Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 108

[p. 514]

Piet Calis
Naar een nieuwe anonimiteit?

Een van de meest opvallende kenmerken van de z.g. ‘nouveau roman’ (voor zover men boeken van auteurs als Robbe-Grillet en Butor onder deze noemer kan samenbrengen) is, dat de vroegere romanheld daarin voornamelijk nog schittert door afwezigheid. Psychologisch uitvoerig geanalyseerde figuren als Raskolnikov, Eline Vere of Docteur Rieux ontbreken: de mens wordt in de eerste plaats getekend als een ding te midden van andere dingen (om voor een ogenblik Butors bekende opmerking over te nemen), terwijl een eventuele menselijke ‘tragiek’ niet zonder meer in het veld van de roman wordt overgeplaatst. Er vindt een transformatie plaats, waarbij de structuur van het verhaal beslissend wordt voor het karakter daarvan. ‘C'est pourquoi le roman est le laboratoire du récit’, schrijft Butor in zijn essay ‘Le roman comme recherche’, terwijl Robbe-Grillet in zijn inleiding op het scenario van ‘L'année dernière à Marienbad’ stelt dat de keuze van een vertel-wijze, van een grammaticale tijd, van het ritme van een zin of van het woord belangrijker voor een roman is dan de vertelling zelf. De roman begint pas daar, waar het verhaal als weergave van een mogelijke ervaring ophoudt en de structurering van daardoor opgewekte gevoelens en gedachten begint. De situering van de gegevens in een samenhang die in het kader van de roman een indruk van overmijdelijkheid wekt, geeft de lezer de suggestie in welke richting hij zijn eigen roman kan uitwerken. De schrijver pretendeert niet meer zowel de alfa als de omega van het boek neer te schrijven. Hij voert de bouwstoffen aan, waarna de lezer met zijn eigen intelligentie en emotionaliteit de roman kan voltooien. Vandaar dat Nathalie Sarraute in haar essaybundel ‘L'ère du soupcon’ schrijft, dat ‘l'élément psychologique (...) se libère insensiblement de l'objet avec lequel il faisait corps’.

Een soortgelijke ontwikkeling vindt men bij het moderne toneel, waar steeds minder van karakters sprake is en waar steeds meer aan de verbeelding van de toeschouwers wordt overgelaten. Langzamerhand wordt duidelijk dat er een eind gaat komen aan de tegenstelling tussen de activiteit van de acteurs en de passieve rol van de toeschouwers. Terwijl een auteur als Pinter er zich toe bepaalt, om gedachten en ge-

[p. 515]

voelens alleen nog maar te suggereren, gaan andere schrijvers er toe over om het publiek daadwerkelijk in de voorstelling te betrekken. In het werk van verschillende cineasten (niet alleen Resnais, maar ook Godard en andere figuren uit de ‘Nouvelle vague’) treft men parallelle verschijnselen aan. Naar aanleiding van ‘Vivre sa vie’ van Godard merkt Bertina in een overigens oppervlakkige recensie op, dat het ‘hele gedoe rond de betaalde liefde’ daarin meer en meer op de achtergrond raakt, ‘steeds meer verwijderd van de toeschouwer ook, steeds meer verwijderd zelfs van de vrouw Nana’. Deze uitholling van de uiterlijke werkelijkheid roept de schepping van een andere werkelijkheid op, een meer innerlijke, waaraan niet alleen de filmer maar ook zijn toeschouwers op hun eigen wijze deelhebben.

