Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 107

[p. 564]

Andries Poppe
Het luisterspel
Een zelfstandige kunstvorm

Onbegrip en vooroordeel zijn de natuurlijke reacties, waarop elke nieuwe kunstvorm wordt onthaald. De mens is van nature uit conservatief, hij staat huiverig en argwanend tegenover het onbekende in de kunst; hij beoordeelt het volgens maatstaven en normen, die hij door een jarenlang contact met vanouds gevestigde kunstvormen tot de zijne heeft gemaakt. Wanneer hij dan het nieuwe tegen het oude afweegt, valt die oppervlakkige, niet opgaande vergelijking onvermijdelijk in het nadeel van het nieuwe uit. Daarbij accepteert de mens gemakkelijker een nieuwigheid, die het gevolg is van de vorderingen in de techniek, dan een innovatie op het gebied van de zuivere kunst. De radio, deze sensationele uitvinding die de muziek op een mysterieuze manier in de huiskamer binnenloodste, had geen decennium nodig om in de beschaafde wereld populair te worden en even snel schijnt de televisie haar oudere zuster van de ereplaats te willen verdringen. De radio werd door de mens aanvankelijk slechts beschouwd als een zuiver technisch mirakel: muziek, die ergens in een verre concertzaal of in een onzichtbare studio werd gespeeld, kon men op hetzelfde ogenblik thuis beluisteren; een man die vóór een onzichtbare micro stond te praten, kon men horen. Maar de Muziek bleef dezelfde: een symfonie van Mozart klonk als een symfonie van Mozart. Aan een nieuwe kunst, die uit de specifieke wezens-kenmerken van die nieuwe uitvinding zou ontstaan, dacht men in dit aanvangsstadium niet.

_**_*

Dit aanvangsstadium ligt nu al bijna veertig jaar achter de rug en de invloed van de radio op de kunst is groter geweest dan iemand in de jaren twintig had durven vermoeden. Maar wie daaruit zou afleiden dat onbegrip en vooroordelen tegen alle uitingsvormen en radiofonische kunst bij alle radioluisteraars werden overwonnen, bezondigt zich aan

[p. 565]

een overdreven optimisme. Vooral het luisterspel - de nieuwe letterkundige vorm, die door en langs de radio in het leven geroepen werd - blijft al te vaak het slachtoffer van een volkomen verkeerde appreciatie. Voor velen blijft het luisterspel een toneelstuk dat men alleen maar kan HOREN; een vorm van dramatische kunst, waarin het visueel element werd uitgeschakeld en vervangen door geluiden; een soort bastaard-kunst dus, die slechts op de bevrediging van één zintuig (het oor) is afgestemd en die bijgevolg het visueel spektakel, dat de schouwburg biedt, niet kan vervangen. Op één punt hebben die sceptici gelijk: het luisterspel kan het toneelstuk niet VERVANGEN. Dat kunnen de roman en het gedicht ook niet, omdat het andere literaire kunstvormen zijn. Niemand betwist dit. Het onderscheid is daarom té duidelijk. Maar tegenover het luisterspel koestert men twijfel, die lange tijd in de hand werd gewerkt door een ontstellend gebrek aan inzicht in de eigen mogelijkheden van die ‘nieuwe kunst’.

_**_*

Aanvankelijk was het luisterspel inderdaad ook niets méér dan een aanpassingsvorm van het toneel aan de nieuwe technische mogelijkheden, die door de radio werden geboden: een artistieke, technisch geperfectioneerde ersatzvorm, die het mogelijk maakte de inhoud van toneelstukken en romans in verkorte (en doorgaans verminkte) vorm bij het grote publiek bekend te maken. Men legde zich in dit beginstadium bij voorkeur toe op het bewerken van toneelstukken, romans en novellen. Men herleidde de handeling tot een duur van circa zestig minuten, omdat men vreesde dat hiermee de grens van weerstandsvermogen en geduld van de luisteraar bereikt was; men zette het mes in de intrige, sneed er stukjes uit en stopte de gaten vol met geluiden of muziek. Of men begon, onder de invloed van de film, de gebeurtenissen in omgekeerde orde te rangschikken, het geschiedenisje van achteren naar voren te vertellen, en men geloofde dat een roman, een toneelstuk of een novelle als een luisterspel uit de operatie te voorschijn kwam!

