Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 107

[p. 465]

Dr. A. Stubbe
Profane en religieuze geestesgerichtheid
profane en religieuze kunst

I
Probleemstelling

De kunst van het verleden behoort voor het grootste deel tot de religieuze kunst. Er kwamen echter ook tijdperken voor, waarin een wezenlijk anders geaarde, een niet-religieuze of zogenaamd profane kunst op de voorgrond trad. Dit plaatst niet alleen de kunsthistorie, maar ook de esthetiek voor een aantal problemen, waarvan wij de voornaamste in twee vragen poogden onder te brengen:

- Wat moeten wij verstaan onder ‘profaan’ en ‘religieus’, m.a.w. welke zijn de eigenschappen die door deze beide begrippen worden overkoepeld?

- Hoe manifesteren het profane en religieuze zich in de kunst?

Het antwoord op de laatste vraag ware gemakkelijk, indien het profaan of sacraal karakter van een kunstwerk hoofdzakelijk werd bepaald door de bestemming en de iconografische thematiek. Maar dat is niet het geval. Het specifiek profane, godsdienstige en eventueel christelijk religieus karakter van een kunstwerk dient zich te openbaren en uit zich in feite in de stijl, d.w.z. in de keuze, de aard en de formele verhoudingen van de uitdrukkingsmiddelen. Een bioscoopzaal die voorlopig als kerk wordt aangewend, behoort tot de profane architectuur. Een middeleeuwse kapel die tijdelijk als militair pakhuis dienst doet, blijft een religieus monument. Het is even duidelijk dat het niet volstaat om een religieus kunstwerk te scheppen, dat men zoals Gauguin deed, een kleuter op de linkerschouder van een schone uit Tahiti plaatst, beider hoofd met een nimbus omgeeft, een paar halfnaakte vrouwen met een smekend gebaar

[p. 466]

op hen laat toetreden en het Schilderij Ja Orana Maria, de Moeder Maria noemt. Er ontbreekt iets om van die ontroerende weergave van het menselijke moeder- en kindschap een overtuigende afbeelding van het goddelijke moeder- en kindschap te maken. Alles wijst erop, dat de doorbraak van dit onmisbaar iets wordt verhinderd door de lichamelijkheid van de personages, de te opdringerige charme van het decoratief geïnterpreteerd landschappelijke kader en het te bewust esthetische van de voorstelling.

Het door de kunsthistorie geponeerde onderscheid tussen profane en religieuze kunst is gegrondvest op de overtuiging, dat men niet op om het even welke wijze gewijde kunst tot stand brengt, dat men zich bij voorbeeld voor een bijna onoplosbaar probleem gesteld ziet als men het poogt te doen zoals Piero della Francesca en Caravaggio, Titiaan en Rubens, Rafaël en Veronese. El Greco heeft de werkwijze van de beide laatsten overgenomen. Het resultaat was een mislukking. Dat bewijzen, naast vele andere van Greco's jeugdwerken, twee respectievelijk in de jaren 1541-43 en 1542-44 ontstane versies van het thema Jezus verjaagt de kooplieden uit de tempel. Het eerste werk is op hout geschilderd, het tweede op doek. Het eerste bevindt zich in de verzameling Sir Herbert Cook te Richmond, het tweede in het Institute of Arts te Minneapolis, U.S.A. Het paneel is verrassend schilderachtig geïnterpreteerd en openbaart de gelijktijdige invloed van de jonge Tintoretto en de rijpe Veronese: hun zwierige penseelstreek, hun schilferige lichtflitsen op zijige gewaden, hun overheersend helle tonen, de slanke figuren en het geraffineerd vrouwenschoon. Het doek vertoont daarentegen sterk de invloed van Rafaël. Greco ontleende hem hier niet alleen het typische van zijn lineair-plastische uitbeelding, maar ook bepaalde poses en modellen. Voor het overige kan het werk te Minneapolis als een herhaling van dat te Richmond gelden. Beide ontwikkelen hetzelfde compositioneel schema. Typisch maniëristisch, in de zin van het zestiende-eeuws maniërisme, is het belang dat wordt toegekend aan de achtergrond, met links een triomfboogachtige doorgang die langs schuin opgestelde paleisfronten uitzicht verleent op een bewogen hemel en een ver landschap, met rechts een even schuin voortschrijdende zuilenreeks die doordringt in de diepte van een reusachtig paleis. Even maniëristisch is de verschuiving van het eigenlijke tafereel naar links, hetgeen een derde van de voorgrond onbezet laat en de vlucht in de diepte van de rechtse colonnade en de paleiszalen treffend onderstreept. Het tafereel bestaat uit twee heftig gesticulerende hoofdgroepen, waarvan de rechtse is opgesteld van de voorgrond naar de diepte toe, terwijl de linkse zich in het vlak uitstrekt. Tussen de beide groepen rijst enigszins geïsoleerd de figuur op van Christus.

