek van een reeks werken kritisch te controleren. Daarin ligt precies het grote belang van deze studie.

De spanning tussen de opvattingen van Wolfgang Kayser - de noodzaak van een verteller voor de roman - en van Käte Hamburger - er bestáát geen verteller -, die volgens de heer Servotte kan worden verklaard door het verschil in het materiële object van hun studies, resp. de XIXde en de XXste eeuw, maakt dat het juist interessant moet zijn, de ontwikkeling van de roman te onderzoeken vanuit het standpunt van de verteller. Daarin sluit de auteur onmiddellijk aan bij een sterke traditie in de Angelsaksische kritiek sedert H. James en P. Lubbock. Van deze traditie werd onlangs een synthese gegeven in twee onafhankelijk van elkaar ontstane recente studies, die van Norman Friedman:

[p. 292]

Point of view in Fiction, en die van Franz Stanzel: Die typischen Erzählsituationen im Roman. In deze laatste (waarmee de eerste voortreffelijk parallel loopt) ontdekt schrijver vier fundamentele vertelsituaties: naast de ik-vorm staat de hij-vorm waarin drie mogelijkheden voorhanden zijn: ‘De objectieve roman waar slechts datgene wordt meegedeeld wat een anoniem toeschouwer van het gebeuren zou hebben kunnen waarnemen, de auteursroman (auktorial) waarin een alwetend verteller optreedt, en de persoonsroman (personal) waar de gezichtshoek verengd wordt tot het bewustzijn van een of meer personages (blz. 10).’ Met deze categorieën voor ogen onderzoekt de heer Servotte de ontwikkeling van de Engelse roman, die hij bij de aanvang grosso modo als volgt ziet: ‘Wanneer de roman - in onze hedendaagse woord-betekenis - geboren wordt, geeft de romancier de voorkeur aan het ik-verhaal. Geleidelijk aan wordt de auteursroman belangrijker tot hij het typische genre van de negentiende eeuw wordt. In de twintigste eeuw wordt de auteursroman op zijn beurt verdrongen door de persoonsroman’ (ib.). Dit is volgens de auteur natuurlijk geen absolute regel, het is een kwestie van voorrang en overwicht.

Bij zo'n ontwikkeling kunnen een groot aantal vragen worden gesteld, waarvan echter de twee voornaamste behoren resp. tot het gebied van de analyse en van de literairhistorie: welke zin en welke betekenis kan men hechten aan die verschillende standpunten van de verteller, en hoe komt het dat de roman een ontwikkeling heeft gekend zoals ze hier werd samengevat? Op zeer harmonische wijze heeft de auteur de analyse van de werken in zijn historisch onderzoek ingebouwd: hij wenst uit te gaan van een nauwkeurig onderzoek van een aantal romans, van de werken alléén die op hun innerlijke structuur worden onderzocht, om van daaruit een verhelderend licht te werpen op de historische ontwikkeling van het genre. De onderzochte werken zijn ‘zovele stapstenen doorheen de stroom van de Engelse roman (blz. 12),’ zodat de conclusies ‘wellicht (kunnen) worden geëxtrapoleerd tot de geschiedenis van de Engelse roman in zijn geheel (blz. 165).’ Schrijver stelt zo in het centrum van zijn studie de vraag naar een verband tussen de historische ontwikkeling van het romangenre en de zich wijzigende verhoudingen auteur-publiek, resp. auteur-romanwereld, die voor hem in de positie van ‘de verteller’ worden geopenbaard. Hij aanvaardt de mogelijkheid van andere methoden om wijzigingen te verklaren, nl. de biografische, de sociologische en de cultuurhistorische waarbij wijsbegeerte en ideologie kunnen worden betrokken. Zelf zal hij echter de weg volgen van de vormanalyse.

