Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 108

[p. 499]

Gerard Knuvelder
Beeldende kunst en literair experiment

Een der karakteristieke kenmerken van de kunstontwikkeling rond 1900 (tot heden) is de ‘emancipatie van de picturale middelen’^*)). Men onderzoekt - ik citeer Frank Gribling, die in de Kroniek van Kunst en Kuituur een interessant artikel schreef over de ‘Bronnen van de voorstellingsloze schilderkunst’ en daarbij ook op de directe voorgangers en medewerkers van Kandinsky wees, vlak vóór en vlak na 1900 - men onderzoekt de suggestiviteit van de lineaire middelen los van de gebruikelijke voorstelling, de wetmatigheid, maar vooral de zeggingskracht van vlakcompositie en lijn, de lijn die niet langer contour is, maar curve en krachtlijn, als drager van de emotie, het vlak als drager van een nieuwe expressie. Men zoekt naar een ‘Formkunst, die durch freigefundene Formen wirkt wie die Musik durch freie Töne’ (Endell). Men bestudeert, aldus Gribling, de natuur: boomwortels, stengels, schorsstructuren, de vloedlijn aan het strand, niet om deze na te tekenen, maar om de zuivere vorm te vinden die direct, los van de gebruikelijke associaties op het gemoed kan werken. (Ik herinner aan de poppen van Harry van Tussenbroek).

Nauwkeurig hetzelfde streven vertoont de letterkunde, dat daarbij waarschijnlijk in de hand gewerkt is door het feit dat diverse schilders ook gedichten schreven; ook Kandinsky bijvoorbeeld. Men ziet deze schilders het materiaal hanteren als een spel vol fantasie, zo iets als zeepbellen blazen. ‘De schilders lijken soms toe te kijken, hoe de woorden te voorschijn komen, op elkaar volgen, zich aan elkaar rijen, hoe associaties elkaar aanvullen’, en dit alles zonder door iets uit het empirische of rationele gestoord te worden. Het experiment met de materie, dat in deze jaren karakteristiek is voor de beeldende kunst, verwerft ook in de taal burgerrecht. Ik verwijs naar de grootste uit deze jaren Paul van Ostaijen, naar een jongere figuur als Nijhoff, naar een hedendaagse dichter als Leo Vroman. In de bundel van Vroman Over de dichtkunst (1961) schrijft hij:

*) Franck Gribling, Kroniek van Kunst en Kuituur, 1961, afl. 5/6, p. 19.

[p. 500]

 

Maar met leeg papier op schoot

 

dagen rare woorden op,

 

uitgedost met weerkaatsingen: dood,

 

nacht en vermoorde dingen

 

waarvan de wuivende vachten

 

wiebelig meezingen

 

of week maar onwillig trachten

 

mij te doordringen.

‘Vromans poëzie, aldus de kritiek, is zelfstandiger geworden. De dichter heeft haar niet meer in de hand... Dichten is zijn noodlot geworden... Het gedicht gaat zijn eigen weg en Vroman doet mee’^*).

Hij volgt het eigen leven dat het gedicht leidt, dat de woorden geven en hun ‘weerkaatsingen’.

In dit alles is toch ook nog iets anders aan de orde dan alleen de ‘emancipatie der middelen’. Zeker, men laat het middel - in casu de taal, het woord, de zin - vrij; deze vrijheid beweegt zich echter niet alleen volgens de wetten van de materie, maar ook op het innerlijk ritme van de kunstenaar. In de beeldende kunsten, aldus Gribling, is het vlak de drager van een nieuwe expressie, de lijn de drager van de emotie van het individu. Dit is ook zo bij Paul van Ostaijen, Nijhoff, Vroman. Het spel van en met het materiaal is tevens expressie van het innerlijk van de kunstenaar. Duidelijk is dit ook het geval, om verder te gaan in de geschiedenis dan het expressionisme, in het dadaïsme en vooral het daarop volgende surrealisme.

Het surrealisme, ten dele erfgenaam van het dadaïsme, voor een deel reactie erop, is verzet tegen de samenleving zoals vooral de eerste wereldoorlog die in al haar afschuwelijkheid had geopenbaard. Het is als het ware op zoek naar wat van de mens intact gebleven is.