Maar ook een jonge kunstvorm moet zijn kinderziekten doormaken. Men is al spoedig gaan beseffen dat men met het aanpassen van bestaande kunstvormen aan een nieuwe techniek op het verkeerde pad was, omdat men op die manier de essentiële mogelijkheden van het nieuwe medium feitelijk ongebruikt liet. Men begreep dat men het VISUELE DRAMA door het AKOESTISCH DRAMA moest vervangen, dat men een nieuwe vorm van dramatisch kunst moest scheppen, EEN VAN HET TONEEL TOTAAL VERSCHILLENDE VORM.

[p. 566]

Luisterspel en toneel

Luisterspel is géén toneel. Zolang men daarvan niet overtuigd is, heeft het geen zin over het luisterspel als zelfstandige vorm van literatuur te praten. Het lijkt ons dan ook noodzakelijk dit elementaire onderscheid even nader toe te lichten.

Toneel is een gemeenschapskunst. Toneel wordt gespeeld voor een zaal vol mensen, die collectief het drama ondergaan, die collectief ontroerd worden of zich collectief amuseren. De man in de zaal wordt herleid tot een schakel in de massa. Het licht gaat uit, het gordijn schuift open en nog voor één woord wordt gesproken, wordt de toeschouwer geconfronteerd met een zichtbare, tastbare ruimte, die beperkt is en waarbinnen de handeling zich zal afspelen. Het decor is voor hem de eerste concrete realiteit in het stuk. Hij ziet een kamer, een bos, een stoel, een tafel. Of hij ziet doeken en panelen, die een bepaalde plaats van handeling suggereren. Of hij ziet, wanneer het een avant-gardistisch werk is, een bepaalde ruimte-afbakening, waarvan hij misschien niet direct aanvoelt wat ze voorstelt, maar die voor hem in dié voorstellingsvorm althans reëel is en blijft. Wat binnen die visuele ruimte niet gebeurt, behoort voor de toeschouwer niet tot het drama. De man in de schouwburg aanvaardt dus die conventionele reconstructie van de werkelijkheid op het toneel. Die werkelijkheid is dezelfde voor de man die naast hem zit, is dezelfde voor de gehele gemeenschap, die collectief het gebeuren binnen die ruimte zal ondergaan.

En wat waar is voor de ruimte, geldt evenzeer voor de figuren die binnen deze afgebakende ruimte de handeling tot de toeschouwer zullen brengen. De acteur is voor de toeschouwer een concrete, levende, fysisch-aanwezige realiteit. De toeschouwer HOORT hem niet alleen praten, hij ZIET hem. De acteur spreekt voor een gemeenschap van mensen die naar hem luisteren, hij handelt voor een gemeenschap van mensen die hem gadeslaan en reageren op wat hij zegt en wat hij doet. Er bestaat dus een rechtstreeks, fysisch contact.

Bij het luisterspel is dit fysisch contact uitgeschakeld. Er is geen sprake meer van collectief beleven, geen sprake meer van een realiteit die dezelfde is voor iedereen. Men gaat naar het toneel kijken, maar het luisterspel komt naar u toe, het dringt uw huiskamer binnen, het richt zich tot de ENKELING. Drama wordt hier een dialoog tussen de man, die van uit een onzichtbare ruimte spreekt en de man, die bij zijn toestel het gesproken woord opvangt. Het collectief beleven wordt hier vervangen door een INTIEM CONTACT.

Men zou nu de vraag kunnen stellen: is het luisterspel juist dààrdoor geen beknotte dramatische vorm, is het luisterspel juist dààrdoor geen

[p. 567]

beperking van het toneel? Aangenomen dat het geen gemeenschapskunst is: laat het uitschakelen van de visuele realiteit, van het decor en de zich daarin bewegende levende gestalten, geen leemte na die de luisteraar als een tekort zal aanvoelen? Het antwoord op die vragen is eenvoudig: ER IS EEN DECOR, ER ZIJN LEVENDE WEZENS. Alléén worden zij losgemaakt van de visuele werkelijkheid en overgedragen op de verbeelding van de luisteraar. Het decor van een luisterspel is zo groot als de verbeelding van de man die bij zijn radiostoestel te luisteren zit.