Eigenlijk is de figuur van Christus op het doek van Minneapolis zoals

[p. 467]

op het paneel van Richmond een bijzaak. Het hele tafereel is trouwens een bijzaak en kan zonder ingrijpende veranderingen van het schilderij door menig religieus of profaan thema worden vervangen. Hoofdzaak is het samenbrengen van heftig acterende figuren, machtige architectonische componenten, sterke licht-, schaduw- en bewegingscontrasten, tot een hooggestemde en welluidende schilderkunstige compositie. Het doet er niet toe, dat een aantal personages geheel buiten het voorgesteld gebeuren staan, in het doek van Minneapolis bij voorbeeld de portretbusten van Rafaël, Titiaan, Michelangelo en de miniatuurschilder Julius Clovio, in de beide werken de beeldschone vrouw met de naakte boezem, die zich, zonder een blik te gunnen aan hetgeen achter haar geschiedt, met haar kind van de hoofdgroep verwijdert. Het betreft zowel in het eerste als in het tweede geval een overwegend vormelijke en decoratieve creatie, die de fauna, de flora, de menselijke figuur, de architectonische rekwisieten, de ruimte en niet het minst het iconografische thema tot artistieke vormen abstraheert.

De beroemde kunst- en cultuurhistoricus Max Dvoràk noemt in een lezing, die hij in 1920 te Wenen over Greco en het maniërisme hield, de artistieke abstrahering van de natuurlijke werkelijkheid het treffendste kenmerk van het zestiende-eeuws maniërisme⁽¹⁾. Die typische eigenschap bevorderde echter het ontstaan van twee diametraal tegengestelde kunsten: de op het decoratieve afgestemde en pikante erotische kunst van Correggio en Parmegianino, van Primaticcio en van de school van Fontainebleau; de visionaire religieuze kunst van de oude Michelangelo en de latere Greco, de Michelangelo van de Piëta uit de kathedraal van Florence en de Piëta Rondanini, de Greco van de Begrafenis van graaf Orgaz en de Ontsluiting van het vijfde zegel. Max Dvoràk ontleedt uitvoerig de in 1586 geschilderde Begrafenis van graaf Orgaz uit de Santo-Tome-kerk te Toledo. Veel van wat het doek kenmerkt, treffen wij reeds jaren vroeger te Venetië aan in de kunst van Jacopo Bassano en Tintoretto en in de jeugdwerken van Greco. Daartoe behoren: het met schichtige lichtschilfers gepigmenteerde van het koloriet, het statische van de tegen elkaar gedrumde personages op het onderste vlak van het schilderij, het gefladder van de slingerlijnen, de langgerekte figuren en hun bijna chaotische bewogenheid in de hemelsfeer, het terugtreden van de natuurlijke perspectieven voor een even vage als abstracte ruimte, het realisme van bepaalde onderdelen, vooral van de aangezichten en de gewaden, in tegenstelling met het antinaturalisme van het geheel. Doch in Greco's jeugdscheppingen komt dat alles voor als een overwegend vormelijk en zelfs enigszins modieus spel. In het meesterwerk echter uit de Santo-

(1) Über Greco und den Manierismus. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München, 1928, 259-276.