De ontwikkeling wordt ondersteld als min of meer gekend en geaccep-

[p. 293]

teerd, zodat zijn studie een ware teststudie wordt. De keuze van de werken, waaraan in feite een representatieve waarde wordt toegekend, is daarbij van het grootste belang: het zullen uiteraard slechts de grote ‘klassieke’ werken kunnen zijn, waaronder dan een selectie wordt doorgevoerd die rekening houdt met de voornaamste romantypes en met de voornaamste perioden in de geschiedenis van de roman. Zeven werken kwamen in aanmerking: Robinson Crusoe van D. Defoe, een der eerste romans en het prototype van de ik-roman, Emma van Jane Austen en Middlemarch van George Eliot, twee ‘superb examples’ van de 19de-eeuwse auteursroman, tenslotte vier werken die algemeen aanvaard worden als mijlpalen in de ontwikkeling van de XXste-eeuwse persoonsroman, nl. The Wings of the Dove van Henry James, Nostromo van J. Conrad, Women in Love van D.H. Lawrence, en Ulysses van James Joyce. De afzonderlijke analyses zijn juwelen van helderheid en scherpzinnigheid, en vervullen de kritische lezer met een waar genoegen. Men kan eenvoudig niet kiezen, al zou ik voor mijn part de voorkeur geven aan het hoofdstuk over Robinson Crusoe voor de helderheid, aan The Wings of the Dove voor de scherpzinnigheid, aan Ulysses voor de (zo noodzakelijke) toegankelijkheid, aan Emma en Middlemarch voor de boeiende parallel. Precies op het punt van de analyse, die de eigenlijke inhoud van deze studie is, bereikt de auteur een zeldzaam indringingsvermogen.

Doch de algemene conclusies die uit deze analyses worden getrokken, zijn van historische aard. In de verhouding schrijver-lezer ontstaat een groeiende verwijdering: in de mate waarin de auteur de zekerheid verliest dat hij in dezelfde wereld leeft als zijn publiek, kan hij geen gemeenschappelijk inzicht in de werkelijkheid meer beklemtonen en bevestigen, maar groeit bij hem de neiging om een persoonlijke, niet meer zo maar algemeen aanvaarde visie op te dringen. In de verhouding schrijver-romanwereld heeft een parallelle wijziging plaats: van een algemeen als vanzelfsprekend aanvaard wereldbeeld kon de romancier pogen een zo getrouw mogelijk beeld op te hangen, maar na verloop van tijd eist de uit zichzelf niet meer vlotte verstaanbaarheid van de werkelijkheid, in plaats van een onmogelijk geworden ‘weergave’, een dieper en persoonlijker ingrijpende ‘herschepping’. Uiteindelijk geeft de romancier door persoonlijke vormgeving zin en verstaanbaarheid aan een werkelijkheid, die in wezen als chaotisch voorkomt.

Deze ontwikkeling in de roman kan op twee tegenstrijdige wijzen worden geïnterpreteerd: zowel een neiging tot steeds grotere objectiviteit treedt aan de dag, als een neiging tot steeds subjectievere zingeving aan een zin-loze werkelijkheid. De paradox zit hem hierin: een steeds sterker en

[p. 294]

scrupuleuzer realisme gaat hand in hand met een steeds opdringeriger romantisch symbolisme. De auteur van deze studie verwondert er zich niet al te erg over: deze paradox staat reeds geschreven in de natuur zelf van de roman, die van bij de oorsprong een mengsel is geweest van subjectief en objectief, van schepping en weergave (ik zou willen zeggen van afbeelding en uitbeelding). Terecht zegt de auteur dat men niet bij die paradox moet stilstaan, dat de uiteindelijke vraag, op een derde niveau, feitelijk als volgt dient te worden geformuleerd: hoe is het mogelijk geworden dat het objectief en subjectief element, die beiden harmonisch samenhoorden in de aanvankelijke roman, uiteindelijk uit elkaar zijn gegroeid en nu blijkbaar in een radicale oppositie tot elkaar gaan staan? Bij deze vraag stelt de auteur vast dat hij op de grens staat van de literaire vraagstelling, en dat het antwoord daarop aan de literair-historicus moet worden geleverd door de filosoof, de socioloog en de historicus.