Wanneer een luisterspel inzet met het gillen van een stoomfluit, dan roept dit geluid in de verbeelding van de luisteraar het beeld op van een schip dat aanlegt of de haven uitvaart. De akoestische registratie roept dus een visueel beeld op, dat van luisteraar tot luisteraar kan verschillen. Het geluid van voetstappen in de straat is voldoende om in de verbeelding van de luisteraar een filmische weergave van een realiteit te projecteren. De mensen die hij hoort praten, prikkelen zijn voorstellingsvermogen; zij krijgen in zijn fantasie gestalte, een gestalte die hij zelf schept en die voor hem tijdens de ganse duur van het spel aanwezig blijft. Het luisterspel is dus een projectie van de verbeeldingswereld van de auteur in de verbeelding van de luisteraar.

Het decor, dat op het toneel statistisch is, onveranderlijk, wordt in het luisterspel beweging. Een boom, die op de scene staat, maakt deel uit van het decor; een mens, die zwijgend over het toneel loopt, wordt in de handeling opgenomen. In het luisterspel wordt een boom slechts decor wanneer hij ruist, een mens wanneer hij spreekt of zich beweegt. In het luisterspel wordt de OPTISCHE ruimte, die de basis voor het toneelwerk uitmaakt, omgezet in een AKOESTISCHE ruimte, die onbegrensd is. ‘Een luisterspel kan overal spelen,’ schrijft Dr. Heinz Schwitzke in zijn merkwaardig essay Bericht über eine junge Kunstform (⁽¹⁾). ‘De gehele kosmos kan als plaats van handeling voor het luisterspel gebruikt worden. Méér zelfs: een luisterspel kan gesitueerd worden op een plaats die niet bestaat en die nooit kan bestaan, tenzij in de verbeelding van de luisteraar.’

(1) Sprich, damit ich dich sehe. Paul List Verlag-München (1960).

De kunst van het woord

Door de hierboven aangehaalde karakteristieken onderscheidt het luisterspel zich niet enkel van het toneeldrama, het distantieert zich ook opvallend van alle andere vormen van radiofonische klankenreproduktie, waarin woord en muziek elkaar aanvullen, zoals dat bij de radiomontage

[p. 568]

of de reportage het geval is. Die vormen van radiofonische klankreproduktie hebben slechts een akoestische weergave van een actualiteit of een historisch moment op het oog: het zijn ‘klank-beelden’, waarin woord en geluid (muziek) nagenoeg evenwaardige stemmingoproepende factoren zijn. Zij werken wel op de verbeelding van de luisteraar in, maar hun creatieve rol blijft beperkt tot een zichtbaar maken (in de geest van de luisteraar) van een gebeuren dat zijn oog niet kan opvangen.

De creatieve functie van het luisterspel reikt veel verder. Het luisterspel schept de toestanden en gebeurtenissen in de verbeelding van het luisterend individu. Die suggestieve overdracht geschiedt hoofdzakelijk door middel van het Woord. Het geluid vervult hierbij slechts een begeleidende functie: het geluid is de klemtoon, die de innerlijke kracht van het woord benadrukt. Het is, in het luisterspel, geen zelfstandig element, dat als sfeerscheppend middel het woord kan vervangen. Het is, voor de gesproken tekst van het luisterspel, wat de interpunctie is voor een geschreven tekst: het duidt de adempauze aan, of de overgang van de ene gedachte of gemoedstoestand naar de andere; het is een vraag-of een uitroepteken, een gedachtenstreep of een punt. Maar het is nooit een equivalent voor het Woord, dat essentieel is in de tekst.

Luisterspel is bijgevolg hoofdzakelijk een vorm van ‘Woord-kunst’. Het woord moet hier de functie van het gebaar-op-het-toneel in zich opnemen. Het staat alleen, en het krijgt een resonantie die het gesproken woord op het toneel niet bezit. Het spreekt rechtstreeks het individu aan in zijn eigen intieme omgeving, het kan op een nauwelijks hoorbare fluistertoon worden gesproken, het kan ver-weg klinken en langzaam uitsterven, het kan de subtielste gevoelstrillingen vertolken met een uitgebreid gamma van schakeringen en modulaties. Het kan dus wat het woord op het toneel in een veel geringere mate vermag: het kan louter innerlijk zijn, de registratie van een hartslag worden of van een onuitgesproken gedachte, de vibratie van een gevoel of de verwoording van een droom. Op het toneel spreekt een acteur altijd tot een andere acteur (behalve dan in het klassiek theater, waar de monoloog als episch verhaal wordt aangewend). Het woord is dus altijd een onderdeel van een gesprek tussen twee of méér personen, van een dialoog die buiten de toehoorder om gevoerd wordt en die de toehoorder als geïnteresseerde derde afluistert. Maar in het luisterspel bestaat voor de luisteraar de mogelijkheid om partner in de dialoog te worden: dit hangt uitsluitend van zijn eigen ontvankelijkheid af. Hij wordt, langs de micro om, toegesproken door een mens, die voor hem zijn diepste gevoelens onthult.