[p. 468]

Tome-kerk te Toledo zijn die zogenaamde maniëristische stijlvormen verhevigd tot de intense uitdrukking van een diep godsdienstige beleving. Daartoe draagt in de eerste plaats bij een wonderbare verinniging, die zelfs de heftige bewogenheid van de scène in de hemel opvangt in een bovenaardse, intens vergeestelijkte stilte die van de in God ontwaakte dode uitgaat en het hele schilderij met een adembenemende ernst doordrenkt.

Wat de in een verwereldlijkte sfeer opgenomen jonge Greco te Venetië verwezenlijkte, was kunst, wat de ouder geworden, mystisch bezielde Greco te Toledo schiep, ook religie. De overgang van de wereldse naar de mystieke Greco was het resultaat van een geestelijke ommekeer, die de schilder tijdens zijn verblijf te Rome in de jaren 70 doormaakte. Die bekering betekende het herontwaken van het levendige geloof dat hij als lid van de Griekse orthodoxe kerk op het eiland Kreta, waar hij werd geboren, met de moedermelk had ingezogen. Zij geschiedde wellicht mede onder de invloed van de heftige religieuze gisting waardoor Reformatie en Contra-reformatie het toenmalige Europa in beroering brachten. ‘Die Wiedemeburt’, bemerkt Max Dvoràk, ‘ist der Schlüssel zu dem grossen Meister. Sie ist es, die ihn zu dem erhoben hat, was er uns heute geworden ist’. Een gelijkaardig gebeuren deed zich in het leven van Michelangelo voor, toen hij zich van een werelds gerichte godsdienstigheid tot een mystieke beleving van het evangelie bekeerde. Een resultaat daarvan was de reeds genoemde Piëta uit Florence en de Piëta Rondanini, die naast enkele van zijn tekeningen een beslissende invloed op Greco uitoefenden. ‘Met een onverbiddelijke consequentie’, schreef Henry Thode over de kunst van Michelangelo, ‘vorderde de mystiek haar recht: de ziel en niet het lichaam’. Dat geldt eveneens voor El Greco. Deze schiep voortaan een kunst die des te godsdienstiger leek, naarmate zij zich van de triomfantelijke weelde en van het natuurillusionisme der klassieke Venetiaanse paleiskunst verwijderde. De vernieuwing metamorfoseerde inmiddels alleen de vormgeving, niet de iconografische thematiek. ‘Le Gréco ne chercha pas une (nouvelle) représentation chrétienne, il chercha et il trouva un style chrétien’⁽¹⁾.

Het iconografisch thema speelt ongetwijfeld een belangrijke rol in de religieuze kunst. Ten eerste verplaatst het ons in de sfeer van een bepaalde godsdienst: de aan de Upanisjaden ontleende legende van Krisjna in de sfeer van het Brahmanisme, het aan het evangelie ontleende verhaal van de kruisdood in de sfeer van het christendom. Ten tweede is het thema op zich zelf in staat stichtelijke bedenkingen en heilzame emoties te wekken. Het was trouwens in die zin dat reeds de Heilige Gregorius

(1) A. MALRAUX: Les Voix du silence, Paris, 1951, blz. 430-433.

[p. 469]

van Nyssa getuigde, ‘dat het schilderij stilzwijgend op de wand spreekt en van het grootste nut is’, in die zin ook dat de Heilige Paulinus van Nola in zijn twaalfde brief aan zijn vriend Severus schreef, ‘dat schilderijen als boeken zijn’, ‘quod picturae librorum instar sunt’. Het betreft echter in beide gevallen een reactie op het zinrijke van het voorgestelde, niet op de suggestiemogelijkheden van de vormelijke expressie. Die reactie kan even goed worden uitgelokt door een schilderij van Jozef Janssens als door een fresco van Giotto, d.i. door een minderwaardig als door een superieur kunstwerk. Het kan het niet minder door een doek van Correggio dan door een paneel van Fra Angelico, d.i. niet minder door een uitgesproken zinnelijke dan door een intens vergeestelijkte kunstschepping.