Het is een bewijs van eerlijkheid en bescheidenheid wanneer men erkent het antwoord op een vraag schuldig te blijven. Het siert de wetenschapsmens. Maar toch wil het me voorkomen, dat de heer Servotte nét iets te vroeg verstek laat gaan, en daardoor even beneden zijn opzet blijft, voor zover het de historische dimensie van zijn studie betreft. Volgens hem kan men slechts van een geschiedenis van de roman spreken ‘wanneer in het genre zelf een ontwikkeling heeft plaatsgehad’, (blz. 165)

Deze ontwikkeling heeft hij voorbeeldig ontleed en geïllustreerd. Maar op blz. 167 schrijft hij: ‘Veeleer moet worden gezocht naar de innerlijke dynamiek die het genre voortdrijft en de techniek ervan wijzigt.’

Deze innerlijke dynamiek heeft hij m.i. niet voldoende waar gemaakt. Nochtans werd een uitzicht daarop geopend in de context waarin hij dit schreef. Hij poneert het belang van die innerlijke dynamiek tegenover een conclusie van het door hem (en door mij) hoog aangeslagen werk van Ian Watt, The Rise of the Novel: 'And finally, it is also paradoxical that these two tendencies should have combined to assist the most apparently realistic of literary genres to become capable of a more thorough subversion of psychological and social reality than any previous one.’ (cit. p. 167) De heer Servotte cursiveert in zijn citaat ‘psychological’, men kon al even gaarne ‘more thorough’ cursiveren. Hij poneerde zijn ‘innerlijke dynamiek’ tegen de verruiming-in-de-breedte van het romanobject die hij in Ian Watt leest, maar ziet daarbij m.i. over het hoofd, dat zijn voorganger toch ook over verdieping en intensivering spreekt. Nu wil het mij voorkomen, dat precies die verder schrijdende psychologische verdieping van de te ‘beschrijven’ menselijke werkelijkheid, - op het eerste gezicht een regelrechte uiting van een streven

[p. 295]

naar nog sterker (dieper) realisme - in feite, bij de aanvang wellicht nog onbewust, de tendens naar een steeds sterker subjectiveren in beweging heeft gezet. Zo wordt de ‘innerlijke dynamiek’ van het romangenre gekenmerkt, is mede verklaarbaar, door de poging van de roman om zijn inherente paradox in een voortdurende worsteling te overwinnen. Deze conclusie ligt m.i. binnen het bereik van het door schrijver verzamelde materiaal, en biedt het gezochte innerlijke element-voor-een-antwoord op de door hem als finaal beschouwde vraag. En in diezelfde mate behoort ze ook nog tot de literairhistorie zelf. We zouden als volgt willen trachten te formuleren: ‘De uiteindelijke radicale oppositie tussen subjectief en objectief element, waartoe de ontwikkeling van de roman heeft geleid, is, wat het romangenre zelf betreft, de uitkomst van een streven bij de romancier naar een uitklaring van de paradoxale samenhang tussen deze beide elementen, die van bij de aanvang de eigen aard van het genre uitmaakten.’

Het ligt voor de hand dat deze ‘innerlijke dynamiek’ toch ook zal moeten worden getoetst aan inlichtingen die uit andere disciplines kunnen worden ingewonnen, doch slechts nádat die innerlijke dynamiek als dusdanig is erkend. Ziet men deze voorwaarde over het hoofd, en dat doet schrijver m.i. grotendeels, dan bestaat het gevaar dat de zeer éigen en oorspronkelijke manier waarop de roman met de realiteit wordt geconfronteerd, aan de kans op een onderzoek ontsnapt. Van uit dergelijke optiek is het mogelijk geworden, dat men in zeer recente studies, o.m. een aan de Brusselse Universiteit, de sociologische dimensie van de roman overbeklemtoont, ten koste van bijv. de epistemologische, die mij veel specifieker lijkt voor de roman. Sinds twee en een halve eeuw is de roman immers bezig met het moeizame overwinnen van de idealistische epistemologie, die hem, nog onbewust, door het naïeve realisme werd opgedrongen. Natuurlijk zal de wijsbegeerte ook in dit laatste verband onmisbare gegevens moeten verstrekken, doch de oorspronkelijke wijze waarop de roman daarmee worstelt kan ons slechts door de studie van de roman zelf worden geopenbaard. Indien ik dat aspect even in deze alinea aanroerde, dan is het omdat het zo intiem verbonden is met de voor de roman kenmerkende dialectiek tussen subjectief en objectief, die de innerlijke ontwikkeling van de roman zoals ik die hier heb pogen te beschrijven, in belangrijke mate heeft bepaald.

