Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 107

[p. 663]

Franse verhaalkunst
door Eugene van Itterbeek

‘Ah, quelle difficulté..., quelle difficulté il y a à décrire cette douleur si simple, une douleur d'amour’ (Marguerite DURAS, L'après-midi de Monsieur Andesmas, Gallimard, 1962).

De hedendaagse Franse roman brengt niet alleen het verhaal van een menselijk avontuur, maar ook dat van het schrijven zelf. Uit de aangehaalde zin van Marguerite Duras blijkt een zekere spanning die voortvloeit uit een scherp bewustzijn van de complexiteit van de ‘eenvoudige’ menselijke gevoelens en van de onmacht van de kunstenaar om die innerlijke wereld uit te drukken. Die onmacht voelt elk waarachtig schrijver aan, maar thans zo sterk dat hij naar een totaal vrije expressie streeft. De roman wordt alzo beroofd van wat hem in de kern bepaalde: een verhaal te zijn. Dat komt doordat de roman als verhaal van een intrige reeds van oudsher overwoekerd wordt door wat niet tot zijn wezen behoort. Hij is het proefterrein waarop wijsgerig gevormde kunstenaars gestalte trachten te geven aan hun gedachten over tijd en ruimte, over het wezen van de mens, over de zin van het bestaan en zo meer. Met pijnlijke aandacht waagt de romancier zich zeer dikwijls ‘au coeur de la citadelle, dans la “conscience”, dans ce vide sous tension’ waarin het psychisch leven zich afspeelt⁽¹⁾. Is de roman dan ziek? Of behoort de ziekte tot zijn wezen, daar de onzekere (of zieke?) mens erin op zoek is naar een opheldering van zijn problemen? ‘Le roman est donc une maladie du roman’ (R.-M. Albérès). Is het een genre waarin de microben van de ontbinding zich vrij ontwikkelen?

Kan een literair genre, dat voortdurend in evolutie is zoals de roman, de nodige criteria verschaffen voor een klassieke moderne romankunst? Op het eerste gezicht niet. Een klassiek werk ontstaat echter slechts wanneer het literaire genre in volle leven is, daar de kunstenaar dan het meest zichzelf kan zijn. De dichter streeft immers niet naar een abstract

(1) R.-M. ALBERES, Histoire du roman moderne. Parijs, Albin Michel, 1962, p. 9. Aan dit belangrijk boek wordt nog een afzonderlijke kroniek gewijd.

[p. 664]

classicisme, maar wel naar ‘un classicisme au niveau “existentiel” du miracle de la chose écrite’⁽¹⁾. In de literaire kritiek denken we nog steeds een beetje volgens de Franse klassieken voor wie het ideale kunstwerk een vooraf bestaand model was, terwijl nu veel meer nadruk gelegd wordt op het persoonlijk avontuur dat elk scheppingsproces is en op de bijzondere wijzen van uitdrukking of stijl die aan elke kunstenaar eigen zijn, daar zijn beleving van de werkelijkheid sterk individueel is en gebonden aan een ‘situatie’. Daarom houdt de vraag die wij daareven stelden een vals probleem in. Onlangs las ik kort achter elkaar een ‘oude’ roman van Jules Romains, Le 6 octobre, het eerste deel van Les hommes de bonne volonté, en een werk van Marguerite Duras, Dix heures et demie du soir en été (1960). Al is de romanstijl van Romains niet meer de onze, toch blijft zijn boek boeien, maar op een andere manier dan die van Duras. Beide doen ‘klassiek’ aan, al zijn ze elk literair-historisch gezien revolutionair, of liever uniek. De verschillende esthetische opvattingen van Romains en Duras zijn niet indenkbaar in een andere historische situatie dan die waarin ze ontstonden. Liggen de waardecriteria dan niet meer in het kunstwerk zelf? Als lezer van een roman ben ik al heel tevreden wanneer ik van mijn lectuur ‘genoten’ heb. Als criticus zou ik willen vertellen waarom ik ten slotte door een boek geboeid ben geweest. Deze kritische methode komt neer op een soort ‘phénoménologie des rapports entre l'oeuvre et le lecteur’ (R.-M. Albérès). In die zin zou ik enkele recente Franse verhalen willen bespreken van Marguerite Duras en Alain Robbe-Grillet.