Kunst - ook de religieuze - is vorm. Een vruchtbare discussie over profane en religieuze kunst is niet mogelijk wanneer men het daarover niet eens is. Even noodzakelijk is de eensgezindheid omtrent een tweede preliminaire stelling, namelijk deze, dat het profane of religieuze karakter van het kunstwerk niet tot het gebied van de eigenlijke esthetiek behoort. De esthetiek qua talis heeft niet meer dan de wetenschap als zodanig met religie of ethiek te maken. Er bestaat dus geen reden om een meesterlijke Afneming van het kruis artistiek beschouwd hoger te schatten dan een even meesterlijk stilleven. Er bestaat evenmin een reden om bepaalde gedichten van Rimbaud wegens hun godslasterend karakter qua poëzie minder te waarderen dan de mystieke gedichten van de Heilige Johannes van het Kruis.

II
Profane en religieuze geestesgerichtheid

Er kan alleen sprake zijn van profane en religieuze kunst, in zover er sprake kan zijn van een profane en religieuze geestesoriëntering, een sterk verschillende gerichtheid, waarvan wij de belevenis in een even grondig verschillende kunst belichaamd vinden. Hier rijst de vraag op, welke werkelijkheid aan de terminologie profaan-religieus beantwoordt. De doelmatigste manier om de betekenis van deze twee begrippen te bepalen bestaat erin, meent de Roemeense godsdienstfenomenoloog Micea Eliade, het sacrale en het profane met elkaar te vergelijken. ‘Die erste Definition des Heiligen (in seiner Ganzheit) ist: dass es den Gegensatz zum Profanen bildet’^(1)*.

(1)* Das Heilige und das Profane, Hamburg, 1957, blz. 8.

[p. 470]

Profaan zijn het aardse en het tijdelijke in zover zij niet worden beschouwd in verband met een hogere werkelijkheid. Het profaan-zijn behoort niet tot de objectieve kenmerken van het bestaande. Profaan wordt het bestaande wanneer het in de gesteltenis wordt betrokken van de mens, die slechts als geldig aanvaardt, wat hij verstandelijk kan achterhalen en technisch beheersen. Profaan is de werkelijkheid die tot de proporties van het menselijke wordt herleid. Dat veronderstelt de miskenning van elke transcendentie en van haar wezenlijkste correlaat: het mysterie. ‘Der areligiöse Mensch lehnt die Transzendenz ab, er akzeptiert die Relativität, ja, er kann sogar am Sinn der Existenz zweifeln’. Het doet er niet toe of dit rationalistisch homocentrisme de grondslag vormt van een optimistische of pessimistische levensbeschouwing. Vele humanisten uit de zestiende eeuw en de meeste vertegenwoordigers van de achttiende-eeuwse Aufklärung gaven hoog op van de mens, van zijn zedelijke vermogens, zijn kunnen en kennen. De hedendaagse existentialisten daarentegen vinden een baldadig genot in de verguizing van de mens tot een even toevallige als kortstondige, tragische als absurde presentie. In beide gevallen wordt aan de mens een onbegrensd zelfbeschikkingsrecht toegekend. In beide gevallen ziet hij zich voor de taak geplaatst zichzelf te realiseren: als de koninklijke bekroning van een redelijk geconstrueerd heelal, als een harmonische frase in de universele onzin. In beide gevallen wordt het fundamenteel gevoel onderdrukt, dat het tijdelijke met het eeuwige, het contingente met het volstrekte, de rede met het mysterie verbindt. In beide gevallen zegeviert de meest volkomen profaniteit.

De rationalistische en homocentrische profaniteit kwam voor het eerst tot ontplooiing in de klassieke Griekse denk- en levenswijze. ‘C'est la civilisation hellénique qui mit en question le mystère au nom de l'homme’⁽¹⁾. Zij herleefde op een soms openlijk beleden, meestal echter verdoken manier met de Renaissance. Lorenzo Valla (1405-1471), die o.m. het uit een christelijk oogpunt ergerlijke boek De voluptate et vero bono publiceerde, Antonio Beccadelli, (1394-1471), de auteur van de schunnige Hermaphroditus, en Poggio-Bracciolini (1380-1459), de schrijver van de zedeloze Facetiae, verheerlijkten een fundamenteel antichristelijk epicurisme. Zij vonden gehoor bij een niet onbelangrijk aantal Italiaanse tijdgenoten, die wel niet steeds het epicurisme aankleefden, maar des te beslister het rationalistisch naturalisme beleden, het geestelijk gezag in naam van de tijdelijke macht bestreden, de Theologische Summa van de heilige Thomas in naam van de Dialogen van Plato veroor-

(1) MALRAUX, o.c, blz. 591.

