Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 107

[p. 512]

Henrik Hartwijk
August Strindberg kunstenaar en baanbreker

Jl. 14 mei was het vijftig jaar geleden dat August Strindberg (1849-1912) te Stockholm stierf. Ter gelegenheid van die gedenkdag die dit jaar nog vaak het onderwerp van verschillende voordrachten en gedachtenwisselingen zal zijn, werden in Zweden en daarbuiten reeds via pers en academische zittingen enige belangrijke vragen naar voren gebracht, waarvan de voornaamste deze waren: ‘Is de positie van de grote Scandinavische schrijver zowel in de geschiedenis der letteren als in het bewustzijn der mensen van heden niet enigszins gewijzigd?’, ‘Staat men thans niet anders tegenover hem dan in de tijd toen hij nog leefde?’... Er is op die vragen m.i. slechts één enkel antwoord: Ofschoon afbrekende kritieken zich nog steeds voordoen, is de algemene waardeschatting van Strindbergs oeuvre toch overal in de beschaafde wereld aanzienlijk gestegen. Het louter feit dat sinds 1940 alléén in Zweden reeds een tiental boeken over hem verschenen zijn, bewijst wel voldoende het belang dat men aan zijn persoon en werken is gaan hechten. Ik denk hier in de eerste plaats aan ‘Strindberg’ (1948) van K. Lundmark, ‘Strindbergs Infernokris’ (Strindbergs Infernocrisis, 1950) van G. Brandell, ‘Den unge Strindberg’ (De jonge Strindberg, 2 delen, 1951) van A. Hagsten en ‘Så var det i verkligheten’ (Zo was het in de werkelijkheid, 1956) van K. Smirnoff.

Het is met betrekking tot Strindberg eigenlijk verkeerd dergelijke vragen als boven te stellen: naast veel kritiek oogstte de schrijver in zijn eigen tijd ook veel erkenning in; in zijn laatste levensjaren bekleedde hij zelfs de eerste plaats onder de Zweedse dichters. Zeker, ook toén was die erkenning nog verre van eenparig, maar dat is hoofdzakelijk toe te schrijven aan de omstandigheid dat Strindbergs eigen persoonlijkheid een schaduw op zijn dichtkunst wierp; het heugde allen te goed dat Zwedens grootste dramaturg als mens zeer vaak, al te vaak, klein en laaghartig was geweest: hij had zijn vrienden ge-

[p. 513]

hoond, zijn vroegere goden verloochend, de vrouwenhaat verkondigd en verspreid, de Kerk bestreden; zelfs de idyllische Zweedse volksaard die in alles slechts de stoffelijke welvaart van zijn burgers beoogde, was voor de geboren opstandeling uitsluitend en alleen een bron van ergernis en verdriet. Al die negatieve trekken van Strindbergs karakter moesten onvermijdelijk de opvatting wekken dat ook hij tot de talrijke kunstenaars behoorde die zichzelve als privaat-persoon andere eisen opleggen dan als scheppend talent. Sommige literatuurvorsers hebben hem zelfs een ‘wilde’ genoemd.

En toch bestond er een andere Strindberg, - de Strindberg uit de brieven aan Harriet Bosse, een Strindberg vol fijne, hartelijke tederheid^(*). Doch overeenkomstig de wet der tegenstellingen, zeggen zijn onderscheidenlijke levensbeschrijvers, was hij vaak op het oorlogspad, ook al had hij daarvoor geen enkele uiterlijke reden; psychisch epidermisch, onbeschermd en naakt, maakt hij een pijnlijker zenuwleven door dan talloze anderen, en zonder zich om iemand of iets te bekommeren liet hij zijn ontevredenheid, onrust en onevenwichtigheid de vrije teugel. Geen wonder dat in Strindbergs persoon veel verschillende persoonlijkheden verborgen zijn geweest: de ene dag was hij godloochenaar en socialist, de andere dag nederig christen, theosoof of mysticus; hij meende dat hij eens het geheim van het goudmaken zou ontdekken en de kern der geheime leerstellingen van het Oosten zou onthullen; hij was in staat alles te zijn behalve een banale kuddemens die zich met alledaagse genietingen tevreden stelt; zijn doel was: tijdens zijn eigen levensdagen vele levens te leven. Tonen zijn drama's soms iets anders?...