Want het luisterspel drijft niet noodzakelijk op een dialoog, die de handeling activeert. Op het toneel zijn woord en actie niet te scheiden.

[p. 569]

In het luisterspel daarentegen is de actie innerlijk, zij voltrekt zich binnen het personage. Het is er niet in de eerste plaats om te doen de luisteraar met een verhaaltje vertrouwd is maken, hem in spanning te houden, al geloven veel luisterspelschrijvers dat nog altijd. ‘Het gaat in het luisterspel niet om een fotografeerbare werkelijkheid,’ schrijft Dr. Schwitzke. Daartoe ontbreekt het visuele element. Het materiaal, waarmee het luisterspel gebouwd wordt, is uiteraard onstoffelijk, on-realistisch.

Uit die beschouwingen kunnen wij afleiden dat het Woord in het luisterspel een LYRISCHE, veel meer dan een dramatische functie vervult. Dramatiek onderstelt immers handeling. Lyriek is gevoelsevocatie. Het overwicht van de verbeelding op de realiteit brengt het luisterspel zeer dicht bij de poëzie en het is geen toeval dat heel wat grote luisterspelschrijvers (Günter Eich, Ingeborg Bachmann, Dylan Thomas bij voorbeeld) dichters waren of zijn. De sequenties van een luisterspel zijn als de strofen van een gedicht: zij wekken associaties, die van luisteraar tot luisteraar verschillend inwerken, al naar de graad van ontroerbaarheid van de man die ze opvangt.

Men zou kunnen opwerpen dat een roman evenzeer tot de verbeelding van de lezer kan spreken en ook met het woord als exclusief bouwmateriaal werd vervaardigd. Maar in dit verband moet dan een ander primordiaal onderscheid worden gemaakt: in een roman is het episch verhaal haast altijd dominerend en zelfs waar dit niet het geval is (in de moderne problemenroman b.v.), ligt in de ontwikkeling van de thematiek of van de handeling een zekere continuïteit. Een roman is een beelden-vloed die niet selectief werd geschift. Het luisterspel drijft die schifting tot het uiterste door: het concentreert de handeling (voor zover de term ‘handeling’ op een innerlijke actie toepasselijk is) in close-ups en werkt hierdoor suggestiever. Het luisterspel brengt de close-up van het woord. En op één manier ook de rehabilitatie van het woord als literair uitdrukkingsmiddel. Het woord in zijn zuiverste vorm: niet neergeschreven om vluchtig door het oog te worden opgevangen zoals in de roman, niet tot realistische of naturalistische conversatietaal verlaagd zoals vaak in het toneeldrama het geval is, maar op en uit zichzelf bestaand, in zich dragend een rijkdom aan klank- en gevoelsschakeringen, kunst op zichzelf, volledig bevrediging schenkend zoals de muziek die, los van de notenschriftuur, kunst is, die niet alleen het oor maar ook de ziel van de luisteraar beroert.

_**_*

In wat voorafgaat hebben wij getracht de voornaamste wezenskenmerken van het luisterspel te omschrijven en het onderscheid tussen het

[p. 570]

luisterspel en alle andere vormen van literatuur duidelijk te maken. Het ware echter verkeerd hieruit af te leiden dat er voor het schrijven van luisterspelen zoiets als een dramatisch dogma bestaat. De Duitse luisterspeldichter Dieter Wellershoff, die in het tijdschrift Akzente (augustus 1961) een interessant essay aan het luisterspel wijdde, noteert in dit verband: ‘ieder karakteristiek luisterspel heeft zijn eigen dramaturgie; de mogelijkheden zijn tegelijkertijd zo eindeloos en zo beperkt, dat de vormgeving enkel door de idee zelf kan worden bepaald.’