Het surrealisme van Breton en c.s. verwerpt de Westerse beschaving met veel van haar waarden (godsdienst, moraal, familie, natie etc); de primauteit van de rede wordt ontkend, maar men zet er - in het voetspoor van Freud - iets anders voor in de plaats: de primauteit van het onderbewuste, de droom^**), de waanzin, de blinde instincten. Wat zich daarin openbaart, bezit - meent men - meer werkelijkheid (is sur-reëel) dan de oppervlakkige werkelijkheden^***), de werkelijk-

*) Kees Fens, De Tijd, 30 september 1961.

**) Over De bruikbaarheid van ‘Die Traumdeutung’ voor de moderne literatuurbeschouwing, zie P. Thomas, Spiegel der Letteren VI (1962), 25-36.

***) Casteur-Smeets, Inleiding tot de hedendaagse Schilderkunst, Brugge, 1959.

[p. 501]

heid die volgens Dada een theater-decor geworden was, d.w.z.: een onwerkelijkheid.

Hóe realiseert het surrealisme technisch de revelatie van dit onderbewuste? Door de écriture automatique. Door middel van de écriture automatique wil men de stroom psychische bewogenheden (grotendeels onbewuste dus) die in de mens aanwezig zijn, tot uitdrukking brengen. Breton geeft de volgende gebruiksaanwijzing: om werkelijk te kunnen schrijven moet men zich bevinden in de ‘état le plus passif, ou réceptif’. Vervolgens moet men vlug, zonder vast onderwerp, en zonder te herlezen, alles wat in de ‘gedachten’ opkomt, neerschrijven^*).

De surrealistische kunstenaar schept dus, niet door de natuur na te bootsen, maar door zijn onderbewustzijn te laten handelen. Hij laat dit onderbewustzijn zijn gang gaan, ook met het materiaal, met het quasi-autonoom spel van het materiaal. Hij meent dat dit spel een instrument is, waardoor de kennis van de menselijke geest en vooral van het onderbewuste vergroot wordt^**). Het spel onthult dus en ontraadselt. Het heeft zo ongeveer de functie van de zich uitsprekende patiënt op de rustbank van de psychiater, tot wie door deze psychiater zo juist gezegd is: ga rustig liggen, ontspan u, en praat maar over wat in u opkomt.

Maar dit spel van en met het materiaal is een spel, tevens, van en door het onderbewuste. Niet alleen echter van en door het onderbewuste, ook het bewustzijn speelt in de theorieën van de surrealisten een aanzienlijke rol. De rede (‘la raison’) verwerpend, aanvaardt Breton niet alleen ‘la pensée’, maar geeft hij deze een hoogst belangrijke taak. De auteurs van het automatisch schrijven beogen geen honderd procent automatisme. ‘Het werkelijk surrealistisch automatisme kan nl. pas plaatsvinden op initiatief van het bewustzijn, zodat, als men de paradoxale uitdrukking mag wagen, de surrealisten met zeer gespannen bewustzijn de stroom van het onderbewuste, die door hen glijdt, bespieden’^***).

Het materiaal beweegt zelf niet, het schept niet, het hanteert zichzelf niet. Het wórdt gehanteerd door de kunstenaar. Maar onmiskenbaar beweegt het materiaal ook weer de kunstenaar. Al doende leert men; al doende schept men ook.

*) A. Breton, Les manifestes du surréalisme, Paris, 1946.

**) Dresden, Het expressionisme, 's Gravenhage, p. 31.

***) Dresden, ibidem, p. 32-33. - Ik kan hierover niet verder oordelen maar herinner aan Hammachers vaststelling van de opmerkelijke ‘tegenspraak of spanning tussen de vrijheid waarmee uit het onderbewustzijn motieven worden losgelaten (in de verboden wereld van het daglicht) en de krampachtige vlijt waarmee naar een gladde, precieze, koele, ambachtelijke schilderwijze wordt gestreefd, gedetailleerder naarmate de eigenlijke inhoud mysterieuzer, onzekerder lijkt’; Stromingen, p. 36.