_**_*

Dix heures et demie du soir en été heeft me getroffen door het absurde verband dat langzaam groeit tussen de korte geschiedenis van twee mensen, Rodrigo Paestra en Maria, die niets met elkaar gemeen hebben, tenzij hun ‘situatie’. Beiden zijn verstotelingen. Rodrigo Paestra heeft zijn vrouw en zijn rivaal Toni Perez vermoord, op het ogenblik dat zij betrekkingen met elkaar hadden. De politie houdt een klopjacht op hem. Maria, een Française, wordt verstoten door haar man, Pierre, die verliefd is op Claire. Heel het gezelschap komt op een late avond aan in het Spaanse stadje waar Rodrigo achtervolgd wordt. Maria wordt geobsedeerd door Rodrigo. 's Nachts, tijdens een onweer, terwijl Pierre en Claire slapen, ontwaart zij vanop het balcon van haar hotel, op een naburig dak, de vreemde gestalte van de moordenaar, ‘cette forme réduite à l'imbécillité animale de 1'épouvante’ (p. 76). Het is alsof zij door het

(1) Manuel DE DIEGUEZ, L'écrivain et son langage. Gallimard, 1960, p. 11.

[p. 665]

lot verbonden zijn. Hij is voor haar het geluk: ‘Maria est devenue la proie du bonheur. Ils s'enhardissent. Pendant que la police passe ils se regardent encore. L'attente éclate enfin, délivrée. De tous les points du ciel, de toutes les rues et de ceux-là couchés. Rien qu'au ciel, elle 1'eût deviné, Maria, que c'était Rodrigo Paestra’ (p. 79). In het midden van de nacht rijdt ze met de Rover van Pierre de streng bewaakte stad uit en laat Rodrigo achter aan de rand van een graanveld. De volgende dag om twaalf uur zal zij hem komen halen en over de grens zetten. Wanneer zij samen met Pierre en Claire aan de plaats van de afspraak komt, vindt zij tussen de donkere graangewassen het bebloede lijk van de moordenaar die zich voor de kop heeft geschoten. In haar dronkemansroes laat de gedachte aan Rodrigo Maria niet los. Ook Pierre wordt gemarteld door de herinnering aan zijn eerste liefde. Na zich met Claire teruggetrokken te hebben op een kamer, vindt hij, door droefenis overmand, zijn oude liefde terug. Heeft die absurde relatie tussen twee losstaande situaties dan toch zin?

De kracht van Dura's oeuvre ligt minder in het uitgedrukte dan in het niet uitgedrukte. Haar taal is tot een minimum herleid. De pijnlijke nauwkeurigheid waarmee zeer bondig de tijd en de plaats van het gebeuren worden aangeduid doet scherp aanvoelen wat niet gezegd wordt. Eigenlijk hebben we te doen met een klassieke verhaaltechniek waarbij de wet van de eenheid van plaats, tijd en actie wordt toegepast. De innerlijke wereld van de personages en de duistere krachten die hun lot bepalen ontsnappen aan het woord. De bondigheid van de stijl komt tot uiting in de korte zinnen, die vooral de dialogen kenmerken. Ook het procédé van de herhaling wordt aangewend. De auteur gebruikt liever twee à driemaal hetzelfde woord dan met andere woorden te moeten omschrijven, zoals in volgende voorbeelden: ‘Qu'il (Pierre) dorme donc près de Claire. Qu'il dorme, qu'il dorme’ (p. 69), ‘Une main, lente, lente, sort du linceul’ (p. 79). De weg naar Madrid wordt ook driemaal opgeroepen met dezelfde woorden: ‘Voici la route de Madrid. Monumentale, droite, elle continue’ (pp. 99, 135 en 151). De herhalingen hebben niet alleen een semantische maar ook een bijzondere ritmisch-muzikale waarde. Zinnen als ‘Bleu est le blé’ (p. 100) kenmerken de uiterst beknopte stijl en de grote zeggingskracht van Marguerite Duras.

Haar techniek is erop gericht zoveel mogelijk de geladenheid van elk ogenblik van het heden uit te drukken door de aandacht van de lezer toe te spitsen op het concrete en door de leestijd in te korten, waardoor het verhaal een zeker leestempo krijgt. Bovendien wordt de spanning opgedreven door de herhaalde aanduidingen van de tijd. Zo telde ik er een vijftigtal van het type: ‘Il est deux heures cinq du matin’ (p. 83). Ook de titel van de roman is daarvan een goed voorbeeld. Is die spanning

[p. 666]

zuiver temporeel of beantwoordt ze ook aan bepaalde psychische impulsen? De personages van Duras worden verteerd door een zekere onrust: zij wachten op iets dat het niets blijkt te zijn. Zo wacht Claire op het geluk van haar eerste ‘nuit en noces’ en zo hongert Maria naar de ontmoeting met de schimmige gestalte van Rodrigo Paestra.