Het wil ons voorkomen dat de heer Servotte deze innerlijke worsteling van de roman met zijn fundamentele paradox iéts te vroeg heeft prijsgegeven aan externe verklaringen, niét door de schuld van zijn methode, maar door de begrenzing van zijn studieobject, zowel materieel als formeel. Een drietal vraagtekens zou ik daarbij in de marge willen zetten.

[p. 296]

Het Engelse perspectief drong Robinson Crusoe als vertrekpunt enigszins op. Met veel meer recht wordt, in een ruimer verband, Don Quichote als de eerste roman beschouwd. De Engelse roman is de eerste in zijn reeks, vertoont er ook de kenmerken van, maar in de Spaanse zijn die gemakkelijker te detecteren. Beide romans lijden aan de dubbelzinnigheid van een nieuw begin, en vertonen daarin een grote gelijkenis. Bij Robinson Crusoe bestaat echter de zeer verlokkende verleiding, dat men de dubbelzinnigheid van die roman (voor een groot deel terecht) kan laten samenvallen met de dubbelzinnige relatie waarin het puritanisme zich tegenover de werkelijkheid bevindt. Deze boeiende en verhelderende sociologische (specifiek Engelse) achtergrond wordt in het aan die roman gewijde hoofdstuk Allegorie of roman? ter sprake gebracht, en daarbij anticipeert de auteur reeds op zijn finale conclusie (de verwijzing naar andere disciplines). Doch de dubbelzinnige werkelijkheidsrelatie in deze roman heeft ook een specifieke literaire dimensie, die in Don Quichote veel explicieter naar voren komt, nl. i.p.v. de spanning tussen allegorie en roman, de spanning tussen het epische en de werkelijkheid. Ze is in zekere zin het onderwerp zelf van deze roman. De roman komt daarin duidelijk voor als het epische genre, dat zich van de epiek-als-autonome-waarde distantieert, en het vertellen ondergeschikt maakt aan de controle, de ev. bestraffende controle, van de werkelijkheid. Deze normerende werkelijkheidsrelatie beheerst ook de Engelse 18de eeuw, wordt er door het puritanisme merkelijk versterkt, zodat men aan de verleiding moet weerstaan, deze dubbelzinnigheid volledig aan het puritanisme toe te schrijven. De spanning tussen epos en roman, nl. de twijfel aan het epische als zelfstandige waarde, is na deze aanvang een blijvend kenmerk geweest van de roman, en heeft de ontwikkeling ervan mede bepaald. In plaats van dit hier uitvoeriger toe te lichten, liever een verwijzing naar het overzicht van R.M. Albérès, Histoire du roman moderne, die daarin tot een algemene definitie komt, en in de roman een poging ziet ‘de faire servir un récit pur à exprimer autre chose que ce récit même.’