[p. 471]

deelden, en de boeken van het Oude en Nieuwe Testament in naam van de klassieke Griekse en Latijnse literatuur misprezen.

Het zou tot in de negentiende eeuw duren, vooraleer wij getuigen zouden zijn van een volstrekt homocentrische, uitsluitend op de rede gefundeerde, geheel op het ‘Diesseitige’ afgestemde geestesgesteltenis, cultuur en kunst, vooraleer wij m.a.w., en dat de eerste maal in een multimillenaire geschiedenis, het optreden zouden beleven van een volkomen gedesacraliseerde menselijke gemeenschap. Inmiddels is het als de negatie van het transcendente begrepen agnosticisme niet nieuw. Men treft het in alle tijden aan. Nieuw is het optreden van een agnosticistische beschaving. ‘Ce qui est nouveau, c'est une civilisation agnostique’. Nieuw is het historisch ogenblik, waarin het in een soort van cerebrale hybris verabsoluteerd intellect elke verbinding met het metafysische, mythische en religieuze verbreekt⁽¹⁾. Nieuw is de tijd waarin de cultuur- en de kunstdeterminerende kringen niet het geringste begrip meer opbrengen voor wat A. de Saint Exupéry bedoelde, wanneer hij in Le petit prince (Heidegger noemt het werkje een van de diepzinnigste literaire scheppingen uit de twintigste eeuw) de ontmoeting van het sterrenkind met de vos aldus besluit: ‘Adieu dit le renard. Voici mon secret. Il est très simple: on ne voit bien qu'avec le coeur. L'essentiel est invisible pour les yeux’.

Tegenover het profane rijst het specifiek object op van de religieuze beleving: het goddelijke, dat bij uitstek aandoet als het heilige, het sacrale.

Goddelijk is wat het aardse en tijdelijke niet alleen omspant en overtreft, maar het ook, als het steeds actuele bestaanssuppositum ervan, tot in de kern doordringt. Dit transcendente wordt in de meeste primitieve en zeker in alle geëvolueerde historische godsdiensten ervaren als het gans andere, volstrekte, eeuwige, als het universele en daarom albeheersende zijnsbeginsel, als ‘die allwaltende Macht’⁽²⁾, die weet heeft van elk bestaan en waarmee de mens in contact poogt te treden door het persoonlijk gebed, de familiecultus en de collectieve eredienst.

Het eerste en meeste fundamentele kenmerk van alle ware godsdienstigheid is de beleving van het goddelijke als de absolute majesteit, de majesteit die men slechts knielend benadert, de majesteit die de roomskatholieke gelovigen met de kerk in de liturgie van de mis toejuichen, wanneer zij het driemaal sanctus aanheffen: ‘Heilig, heilig, heilig,

(1) HOECKE, G.R., Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der Europäischen Kunst, Hamburg, blz. 161-162.

(2) GRASSI, E., Kunst und Mythos, Hamburg, 1957, blz. 91.

[p. 472]

Heer God van de Heerscharen. Hemel en aarde zijn vervuld van Uw glorie. Hosannah in den hoge’.