Het verhaal waarin de obsederende gedachte van de ‘attente’ de lezer ongenadig aangrijpt is Duras' recente L'après-midi de Monsieur Andesmas (1962). Waarover gaat het in dit verhaal? In een rieten ligstoel, op een hoogvlakte, in de vrije natuur, wacht een oude heer, M. Andesmas, op Michel Arc, die daar tegen vier uur verwacht wordt. Hij wil er voor zijn dochter Valérie een terras bouwen dat uitziet op de zee. Michel Arc moet het bestek opmaken. Maar Michel Arc verschijnt niet. Eerst komt er een hond bij M. Andesmas, dan een meisje, dan de vrouw van de architect, die de moeder van het meisje blijkt te zijn. In het dorp beneden is er feest. Michel Arc vermaakt er zich wellicht met de beeldschone Valérie, terwijl zijn vrouw haar liefdesmart toevertrouwt aan M. Andesmas: ‘Elle parla cependant, sa main sur la sienne, la secouant ou la caressant tour à tour, pendant les quelques minutes qui restèrent avant 1'arrivée éblouie des autres devant le gouffre rempli d'une lumière uniformément décolorée’. Andesmas wacht op Michel Arc, Valérie op een mysterieuze liefde, de vrouw van Michel Arc op een nieuwe onverzadigbare liefde die zij tevergeefs zoekt bij de oude, slapende en vereenzaamde Monsieur Andesmas.

In tegenstelling met de roman Dix heures et demie du soir en été wordt de lezer in dit verhaal gepijnigd door de eentonigheid van het eeuwige wachten op een vaag geluk. L'après-midi de Monsieur Andesmas is het verhaal van de verveling, een zielstoestand die in een film als La Notte van Antonioni en in het werk van Moravia, La Noia, wordt behandeld. Die verveling is echter niet besmettelijk want men leest de roman geboeid. Het gaat om een romantisch thema dat thans een wijsgerige grondslag heeft gekregen, die van de absurditeitsfilosofie. Herhaaldelijk gebruikte termen als ‘nausée’, ‘attente’, ‘ennui’ moeten als synoniemen opgevat worden. Ook in het werk van Samuel Beckett, vooral in En attendant Godot, wordt dit thema uitgewerkt. Beckett doet het echter minder tragisch dan Duras: hij doet het op een clowneske manier. De situatie van Monsieur Andesmas is dezelfde als die van Vladimir: ‘Oui, dans cette immense confusion, une seule chose est claire: nous attendons que Godot vienne’. Ondertussen ‘doden’ zij de tijd met allerlei onbenullige bezigheden (zo trachten zij zich o.m. op te hangen): ‘Ce qui est certain, c'est que le temps est long, dans ces conditions, et nous pousse à le meubler d'agissements qui, comment dire, qui peuvent à première vue paraître raisonnables, mais dont nous avons 1'habitude’. In de gedachte van de

[p. 667]

noodzaak om de tijd te vullen ligt wellicht de grond van Duras' en Becketts herhalingstechniek. Heel het bestaan komt er dus op neer ‘au rendez-vous’ te zijn. Duras' verhaal, L'après-midi de Monsieur Andesmas, is een aaneenrijging van herhalingen die steeds weer het eenzame en eindeloze wachten uitdrukken. Die techniek die reeds sporadisch werd aangewend in Dix heures et demie du soir en été, wellicht met zuiver stilistische bedoelingen, heeft nu een welbepaalde betekenis gekregen: zij drukt de gedachte uit van het eenzame wachten aan de rand van een eentonige en kleurloze afgrond. Sommige critici zien in dit thema de uitdrukking van een vertwijfelde geesteshouding die neerkomt op een verlangend uitzien naar een nieuwe bestaansfilosofie en naar een bevrijding uit de talloze onzekerheden die het hedendaagse denken kenmerken.