Men kan de roman m.i. niet bepalen buiten zijn dubbelzinnige relatie tot het epische, waaruit hij is ontstaan, en waaraan hij onder wisselende vormen is blijven participeren. Op magistrale wijze heeft de heer Servotte de dubbelzinnige betrekking van de roman tot de realiteit geschetst en uitgediept, maar daardoor is de even wezenlijke betrekking tot het epische, die er a.h.w. de noodzakelijke keerzijde van is, in de verdringing gekomen. In de innerlijke dialectiek van de roman hoort het epische thuis bij het subjectieve creatieve element, het realistische bij het objectieve reproducerende element. De eigenlijke tegenstelling

[p. 297]

die een niveau dieper ligt dan de vraag allegorie of roman, komt wel ter sprake in het slothoofdstuk Reportage of creatie? maar wordt m.i. het zuiverst uitgedrukt in de titel van de door H. Servotte geciteerde Lukacs, Erzählen oder Beschreiben (blz. 179). De eigenlijke tegenpool van het realisme der beschrijving is het vertellen van de mythe. De verdieping van het realisme, die ogenschijnlijk de ontwikkeling van de roman bepaalde, heeft de roman in een wijde vicieuze cirkel omgeleid naar de erkenning van zijn uiteindelijk toch epische aard. De krampachtige poging tot realisme mondt met de Ulysses van Joyce uit in de erkenning van de onontkoombare nood aan de mythe. Ulysses voert ons terug naar Odusseus, de grote verteller, die naar de normen van de realist natuurlijk ook steeds de grote leugenaar zal blijven. In zijn laatste analyse heeft de heer Servotte veel aandacht over voor dit centrale probleem, nl. de betrekking roman-epos, dat echter van in het eerste, dat over Robinson Crusoe, veel meer centraal had mogen staan.

Een tweede vraagteken plaatsen we, niet meer achter het materiële object van deze studie, maar achter het formele object. Het eigenaardige is, dat beide zeer intiem verbonden zijn, en enigszins een cumulatief effect hebben veroorzaakt. Als gezegd belicht de studie systematisch twee relaties, die tussen schrijver en lezer, en die tussen de schrijver en de werkelijkheid in de roman. Een derde relatie, die m.i. met de twee andere een volledige exhaustieve trits vormt, komt slechts zelden en nogal summier ter sprake: de relatie romanschrijver-roman. Men zal opwerpen: dit is een typisch standpunt van de romanschrijver, en ik geef onmiddellijk toe, dat ik als romanschrijver, niet als criticus, die relatie heb leren verkennen en onderzoeken. De twee andere gezichtshoeken zijn specifiek voor de kritiek, maar men kan niet ontkennen dat ook het typische auteursstandpunt binnen het gebied der kritische reflexie kan worden gebracht. H. James heeft dat niet alleen zelf gedaan, het is na hem eenvoudig niet meer mogelijk de optiek van de auteur over het hoofd te zien, te meer daar de vereniging auteur-criticus sedert James mede beslissend is geweest voor een van dan af veel bewustere en als dusdanig beleefde ontwikkeling van het romangenre zelf.

Hoewel ik huiverig sta tegenover een verdeling tussen deze drie-oog-punten-in-één, moét men wel accepteren als een onderzoeker beslist er slechts twee te behandelen, al ware het maar om een nauwkeurige afperking van het onderwerp. Maar ook dàn moet het afwezige derde punt als dusdanig worden erkend. Nu wil het ons voorkomen, dat de heer Servotte dit tertium quid niet zozeer methodisch heeft geweerd, maar dat hij het niet als gelijkwaardig met de twee andere heeft erkend. Het werd enigszins herleid tot een nevenverschijnsel. Dat merkt men in

[p. 298]