Intussen staan we nu, vijftig jaren na zijn dood, voor het onomstootbaar feit dat de tijd de meest ruwe trekken van Strindbergs persoonsbeeld heeft gladgestreken; er zijn er niettemin nog genoeg waardoor zijn portret menselijk blijft. Maar is zijn hoofdtrek niet juist de menselijkheid die door haar lijden de bedreven misdaden uitboet?... ‘O God’, doet Strindberg Gustaf Wasa uitroepen, ‘Gij hebt mij gestraft en ik dank U’ (‘Gustaf Wasa’, 1899). Er waren vele fasen nodig geweest vooraleer de dramaturg tot die mannelijke vernedering kwam; hij moest die Jacobsworsteling nog vaak herhalen, en ervaren dat de bitterste smart hiéruit voortkwam dat hij niet vermocht te zijn wat hij wilde; de enige bevrijding was de genade: ‘Ik laat je hand niet los voordat je me zegent’...

(*) In 1955 gaf het in 1945 gestichte Strindberg-Gezelschap onder de titel ‘De äterfunna breven’ (De weergevonden brieven) die merkwaardige briefwisseling uit. - Tussen de jaren 1948-1958 bezorgde dezelfde vereniging Strindbergs volledige briefwisseling in 7 delen.

[p. 514]

Strindberg was over het algemeen nochtans geen christelijk dichter. Van zijn diepste hoogmoed heeft hij nooit afstand kunnen doen. In dat opzicht bleef de Onbekende uit zijn ‘Till Damuskus’ (Naar Damascus, 1898) zijn toonbeeld. Hij wilde zijn verhouding tot God wel regelen, maar zonder tussenpersonen; hij wilde zich wel vernederen, doch zonder de knieën te buigen. Op het einde van ‘Naar Damascus’ zegt de Onbekende tot de Vrouw: ‘Ik kan de Kerk doorgaan maar ik blijf er niet in.’ In een van zijn brieven bepaalt hij zijn standpunt nog duidelijker: ‘Ik moet me tevredenstellen met een redelijk contact met het hiernamaals dat men blijkbaar niet te dicht mag benaderen om niet als straf in godsdienstig fanatisme of dwaling te vervallen. Ik ben geenszins besloten me volledig te vernederen: mijn persoonlijkheid zelfmoord te doen plegen is in strijd met mijn geweten.’

In die merkwaardige woorden vinden we de sleutel van Strindbergs wezen als dichter. In de wereld der mensen was hij een gesloten buitenstaander, in die der dichtkunst een open geest. De geestelijke ervaringen kwamen en gingen, doch geen enkele daarvan verdween zonder sporen na te laten. Maar mochten Nietzsche, Kierkegaard of Schopenhauer ook soms zijn wereldbeschouwing beïnvloeden, niemand hunner kreeg hem ooit tot leerling. In elk levensprobleem wilde hij zijn eigen gezichtspunt bepalen; hij vergiste zich liever, zei hij, dan dwaallichten na te jagen, ook al moest hij daarbij zijn naasten tegen het hoofd stoten. Zoals de Jager van ‘De grote landweg’ verlangde hij heftig naar de tempelstilte van de eeuwige sneeuw; doch spoedig daarna moest hij weer onder de mensen terugkeren, op gevaar af zijn eigen ziel te verliezen.

August Strindberg was 23 jaar oud toen hij ‘Mäster Olof’ (Meester Olof, 1872) schreef. Dat sprankelend toneelstuk van een vroegrijp genie toonde reeds dat hij als dichter van het historisch drama geheel nieuwe wegen insloeg. Vóór Strindberg waren de meeste schrijvers van historische drama's eerst en vooral ideologen geweest; ze hadden in de door hen behandelde gebeurtenissen de grondgedachte der wereldgeschiedenis willen zien uitgerukt, die ze als een deel der ‘grote filosofische eenheid’ beschouwden. Strindberg daarentegen vertrouwde alleen op zijn eigen inspiratie: zijn blik op de historische personen werd door een willekeurige, dichterlijke zienswijze gekleurd. Zo was Karel XII in Strindbergs ogen een sombere misdadiger, in de persoonlijkheid van wie trots alles, onverklaarbaar genoeg iets aantrekkelijks lag (‘Karl XII’, 1901); van koningin Christina maakte hij een elegante doch onbeschaamde spottekening (‘Kristina’, 1903);

[p. 515]

Gustaf Wasa daarentegen trok hem aan als iemand wiens mannelijke eerlijkheid als het ware ‘door het lentelicht omgeven was’: de in de jaren 1899 naar aanleiding van zijn vijftigste verjaardag van officiële zijde ontvangen sympathiebetuigingen bepaalden zijn houding tegenover die grote boerenkoning.