Daar er niets gebeurt in het boek, wordt de aandacht toegespitst op kleinigheden, die de doelloosheid van het bestaan weergeven. In volgende beschrijving is dit zeer duidelijk: ‘Son bras une fois retombé, M. Andesmas changea de position. Le fauteuil d'osier craqua plus fort. Puis, de nouveau, il respira régulièrement autour du corps qu'il contenait. Le souvenir déjà imprécis du chien orangé s'estompa et M. Andesmas ne fut plus entouré que par sa masse très grosse de soixante-dix-huit-ans d'âge. Celle-ci s'ankylosait facilement dans 1'immobilité, et de temps en temps M. Andesmas la déplaçait, la remuait un peu dans le fauteuil d'osier. Ainsi supportait-il l'attende’. (pp. 13-14) Het is alsof Marguerite Duras in haar vorige roman de volheid van het heden heeft willen uitdrukken, terwijl zij in dit verhaal de leegte van elk ogenblik tracht te suggereren. Elk ogenblik is vol leegte. In beide boeken worden de personages verteerd door het verlangen naar een ijdel geluk. Het leven mondt uit in de eindeloze vlakte van een grijze zee.

_**_*

In L'après-midi de Monsieur Andesmas wordt er meer beschreven dan verteld: het verhaal wordt beschrijving. Wanneer het bestaan slechts als een volstrekte leegte wordt ervaren, heeft het geen zin meer een intrige uit te denken. Zo wordt in het bundeltje schetsen, Instantanés, van Alain Robbe-Grillet de wereld uitgebeeld als een soort spiegelhuis waarin de stille voorwerpen elkaar doelloos en roerloos aanstaren in koude spiegels zoals in Le mannequin, een opstel van 1954, en in La mauvaise direction, waar statige eiken weerspiegeld worden in het zwartglanzende water van een grote regenplas te midden van het bos⁽¹⁾. We zijn ver verwijderd van Malraux's verheerlijking van de actie, al is ze

(1) Alain ROBBE-GRILLET, Instantanés. Ed. Minuit, 1962.

[p. 668]

ook bij hem gedrenkt in een absurditeitsfilosofie. Robbe-Grillets kunst is sterk verwant met de poëzie van Francis Ponge. De wereld is er volkomen statisch. Het gaat hierbij niet om een onbeweeglijkheid die de onwrikbare wetmatigheid van de natuurverschijnselen uitdrukt zoals bij Paul Claudel, maar wel om de roerloosheid van een onbewoonde wereld waar de geest nog slechts registreert als een strakke levenloze lens. Ook bij Duras hebben we dit klimaat gevonden. Eigenlijk is het een dode wereld, omdat de geest geen teken van leven meer geeft.

Waarin bestaat die ‘immobilité’? Drie kinderen wandelen langs het strand: ‘...et tout reste de nouveau immobile, la mer, plate et bleue, exactement arrêtée à la même hauteur sur le sable jaune de la plage, où marchent côte à côte les trois enfants’ (La plage, pp. 64-65). Hun voetstappen laten drie sporen na in het zand als van een vliegtuig dat allerhande figuren tekent op de helblauwe wand van de hemel: ‘leur triple ligne ainsi se développe, toujours plus loin, et semble en même temps s'amenuiser, se ralentir, se fondre en un seul trait, qui sépare la grève en deux bandes, sur toute sa longueur, et qui se termine à un menu mouvement mécanique, là-bas, exécuté comme sur place: la descente et la remontée alternative de six pieds nus’ (p. 67). Een van de mooiste voorbeelden is dat van L'escalier mécanique uit Dans les couloirs du métropolitain (1959), eveneens opgenomen in de bundel Instantanés. Onbeweeglijk staan vijf lichamen op een roltrap die klimt ‘d'une lenteur extrême, ayant d'ailleurs perdu toute brusquerie, pour le regard qui, descendant la série des degrés successifs, retrouve, tout en bas du long escalier rectiligne, comme à la même place, le même groupe dont la posture n'a pas varié d'une ligne, un groupe immobile, debout sur les dernières marches, qui vient à peine de quitter la plate-forme de départ, s'est figé aussitôt pour la durée du parcours mécanique, s'est arrêté tout d'un coup, en pleine agitation, en pleine hâte, comme si le fait de mettre les pieds sur les marches mouvantes avait soudain paralysé les corps, 1'un après l'autre, dans des poses à la fois détendues et rigides, en suspens, marquant la halte provisoire au milieu d'une course interrompue, tandis que l'escalier entier poursuit sa montée, s'élève avec régularité d'un mouvement uniforme, rectiligne, lent, presque insensible, oblique par rapport aux corps verticaux’ (p. 78). Deze beschrijving van Robbe-Grillet is een stoutmoedige poging om de beweging bewegingloos te zien (...pour le regard qui...), door steeds zijn aandacht te richten op het identische moment dat aan elke weerkerende beweging eigen is. Het oog neemt de tijd niet waar, het ziet de innerlijke dynamiek van het universum niet. Het gaat om een atemporele waarneming die alleen het statische tot voorwerp heeft. Die waarneming wordt als de enige geldende aanvaard

[p. 669]

door de auteur. Daardoor wordt de werkelijkheid als betekenisloos, raadselachtig en vreemd ervaren.