zinnen als deze: ‘...enerzijds, en een mogelijke wijziging in het levensinzicht van de romancier, in zijn verhouding tot het publiek en dus in zijn bedoeling met de roman anderzijds.’ (blz. 11) De cursivering van ‘dus’ is van mij. Deze impliciete onderschikking heeft voor de studie toch wel ernstige gevolgen, die men reeds in dezelfde zin kan merken ‘in zijn bedoeling met de roman’. Voortdurend ontmoet men in het werk een terminologie, die een impliciete erkenning inhoudt van een bewuste gebruiks-relatie tussen de auteur en zijn werk. Men kan nu wel niet ontkennen, dat de gerichtheid van het boek op de lezer een belangrijk aspect is van de betrekking tussen de auteur en zijn roman. Het gevaar is echter dat de onderzoeker al te geredelijk en impliciet de ganse relatie auteur-roman daarmee uitgeput acht. Op die wijze komt men er inderdaad toe, de verwijdering auteur-publiek overwegend sociologisch te verklaren, daar men een meer persoonlijke relatie dan een gebruiksrelatie (de ‘boodschap’) tussen auteur en roman over het hoofd ziet. En dat lijkt mij des te erger, daar in de ganse ontwikkeling van de roman zich precies die privé-relatie tussen auteur en roman steeds sterker, soms dictatoriaal ging laten gelden. Vanuit een steeds sterker solipsisme werd niet alleen de betrekking tussen schrijver en werkelijkheid volstrekt problematisch, maar evenzeer de betrekking tussen schrijver en publiek. M.a.w. de schrijver kon uiteindelijk het gevoel hebben helemaal niét meer voor een publiek te schrijven, doch exclusief tot zelfontdekking en zelfverwezenlijking. Evenmin als men over de betrekking auteur-werkelijkheid kan spreken zonder er als gelijkwaardig complement de betrekking auteur-epiek bij te betrekken, kan men m.i. de betrekking auteur-publiek geldig ter sprake brengen zonder de noodzakelijke gelijkwaardige tegenhanger auteur-boek.

Niet alleen wordt het boek gereduceerd tot medium tussen schrijver en publiek, als Mittel-zum-Zweck, maar onmiddellijk als gevolg daarvan wordt ook het vormelijk aspect van de roman in de zuiver bewuste sfeer gerukt. Lapidair uitgedrukt: vorm van de roman en techniek vallen ongeveer samen. De vorm wordt overwegend als techniek gezien, reeds in de ondertitel van het boek. Nu heeft de vorm natuurlijk een zeer technische zijde, is de techniek de vorm voorzover hij bewust wordt gehanteerd en bewerkt. Wat de vorm in zijn spontaan tot stand komen echter als onbewust, en dus ook aan revelerends voor de auteur zelf kan inhouden, komt weinig ter sprake. En, eens te meer, vind ik dit spijtig, daar precies de ontwikkeling in de roman-vorm wordt bepaald door een steeds duidelijkere verschuiving van de (min of meer) spontane vorm naar de bewust aangewende, gebruikte ‘techniek’. De structurerings-rage in de modernistische roman moge hier als vluchtige illustratie daarvan

[p. 299]

gelden. Het wil mij zelfs voorkomen, dat precies nù de aandacht van de literaire beschouwing op de vroegere (relatief onzichtbare) vorm van het lang als vormloos beschouwde genre werd gevestigd vanuit de optiek der nu druk aangewende, toegepaste ‘technieken’.

Een derde vraagteken plaatsen we achter het onderwerp van de roman, en het wordt al onmiddellijk duidelijk, dat de drie aspecten waarop die vraagtekens sloegen, zeer intiem met elkaar verbonden zijn. Wat wij ook als verklaring bij beide vorige punten hebben kunnen onderstellen, de eigenlijke aanleiding van wat wij als een aantal leemten beschouwen, ligt zeer waarschijnlijk voor het grootste deel in schrijvers al te gemakkelijke acceptie en acceptatie van het begrip ‘de verteller’. Daarin wordt immers ten dele, maar toch weer slechts voor zover een bewust gebruiken ter sprake komt, de betrekking auteur-roman bij voorbaat verrekend. Op een bepaald ogenblik, zo in zijn analyse van het werk van George Eliot en van Henry James, kàn de auteur niet aan de vraag betreffende de betrekking tussen de auteur en de ‘verteller’ voorbij, precies omdat beide daar in grote mate identiek vallen. Men is dan ook niet verwonderd in de conclusies van de studie te lezen: ‘Wat de verhouding tussen de verteller en de romancier betreft, kunnen een paar woorden volstaan.’ (blz. 174) Dat kàn inderdaad, omdat schrijver een belangrijk facet van deze verhouding niet ter sprake heeft gebracht. Ik heb de duidelijke indruk, dat een poging om het begrip ‘verteller’ - dat inderdaad uiterst belangrijk en interessant is - fenomenologisch duidelijker te omschrijven, de auteur van deze studie op het spoor zou hebben gebracht van de primaire relatie tussen de romanschrijver en zijn roman. Van deze primaire betrekking is de expliciete en impliciete aanwezigheid of afwezigheid van de ‘verteller’ slechts de emanatie. Nu heeft hij aan de (prachtige) passus uit Der Erwählte van Thomas Mann over Der Geist der Erzählung (blz. 8) een te grote waarde als definitie toegekend, en van ‘de verteller’ een verheven allegorie gemaakt in plaats van een nauwkeurig omschreven aspect van de romanvorm. Niet alleen de betrekking tussen de auteur en zijn roman, maar ook het residu uit het ‘zuiver’ epische dat in de ‘verteller’ aanwezig is, werd al te vlot verdisconteerd in de titel en in het ingenomen standpunt, zodat beide belangrijke elementen tot nevenverschijnselen werden herleid.