[p. 502]

Het is dus zeker waar dat het de kunstenaar is die schept, het is óók waar dat hij bewogen wordt door geheimzinnige krachten: door de geheimzinnige kracht van het materiaal dat inspirerend werkt, door de geheimzinnige krachten die in hem beginnen te werken, soms zonder aanwijsbare oorzaak, soms als zijn materiaal hem inspireert^*).

Het komt mij voor, dat het voorstellingsloze in de plastische kunsten een volkomen reële plaats bekleedt. Muziek: - desgewenst - een lóuter spel met klanken; schilderkunst: - desgewenst - een lóuter spel met kleuren, lijnen, vlakken. Waarom niet? Persoonlijk reageer ik op een schilderij allereerst als op een vlak met kleuren en lijnen. Pas in derde of vierde instantie trekt de (eventuele) voorstelling mijn aandacht. Spelend met kleuren, lijnen en vlakken, heeft een schilder aan zijn eerste opdracht voldaan. Hij kàn met deze eerste taak volstaan. De dichter daarentegen gebruikt als primair materiaal het woord. Men kan toegeven, dat het woord is opgebouwd uit klanken, en dat met klanken een aangenaam spel te spelen is. Maar dit spel raakt gauw uitgeput. En tenslotte is het in strijd met het wezen van de taal, van het enkele woord zelfs, dat in zijn volkomenheid ‘betekenis’ omvat. Oote oote boe is een spel met klanken. Misschien is het zelfs meer, nl. expressie van gemoedsbewogenheid door klanken. De meeste experimentele dichters willen ook meer: expressie van het uit het onderbewuste opwellende, sterk steunend op associaties.

De schilder behoeft niet zo ver te gaan om een goed schilder te kunnen zijn; hij kan blijven staan bij vlak, kleur, lijn. Maar spreekt zich ook hier toch niet doorgaans ook de innerlijke bewogenheid uit? Het gevaar blijft echter groot dat men vervalt in esthetisme en ornamentiek^**). Kandinsky zag dit gevaar: ‘Die Schönheit der Farbe und der Form ist trotz der Behauptung der reinen Aestheten... kein genügendes Ziel in der Kunst’. Zelfs expressie van het innerlijk leven alleen is niet alfa en omega. Hammacher: ‘Als elke psychische uiting

*) Reeds Nijhoff wist hiervan, blijkens De Pen op papier. Anthonie Donker (De Nieuwe Stem, juli 1961, 461) schreef hierover het volgende: ‘Die laatste titel (nl. De pen op papier) blijkt, hoe meer men in dit zo bij uitstek en letterlijk essayistisch werk leest, de kortste en beste karakteristiek ervan. Want niemand die zozeer, en zo benieuwd naar wat komen zou, zijn pen volgde als hij. In dezelfde tijd van die meesterlijkste improvisatie in de Nederlandse literatuur, sprak hij datzelfde hem zo dierbare denkbeeld uit in een zinsnede van het voorwoord tot het bundeltje met de op dinsdag geschreven kritieken voor het zaterdags letterkundig bijvoegsel van de Nieuwe Rotterdamse Courant: Gedachten op dinsdag. Hij zei daar: “Schrijvend begint men te schrijven. Een gedachte wordt woord, het woord volgt de gedachte. Reeds weinig schrijven brengt meer ingeving dan veel denken.” Dat is een ware en unieke schrijversbelijdenis. Eigenlijk is het een uitspraak van geloof in zichzelf, of meer nog, letterlijk méér dan de persoon: in het schrijverschap.’

**) Gribling, t.a.p. 25.

[p. 503]

kunst moet heten, heeft het geen zin meer van kunst te spreken, omdat die veralgemening of anonimiteit is ingetreden, die de aesthetische vorm niet meer kent en niet meer wil kennen’^*). Gribling valt Kandinsky bij: ‘De lege vormenschoonheid blijft een permanente bedreiging van alle abstracte kunst’. De vormenschoonheid alleen - zij bij uitstek - veronderstelt om kunstwerk te zijn een uitermate sterke persoonlijkheid, die door het geweld van deze persoonlijkheid zich via de kleur, de lijn, het vlak overtuigend opdringt aan de toeschouwer, hem overrompelt als u wilt.