Dat alles wil echter niet zeggen dat Strindberg in zijn benadering van de grote (en geheiligde) personen uit de Zweedse vaderlandse geschiedenis aanvankelijk niet objectief wilde zijn; hij kon zijn eigen natuur echter niet verloochenen, vermocht niet langer een uiterlijke toeschouwer te zijn en nam zelf deel aan de loop der gebeurtenissen, zodat hij zijn helden soms woorden in de mond legde die uit de brand van zijn eigen geest waren voortgekomen. Toen de afstand verdween, werd zijn stem luider.

In zijn geschiedkundige drama's is Strindberg steeds zeer bevattelijk maar nooit alledaags. Zijn eigen dichterlijk wezen vinden we er nochtans niet in terug; dat moeten we zoeken in zijn ‘kamerspelen’ en ‘zwerversstukken’ wier duurzaam modernisme reeds twee generaties tot voorbeeld is geweest. De grote Max Reinhardt was als spelleider een der eerste ontdekkers van die toneelwerken. Hij is er voorzeker lang niet altijd niet in geslaagd ze behoorlijk te doen vertolken - hij was soms troebel en pathetisch waar hij klaar en eenvoudig had moeten zijn - maar de vereniging van zijn beroemde naam met die van Strindberg voerde de scheppende jonge generatie naar zijn theaters, hetgeen tegelijk de invloed van de Zweedse dramaturg op het ontstaan en de ontwikkeling van het Duits expressionisme verklaart. Van ideologisch standpunt uit gezien was het Duits expressionisme een noodroep ten gunste van de mens, en het jonge Germaanse geslacht zag ook in de strijdende Strindberg vóór alles de dichter van de mens.

Enige beroemde toneelschrijvers van onze generatie (o.a. Eugène O'Neill en Eugène Ionesco) staan tegenover Strindbergs drama's geheel anders. Hen bekoort daarin vooral de absurde trek van de schrijver om de mensenpsyche in verschillende toestanden om zo te zeggen opeen te stapelen en aldus een synthese van volkomen tegenstrijdige krachten te vormen. Juist dié blik op de aard der menselijke psyche dreef Strindberg ertoe de gebruikelijke dramavorm te laten varen en een toneeluitdrukking te scheppen die, althans gedeeltelijk, onvoorwaardelijk nieuw was. Waar Henrik Ibsen een periode der geschiedenis van het drama afsloot, begon Strindberg een nieuw tijdperk; daarin schuilt zijn onvergankelijke roem.

Ten slotte nog een woord over Strindbergs dichterlijke kracht die in de eerste plaats wel op het feit berust dat hij in alles wat hij

[p. 516]

schreef, een zeldzaam woordkunstenaar en geweldig stijlvirtuoos was. Zijn roman ‘Hemsöborna’ (De Hemsöbewoners, 1887) is heden nog even fris en levendig als op de dag van zijn verschijnen. - ‘Meester Olof’ is geschreven in een sappige, aanstekelijke taal die tegelijk vonkelt en klinkt. - ‘Naar Damascus’ onderscheidt zich door zijn keurig symfonische bouw, waarin alle hulpmiddelen der taal onberispelijk nauwkeurig werden aangewend. Aan dat droomspel heeft de dichter weliswaar uitzonderlijk lang gewerkt, maar ook wanneer hij iets onvoorbereid voortbracht, bleef de buigzaamheid en juistheid van zijn taal steeds ongerept. Naast de Zweedse lyrici Bellman, Frödling, Gullberg en Martinson is August Strindberg ontegenzeggelijk een der grootste meesters van het Zweedse woord. In die hoedanigheid schiep hij wereldliteratuur.