Niet alleen de overigens zeer zinvolle verwijzing naar Thomas Mann heeft de auteur van een nauwkeurig uitdiepen van zijn onderwerp afgeleid, maar ook de vlotte verwijzing naar de controverse Kayser-Hamburger: ‘Het leek daarom aangewezen de “verteller” in het centrum van mijn onderzoek te plaatsen, zonder daarom in de controverse Kayser-Hamburger stelling te kiezen.’ (blz. 10) Nu heeft de auteur

[p. 300]

dat toch wel enigszins gedaan. Hij heeft nl. duidelijk laten uitschijnen, dat het verschil in beide standpunten voornamelijk toe te schrijven was aan het verschil in het behandelde materiaal: dat van Kayser behoorde tot de 19de, dat van Käte Hamburger tot de 20ste eeuw. Indien Kayser nu het standpunt verdedigde van de ‘noodzakelijke’ verteller, en Käte Hamburger wees op het onbestaande van de verteller, dan lijkt het mij toch wel dat daarmee een verschillend standpunt tegenover het epische aan de dag treedt, in resp. de 19de en de 20ste eeuw. Ook daarin zou schrijver wellicht een aanzet hebben kunnen vinden om de innerlijke problematiek van de roman tegenover zijn epische oorsprong van dichterbij te belegeren. Men kan het nauwelijks als een toeval beschouwen, dat precies in een studie over ‘de verteller’ het episch element en het schrijversstandpunt enigszins in de verdringing zijn gekomen. Het begrip ‘de verteller’ is een waar paard van Troje geweest, waarin deze wezenlijke aspecten al te lang hebben verborgen gezeten in het verloop van deze studie. Pas met Joyces roman Ulysses komen ze weer te voorschijn, maar dan is Ulysses vergeten dat hij in Homerus'epos Odusseus heette.

Wij moeten deze al te uitvoerige bespreking besluiten, en hebben het gevoel nog niets te hebben gezegd. Anderzijds zijn we bevreesd, dat onze vraagtekens in de marge ten onrechte de grote waarde van deze studie van Herman Servotte in de verdringing zouden brengen. Niets is minder onze bedoeling. We kennen geen ander werk in ons taalgebied, dat de vergelijking met deze boeiende en verhelderende studie kan doorstaan. Het is onmisbaar voor al wie zich voor de geschiedenis van de roman interesseert, en de opgenomen bibliografie is bovendien een onschatbaar werkinstrument. Met deze studie wil de auteur onze literatuurbeschouwing laten aansluiten bij de grote internationale stromingen der literatuurwetenschap, en zijn baanbrekend werk vervult ons met respect en dankbaarheid. Het is een paradigma van ‘scholarly achievement’. Indien er enige eenzijdigheid in dit werk steekt, dan is het voor mijn part omdat de auteur vanuit de houding van de ‘kritiek’ is vertrokken, en tegenover de verteller is gaan staan; tenslotte niet in de huid van de auteur is gekropen. Zo is het te verklaren dat hij de spanning tussen epiek en realisme minder vanuit de epiek heeft beschouwd dan vanuit het realisme: hij vat zijn slotbeschouwingen samen onder de titel Reportage of Creatie? Dat is zeer juist en gepast. Wij verbergen niet dat wij liever iets hadden gezien als Vertellen of beschrijven, maar aan zo'n titel had dan ook 'n enigszins gewijzigde inhoud beantwoord.