Ik kom tot een soort conclusie met betrekking tot de moeilijkheid waarin het publiek verkeert ten overstaan van de huidige kunstuitingen.

De 95 procent van het schaapje op de hei, de rustieke boerderij met waaibomen, en het goedgelijkend zelfportret is gechoqueerd, omdat de huidige schilderkunst ‘nergens op lijkt’. Ze lijkt inderdaad niet op het conventionele beeld dat men zich in zijn huiskamer nog altijd vormt van de buitenwereld. En kom zulk een schok in een halve eeuw maar te boven! Maar het is niet alleen een psychische schok die men te verwerken heeft gekregen. Deze schok heeft het beeld van de kunst dat men zich gevormd had, vertroebeld, zonder dat een nieuw interpreteerbaar beeld ontstaan is.

Hammacher heeft erop gewezen^**) dat de man die in 1851 de halve toen voorbije eeuw had moeten overdenken en beschrijven, er niet in geslaagd zou zijn een synthetisch beeld te geven, omdat hij het perspectief achterwaarts en voorwaarts nog mist, dat het impressionisme pas zou geven.

Ons, in 1963, is het niet mogelijk de halve aan ons voorbijgegane eeuw te overzien, volgens Hammacher omdat de grote golfbeweging die omstreeks 1907 begon nog niet ten einde is, en het ons niet mogelijk is haar, b.v. in contrast met of in het licht van een andere, synthetisch te overschouwen.

Het beeld is onduidelijk. Het is dus onduidelijk, doordat de toeschouwer zich te gewennen heeft aan het feit dat een groot deel van de schilders Kandinsky's ‘Diskreditierung des Gegenstandes im Bild’ huldigt, de ‘Naturnachahmung’ volledig verlaten heeft, en zich in het ‘Reich der Kunst’ begeven heeft. De toeschouwer moet met andere ogen leren zien, maar hij wordt al weer door aarzeling bevangen als hij toch weer talrijke realisten aan het werk ziet. Wie heeft het nu bij het rechte eind, vraagt de 95 procent zich af.

*) Hammacher, Stromingen, 170.

**) Ibidem, 7.

[p. 504]

Wie aanvaardt dat de Naturnachahmung niet het alleenzaligmakende is vraagt aan de non-figuratieve kunstenaar dat zij hem overtuigt, - overtuigt als gezegd door de dwang van het werk, door lijn, kleur en compositie. Dwang die voortspruit uit de macht van de persoonlijkheid. Op deze persoonlijkheid komt het dan immers volledig aan, nu in deze sector de buitenwereld heeft afgedaan. Men wil ervaren dat men staat, niét tegenover een habiel gemaakt doek, een knappe tekening, een met moderne expressiemiddelen werkend gedicht; men wil de expressie ervaren als uiting van een persoonlijkheid, van een bezielde of zielvolle persoonlijkheid. Die kan zich uitspreken in de gloed der kleuren van een voorstellingsloos doek; die kan ontbreken in een realistisch werk. Maar in een voorstellingsloos werk móet zij aanwezig zijn. En is het niet zo, dat in deze regionen juist de epigonen hun spel het gemakkelijkst spelen, en de knoeiers het gemakkelijkst lijken op de oorspronkelijken van geest? Redenen te over voor de in dit opzicht niet door een traditie gevormd toeschouwer om de kat uit de boom te kijken: hij behoeft tenslotte niet, als een museumdirecteur, collecties schilderijen te kopen.

En tenslotte: waar het moderne werk zo zeer expressie is van de persoonlijkheid, expressie vaak van de zielsbelevenissen van de kunstenaar, rijst voor de beschouwer de vraag of al deze belevenissen van al deze mannen en vrouwen, die desgewenst de gave bezitten lijn en kleur te kunnen hanteren en te kunnen componeren, nu wel zo belangrijk, respectievelijk aantrekkelijk zijn. Zijn de onderbewustheden van elke surrealist en elke experimentele dichter de moeite van het beluisteren waard?