Wij hebben vooropgezet dat de begrippen ‘ruimte’ en ‘tijd’ niet langer aan een logische continuïteit gebonden blijven, doch in het luisterspel verbrokkeld worden tot mozaïekstukken, die in hun onderlinge samenhang tot een nieuw soort eenheid van tijd en handeling groeien, een eenheid die dan louter ‘innerlijk’ is. Dit wil niet zeggen dat die verbrokkeling in de ruimte en in de tijd conditio sine qua non is voor een goed luisterspel. Dürrenmatt's Abendstunde im Spätherbst bij voorbeeld is een typisch voorbeeld van een luisterspel, dat de eenheid van ruimte en de continuïteit in de tijd scrupuleus eerbiedigt. En toch is dit een zeer goed luisterspel (het werd zelfs met de Italia-prijs onderscheiden), omdat niet het verhaal hoofdzaak is, maar de ‘mens’ die uit het verhaal op de toeschouwer toetreedt.

Tegelijk eindeloos en beperkt, zegt Wellershoff. Dit is inderdaad zo, wat het spel met ruimte en tijd betreft. Eich's luisterspelen zijn mozaïek-puzzels waarin ruimte- en tijdschilfers tot een wonderlijke eenheid ineen-geschoven worden. Wolfgang Weyrauch laat één minuut in een mensenleven bijna een uur duren: hij rafelt de verwarrende veelheid van simultaan flitsende gevoelens en gedachten uiteen in Die Minute des Negers. Alberto Perrini balt in zijn luisterspel Geschiedenis van een liefde een mensenleven samen tot een luisterspel dat nauwelijks één kwartier duurt: hij registreert de tijd als het ware stenografisch.

Hetzelfde verschijnsel kan men in het spel met de ruimte en de gedachteninhoud ontdekken. Eich verwijlt bij voorkeur in het rijk van de droom: bij hem wordt de wisselwerking tussen droom en realiteit een telkens opnieuw terugkerend thema. Ionesco roept in zijn Automobielsalon een surrealistisch beeld op van onze groteske wereld; Vasco Pratolini en Gian Domenico Giagni suggereren in hun spel La domenica della buona gente (De zondag van de brave lieden) het alledaagse leven in een klein Italiaans stadje in een snelle opeenvolging van flitsende beelden. Dylan Thomas verwerkt een gelijkaardig onderwerp met een veel sterkere nadruk op het poëtische en met een veel trager tijdsritme in Under Milkwood. In Die Japanische Fischer sublimeert Weyrauch een tragische actualiteit: het afwerpen van de atoombom boven Hiroshima. En Jacques Constant (eerste Italiaprijswinnaar met Général

[p. 571]

Frédéric in 1949), Friedrich Dürrenmatt en Max Frisch schrijven satires en hekelen maatschappelijke toestanden en verhoudingen. Maar tijdloos of tijdgebonden: het luisterspel ontleent zijn waarde altijd aan de magische uitstralingskracht van het Woord.

Beknopt overzicht van de luisterspelliteratuur

Het eerste luisterspel: A Comedy of Danger van Richard Hughes

Het luisterspel is een jonge kunst, die slechts aarzelend en tastend de wijdvertakte mogelijkheden van het nieuwe medium - de radio - heeft ontdekt en uitgebaat.

De Britse auteur Richard Hughes is de man, die feitelijk het vaderschap over die nieuwe kunstvorm mag opeisen. Op 15 januari 1925 ging zijn Comedy of Danger als eerste radiospel over de Londense B.B.C. in de ether. Hoe Hughes op het idee kwam een vorm van dramatiek uit te denken, die aangepast was aan de toenmaals nog gloednieuwe uitvinding van de moderne techniek, is niet bekend. Maar typerend voor zijn bewust streven naar een nieuwe kunstvorm was zowel de keuze van zijn stof als de wijze waarop hij ze heeft uitgewerkt. Hij begreep dat zijn spel moest losgemaakt worden van de visuele realiteit, die aan het begrip ‘theater’ vastkleefde. En hij vond er niets beters op dan terug te grijpen naar een handeling, die hij situeren kon in een milieu dat onmogelijk op het toneel kon worden uitgebeeld. Hij kroop met zijn gegeven onder de aarde, in een stikdonkere gang van een kolenmijn.