La chambre secrète van 1962 is een soort schilderij of liever een vertraagde balletscène. Een rode bloem bloeit open op een wit vlak. Het is de borstwonde van een naakte vrouw, die aan de voet van een monumentale trap uitgestrekt ligt, in een donkere ruimte. Haar bleke lichaam is de enige lichtbron in die halfduistere zaal. Een man in een brede mantel gehuld maakt zich klaar om de trap te bestijgen, maar hij draait zich om, ‘surveillant d'un dernier coup d'oeil l'immobilité totale de la scène’ (p. 103). Een louter visuele voorstelling is het van een bloedig drama. De voorstelling zelf is nauwkeurig en visionair als een surrealistisch schilderij volgens de stijl van René Magritte. Het doet ook denken aan het werk van Georges De La Tour. Het heeft er de geheimzinnige monumentaliteit en het bewegingloze van. In zijn Psychologie de l'art noemt Malraux ook de beelden van De La Tour ‘des formes immobiles’. De vrouwenfiguren van Saint-Sébastien pleuré par Sainte Irène en Le Prisonnier beschrijft hij als ‘des statues nocturnes non par leur poids, mais par leur immobilité d'apparations antiques’. La chambre secrète betekent een poëtisch hoogtepunt in de geschiedenis van het proza van de ‘nouveau roman’.

_**_*

Al sluit Marguerite Duras nauwer aan bij de traditionele romantechniek dan Alain Robbe-Grillet, daar bij haar de mens nog steeds het middelpunt van de wereld is, toch heeft zij samen met de vertegenwoordigers van de ‘nouveau roman’ het verhalend proza helpen zuiveren van overtollige pseudo-poëtische ballast. Die stijlzuivering kan slechts gepaard gaan met een nieuwe wijze van zien. De dagelijkse werkelijkheid, waarin niet alleen de lezer maar ook de romanhelden leven, werd in de (slechte) ‘oude’ roman overladen met allerlei betekenissen en symbolen die moesten passen bij de gemoedstoestand van de personages. De soms verwarde symboliek die rond de dingen wordt geweven belet zeer dikwijls de zuivere waarneming ervan. De wereld van de betekenissen wordt vooral bij Robbe-Grillet vervangen door een betekenisloze werkelijkheid: ‘Dans eet univers romanesque futur, gestes et objets seront “là” avant d'être “quelque chose”⁽¹⁾. Een strijd is het voor een zuivere waarschuwing van de dingen en voor een rechtstreekse communicatie met de werkelijkheid. In de grond gaat het om een strijd tegen het intellect, een strijd die veel systematischer gevoerd wordt dan die van de surrealisten. ‘Les

(1) Alain ROBBE-GRILLET, Une voie pour le roman futur, in N.R.F., 1956, p. 82, geciteerd door R.-M. ALBERES, Op. cit., p. 414.

[p. 670]

idées ne sont pas mon fort... Me procurent quelque écoeurement, ou nausée’ schrijft Francis Ponge, en verder: ‘Les objets du monde extérieur au contraire me ravissent’⁽¹⁾. Marguerite Duras heeft het niet over voorwerpen, maar over mensen. Zij ontleedt geen karakters, zij vervalt niet zoals Marcel Proust in lange commentaren over de gedragingen en de gevoelens van haar personages, omdat de ziel voor haar een onuitsprekelijk mysterie is. De esthetische opvattingen van Duras en Robbe-Grillet, hoezeer ze ook schijnen af te wijken van de traditionele romanconcepties, brengen de roman terug tot zijn ware gedaante. Van Rabelais tot Balzac werd de roman steeds volgepropt met sociologische, wijsgerige, psychologische, economische, godsdienstige en morele ideeën, vooral sinds de XIXde eeuw, waardoor hij nog slechts zelden beantwoordt aan de bepaling die men eraan geeft. Zij die door sommige critici ervan beschuldigd worden ‘anti-romanciers’ te zijn, hebben de weg vrij gemaakt voor een zuivere verhaalkunst, zoals blijkt uit het recente werk van Duras en Robbe-Grillet. De anti-roman leidt naar de roman.

(1) Francis PONGE, Le Grand Recueil. Méthodes. Gallimard, 1961, p. 24.