In de hedendaagse schilderkunst vindt men dezelfde tendensen. In zijn ‘Provokatorische Notizen’ noteert Kurt Marek: ‘Das Porträt ist keine Aufgabe für die heutige und die kommende Malerei’. De muren van onze expositiezalen bevestigen de eerste helft van deze stelling op meer dan levendige wijze; de tweede helft lijkt bevestigd te zullen worden als men zich realiseert in welke richting de schilderkunst zich sinds enkele decennia beweegt. De opzettelijke bestudering van de mens en zijn wereld (portret, stilleven, landschap) lijkt te worden vervangen door aandacht voor de materialen waarmee de schilder werkt, niet uit ontrouw aan de mens (want dat is een romantische misvatting), maar uit het besef dat vooral de ‘materialiteit’ van het schilderij het karakter daarvan bepaalt. Zoals jazz-musici op het ogenblik ontdekken dat een tenorsax andere muziek moet spelen dan een piano, omdat deze muziek aan de aard van het instrument dient te beantwoorden, erkennen de schilders steeds meer de betekenis van het materiaal boven hun eigen onmiddellijke intenties. Daarmee valt de overheersende positie van de kunstenaar ten opzichte van het schilderij weg. Het schilderij komt centraal te staan, niet als een verlengstuk van de kunstenaar, maar als een object met een eigen werkelijkheid, die de toeschouwers tot persoonlijke deelname (Amsterdam '61 en '62: ‘Bewogen beweging’ en ‘Dylaby’) activeert. Terwijl zij kijken, leven zij immers, en zijn zij op weg naar hun dood: dit feit maakt hen tot medescheppers aan het picturale geheel.

Al deze tendensen waarin een gemeenschappelijke lijn met meer of minder duidelijkheid te herkennen valt, bepalen voor een belangrijk gedeelte mijn verwachtingen ten aanzien van de komende Nederlandse poëzie, waarbij ik de profetenrol met plezier van mij afschuif, maar mij anderzijds ook weer niet achter dit gemakkelijke alibi verschuilen

[p. 516]

wil. Er zijn immers ook in de Nederlandse poëzie van dit ogenblik feiten, die in dezelfde richting wijzen als de tendensen hiervóór genoemd.

Wat ‘Vijftig’ (en dan gebruik ik dit woord met alle voorbehoud dat mogelijk is, omdat er natuurlijk allerlei persoonlijke verschillen en uitgangspunten bij de Vijftigers bestaan hebben) vooral bewerkt heeft, is een vrijmaking uit allerlei, nauwelijks ter zake doende artistieke keurslijven. De creatieve mogelijkheden zijn met hun optreden enorm verruimd. In principe zijn de poëtische vormen losgemaakt van de functie die zij als exponenten van allerlei ideologieën lange tijd te vervullen hebben gehad. De causaliteit van de logische ordening, ontstaan tegen de achtergrond van het euclidische wereldbeeld, is vervangen door een causaliteit die aan één bepaald gedicht inherent is. Tegelijkertijd verviel het primaat van het gestandaardiseerde woord, dat overigens al door enkele vroegere dichters als Achterberg en Vroman werd ondergraven.

Wat door de meeste Vijftigers niet bewerkstelligd is, was een verandering van mentaliteit bij de dichters zelf. Deze laatsten bleven bij de door hen geschapen mogelijkheid ten achter. Het romantische dichterschap woekerde onverminderd voort, met alle kenmerken daarvan: outcast-gevoel, hiërarchische opvijzeling van de dichter tot eenzame magiër, protesthouding tegen de verdere ontwikkeling van wetenschap en techniek. Symptomatisch daarvoor is, dat de poëzie van verschillende Vijftigers zich nog nauwelijks onderscheidt van de werkstukken van hun traditionele voorgangers.

Wat ik in de komende jaren verwacht, is een verder afstand nemen van deze romantische mentaliteit. De dichters zullen hun poëzie niet meer met a priori bepaalde emoties en gedachten overladen, maar deze emoties en gedachten filteren, zodat in hun gedichten een heel eigen structuur ontstaat, verschillend van de werkelijkheid buiten het gedicht. Het schrijven van poëzie wordt daarmee ook een taak voor de lezers. Zij zullen niet meer werkeloos als toeschouwers kunnen blijven, maar zich op hun eigen wijze creatief met het gedicht moeten bezighouden, omdat vooral zijzelf het gedicht zullen moeten laden.

De poëzie evolueert daarmee misschien naar een nieuwe anonimiteit. Geen anonimiteit als in sommige primitieve beschavingen waarin niemand zich als dichter erkent. Hier zullen allen dichters zijn. Dat wil zeggen...?!