Als men de roman met mij wil beschouwen als het kritische stadium van de epiek, dan wil men niets anders zeggen dan dat de roman zijn innerlijke dynamiek vindt in de spanning tussen epiek en realisme, die

[p. 301]

na de eigen dialectiek tussen scheppen en vinden te hebben uitgeput, op onze dagen waarschijnlijk uitmondt in het inzicht dat onze fenomenologie openbaart, dat nl. elk zin-geven een zin-nemen is, dat elk scheppen van een zin toch terzelfder tijd een vinden van een zin is, en dat deze schijnbare paradox eigenlijk de hele positie van de mens in de wereld bepaalt. Dit betrekkelijk nieuwe inzicht lag reeds besloten in de oeroude wijsheid dat de dichter terzelfder tijd, in één, een poiètés, d.i. een ‘maker’, en een Vinder’ is. Met de Ulysses van Joyce mondt de krampachtige uiterste poging tot realisme uit in de onontkoombare nood aan het epische. Ulysses is over het paradoxale heen een poging om terug te keren naar de oude Odusseus. De roman is iets als een paard van Troje geweest, waaruit de Griekse held, na er lang in verscholen te zijn geweest, bij verrassing te voorschijn springt, nadat het binnen de muren van het triomferende realisme werd binnengehaald. Zo ligt de hoogste triomf van het realisme haardicht bij de triomf van de mythische held. Deze held onder de helden is ook de ‘verteller’ bij uitstek geweest, al heeft een kritisch realisme deze grote verteller steeds als de grote leugenaar beschouwd. Op het ogenblik dat Joyces Ulysses de hand reikt aan de Odusseus van Homerus, lijkt wel een grote kringloop, de kringloop van de kritische epiek afgesloten, rond. Déze kringloop was wel de enige kans van de epiek in de nuchtere eeuwen van het rationalisme. Nu mag de wantrouwige zwijnenhoeder Eumaoos misschien even getwijfeld hebben aan de identiteit van deze Ulysses. Het is ook zo een lange omzwerving geweest vooraleer Ulysses terug naar huis keerde. Doch hij is het. Mocht Telemachus zijn vader herkennen dank zij een genade van Athene, de trouwe Penelope moest zich, en ons, overtuigen door een schrandere en ontroerende list. Odusseus is echter geen rust gegund. Pas heeft hij met zijn vrouw een verkwikkende slaap genoten, of hij moet haar melden dat hij weer op weg moet. Naar de onderwereld, dit keer, en naar zijn vader Laërtes. Odusseus-Ulysses is als de tijd, die nooit stilstaat. En het is wel geen speling van onze gedachte alleen, dat zijn rusteloosheid te maken heeft met zijn dubbele natuur, die in zich steeds opnieuw de ‘held’ moet verzoenen met ‘de verteller’, die hij, beide, is, onuitputtelijk, zonder rust of duur, zuiverste incarnatie van de mens die ontdekt dat hij zichzelf slechts kon realiseren, zijn bestaan een zin geven, door de wereld een zin te geven.

Dr. Herman Servotte. De verteller in de Engelse roman. Een studie over romantechniek (with an Englisch summary). Uitgegeven met de steun van de Vlaamse Leergangen. Heideland Hasselt, 1965. 200 bl. Bibliotheek voor Literatuurwetenschap, onder redactie van Prof. Dr. J. Aerts, Prof. Dr. A. van Elslander, Prof. Dr. H. Uyttersprot.