Door een grauwvuurontploffing zaten daar enkele mijnwerkers opgesloten in een gang, geïsoleerd van de buitenwereld, in een volslagen duisternis. Vandaar: absolute onmogelijkheid om een drama dat zich in een dergelijke ruimte afspeelt, anders dan akoestisch op te roepen, meende Hughes. Inderdaad. Maar in die conceptie zat meteen een fundamentele vergissing verborgen. Want Hughes schakelde niet enkel het visueel element uit: hij maakte het de luisteraar tevens onmogelijk een dergelijke exclusief-zwarte ruimte in zijn verbeelding op te roepen. Hier kon het optisch decor niet in een akoestisch decor worden omgezet, omdat er geen optisch decor wàs. De meest geraffineerde akoestische middelen konden aan dit euvel niets verhelpen. Daarbij had Hughes zich uitsluitend om de ruimte-transpositie bekommerd: de mogelijkheden die het luisterspel voor het ‘Woord’ opende, had hij nog niet ontdekt. Zijn dialoog is volkomen toneelmatig, bezit nog niet de suggestieve kracht die een dramatische toneeltekst van een lyrische luisterspeltekst onderscheidt.

[p. 572]

Bloei van het luisterspel in Duitsland

Het voorbeeld van Hughes zou spoedig navolging vinden. Allereerst in Duitsland, waar de toneelspeler Max Gunold in 1925 een eerste proeve van radiotoneel leverde en van meet af een duidelijker inzicht in de eigen kenmerken van het luisterspel liet blijken. Hughes had zich beperkt tot de geluidsweergave van een realistisch gebeuren. Gunold zag in dat een realistisch gegeven nooit aanleiding kon geven tot het scheppen van een nieuw soort dramatiek. En hij verdiepte zich in de fantastische wereld van E.T.A. Hoffmann: naar motieven, ontleend aan een verhaal van deze grillige romanticus, schreef Gunold zijn Spuk, dat als het eerste Duitse luisterspel mag worden beschouwd. De ontginning van dit nieuwe literaire terrein vorderde in Duitsland trouwens sneller dan waar ook in Europa. Kort na de uitzending van Gunold's eerste radiospel, schreef Berthold Brecht zijn Lindberghflug. Belangrijke jonge dichters als Hermann Kasack, Alfred Döblin, Gottfried Benn, Günther Weissenborn, Wolfgang Weyrauch legden zich speciaal op het schrijven van luisterspelen toe. Tijdens de tweede wereldoorlog werd de evolutie toen brutaal onderbroken: de meeste luisterspeldichters van het eerste uur waren uitgeweken, hadden verbod tot schrijven gekregen of streden op het front. De radio, die een machtige literaire inspiratiebron was geweest, werd nog slechts als propagandawapen gebruikt. In de eerste jaren na de oorlog geraakte de luisterspelliteratuur in het ontredderde Duitsland eerder moeilijk op dreef. Tot de uitzending van Draussen vor der Tür van Wolfgang Borchert over zender Hamburg (in 1947) het luisterspel plotseling uit zijn lethargische slaap wakker schudt. Oudere auteurs als Weyrauch, Hoerschelmann, Rothe, Rossmann beginnen opnieuw voor de radio te schrijven. Günter Eich forceert, eerst met zijn Träume, en later met zijn Das Jahr Lazertis, Die Brandung von Setubal, Das Mädchen von Viterbo e.a. de definitieve doorbraak. Het voorbeeld van deze lyricus, die zich uitsluitend aan de luisterspelliteratuur gaat wijden, stuwt de gehele naoorlogse Duitse schrijversgeneratie in de richting van die nieuwe kunst. Een nieuwe lichting rukt aan: Erwin Wickert, Bruno Meyer-Wehlack, Wolfgang Hildesheimer, Siegfried Lenz, Dieter Wellershoff. De Oostenrijkse dichteres Ingeborg Bachmann bekeert zich tot het genre en verrijkt de luisterspelliteratuur met een meesterwerk dat Der Gute Gott von Manhattan heet. Haar landgenote Ilse Aichinger bereikt een zelfde hoogte met haar Besuch im Pfarrhaus. De Zwitsers Friedrich Dürrenmatt (Abendstunde im Spätherbst, Die Panne, Nächtliches Gespräch) en Max Frisch (Biedermann und die Brandstifter) treden als luisterspelschrijvers op de voorgrond. De radiozenders publiceren bloemlezingen met een keuze uit de luisterspelen die op antenne

[p. 573]

gingen; uitgevers brengen in grote oplagen de spelen van Eich, Bachmann, Wickert, Wellershoff op de boekenmarkt. Het luisterspel is er tot een volledig zelfstandige vorm van letterkunde uitgegroeid.

In andere landen

In geen enkel ander land heeft het luisterspel tot op heden een gelijkaardige verspreiding, een zo hoge bloei bereikt. In Engeland overschaduwt de machtige figuur van de jong gestorven Dylan Thomas alle andere luisterspeldichters. Under Milkwood (dat door Hugo Claus voortreffelijk in het Nederlands werd vertaald) is één der zuiverste en gaafste meesterwerken uit de gehele luisterspelliteratuur en ook zijn Return Journey is een merkwaardig voorbeeld in het genre. In Italië is Paolo Levi (De zaak Pinedus) samen met Vasco Pratolini en Alberto Perrini de belangrijkste luisterspelauteur. In Frankrijk maakte Jacques Constant ophef met zijn Général Frédéric. Eugène Ionesco en Arthur Adamov waagden zich met succes aan de nieuwe kunstvorm en de Ier Samuel Beckett, die doorgaans als een Franse dramaturg beschouwd wordt omdat hij zijn beroemde toneelspelen En attendant Godot en Fin de Partie in die taal schreef, bereikte met zijn in het Engels geschreven All that fall een hoogte, die slechts door Thomas, Eich en Bachmann geëvenaard wordt.

In Nederland en Vlaanderen

Hoewel de Nederlandse radio het hoorspel (de Nederlanders verkiezen die benaming nog steeds boven de term ‘luisterspel’) sinds jaren als een vast bestanddeel van de gesproken uitzendingen beschouwt en luisterspelen aan de lopende band uitzet, is het er met de luisterspelliteratuur niet bijzonder schitterend gesteld. Dat komt omdat zeer weinig Nederlandse schrijvers het luisterspel beoefenen als een letterkundig genre, maar het veeleer beschouwen als een gemakkelijke vorm van ontspanning en hun produktie dan ook angstvallig afstemmen op de smaak van het massa-publiek, dat liefst een uurtje amusement via de luidspreker in de huiskamer krijgt. Detectivespelletjes en radiobewerkingen van populaire romans vormen er schering en inslag. Men cultiveert er nog steeds het hoorspel in afleveringen: Sherlock Holmes en de graaf van Monte Christo worden in twintig of méér schuifjes opnieuw tot leven gewekt. Zelden doet een auteur een poging om boven het niveau van die goedkope massaproduktie uit te komen.

In Vlaanderen staat het luisterspel nog in de kinderschoenen. Vóór de tweede wereldoorlog werd het als letterkundig genre zo goed als nooit beoefend. Richard Van Eyck, een verdienstelijk radiocommentator,

[p. 574]

was zowat de enige die, beroepshalve dan nog, enige belangstelling voor het radiospel betoonde en zich met het schrijven van reportageachtige spelen bezig hield.

In het jongste decennium werd door de Nederlandse uitzendingen van de B.R.T. een ernstige campagne gevoerd, met het doel de lust tot het schrijven van luisterspelen bij de Vlaamse auteurs aan te wakkeren. Luisterspelwedstrijden worden periodiek ingericht en die systematische propaganda-actie is niet zonder resultaat gebleven: het peil van het Vlaamse luisterspel is de jongste tijd gevoelig gestegen.

René Metzenmaekers, die met zijn Atalante de eerste luisterspelwedstrijd won, beschouwde het genre nog te veel als een technische goochelkunst met woorden en geluiden. Een heel wat voortreffelijker resultaat bereikten Albert Van Hoeck met zijn koloniale spelen (De Rechter en de Gouverneur), Jan Stalens met De Norm en de Afwijking, Andries Poppe met Bij gebrek aan bewijzen, Tone Brulin met Kwela om Jezus en vooral Luc Vilsen met zijn De genaamde Greco, dat de eerste prijs behaalde in de luisterspelwedstrijd 1960.

De definitieve doorbraak volgde slechts in 1961, toen de eerste drie prijzen in de wedstrijd, uitgeschreven door de B.R.T. en de Nederlandse Radio Unie, door Vlaamse auteurs werden weggekaapt: Lode Weyk behaalde de eerste prijs met Regen, Andries Poppe kwam op de tweede plaats met De Trap en Rose Gronon verwierf de derde prijs met Het Ver te Corvey. Het peil van de drie bekroonde werken laat toe het beste voor de evolutie van de luisterspelschrijfkunst in Vlaanderen te hopen.