Wij vernemen een echo van die hymnische toejuiching in de rituele gezangen van elke godsdienst die naam waardig. Steeds wordt God in de eerste plaats wegens zijn ondoorgrondelijke hoogheid gehuldigd. Dat geschiedt vanzelfsprekend in de grote monotheïstische godsdiensten, de joodse, christelijke en mohammedaanse, die God als het ‘ens realissimum’ beschouwen, de alleen werkelijk zijnde, oorsprong en einddoel van al het bestaande, voorbeeld en handhaver van de kosmische en zedelijke orde. Dat geschiedt eveneens in de polytheïstische godsdiensten, die meestal vroeg of laat naar een verhuld monotheïsme overhellen. De op de voorgrond tredende god heeft al de attributen van de goddelijke volkomenheid. Vernoemen wij slechts: in Egypte Atoem van Heliopolis, Amon van Karnak en Ptah van Memphis; in Assyrië de albeheerser Assur; in Babylonië de algoden Anu, Enlil en Marduk. In een oude Egyptische tekst zegt Atoem dat de andere goden zijn namen zijn. Men neemt trouwens op het ogenblik vrij algemeen aan, dat de Egyptenaren reeds vóór het middenrijk een enige God aanvaardden, een Opperwezen, ‘dat het wereldgebeuren beheerst, als een voorzienigheid over de mensheid waakt, het goede loont en het kwade straft’⁽¹⁾. In een andere, ditmaal Nieuw-babylonische tekst, komt eveneens tot uiting hoe de goden van het Babylonische pantheon meer en meer worden beschouwd als de openbaringsvormen van eenzelfde universele godheid, in casu Marduk.

‘Nimurta is Marduk met betrekking tot de sterkte.
Nergal is Marduk met betrekking tot het gevecht.
Enlil is Marduk met betrekking tot de macht en de beslissing.
Nabium is Marduk met betrekking tot het bezit, enz.’.

Mardruk werd als alle goden ter wereld personalistisch, d.i. als een persoonlijke transcendente macht begrepen. Tegenover het principe van transcendentie, dat het geloof in het dualisme God-wereld fundeert, rijst het principe op van immanentie of de veronderstelling, dat mens en wereld een wezenseenheid uitmaken met het al. Deze monistische immanentie blijkt de conceptie te zijn van een verstandelijk ontwikkelde elite, die zoals Spinoza, meent, dat de goddelijke transcendentie afbreuk doet aan Gods oneindigheid. De dualistische beschouwingswijze zou immers een beperking betekenen van de transcendente godheid door de contingente wereld. Daartegenover lijkt de wezenlijke tegenstelling Godwereld het eerste en spontaanste inzicht te zijn van het religieuze bewustzijn.

(1) HUBY, J., Christus. Handboek voor de geschiedenis der godsdiensten. Nederlandse bewerking onder leiding van Mgr. Prof. K.L. BELLON, Utrecht-Brussel, 1950, blz. 97-98.

[p. 473]

De nostalgie van de mens gaat uit naar het alles verklarend wezen, dat de personalistische god is, schepper en ordenend beginsel van alle dingen, toevlucht in tijd en eeuwigheid. Men treedt niet in contact met, knielt niet voor en heft de handen niet smekend tot een abstracte en onpersoonlijke god. Dat blijkt het treffendst, waar wij dat, gelet op de daar heersende wereldbeschouwing en mystiek, allerminst verwachten, namelijk in Indië. Het boeddhisme is leerstellig atheïstisch, het brahmanisme monistisch. In feite echter waren en zijn het in geringe mate de metafysische denkers en de mystici, die het gemeenschappelijke geloof en de cultus van de Indische volkeren bepaalden of bepalen. De uitverkorenen, die door eeuwenoude ascetische en mystieke praktijken, o.m. door de yogatechniek, de volkomenheid van het boeddhistisch nirvana of van het verloren-zijn in Brahma bereikten, achten zich boven elke godsdienstige cultus verheven en aan de overzijde geplaatst van goed en kwaad. Zij lezen dan ook in de Rig-vida zonder ergernis de passus, waarin de god Indra, na zijn wandaden en trouweloosheid te hebben verheerlijkt, zijn vereerders als volgt toespreekt: ‘Evenzo wordt de wereld van hem die mij kent, door geen misdaad geschonden, niet door de moord van zijn vader, niet door de moord van zijn moeder, niet door diefstal of het doden van een embryo’⁽¹⁾. En toch is Indië het land, dat door zijn ethiek en vooral door zijn verlangen naar gerechtigheid en naastenliefde, de christelijke zedenleer het dichtst benadert. Toch wordt Boeddha, naast andere emanaties van het goddelijke oerbeginsel, niet als een in het nirvana opgeloste historische persoonlijkheid, maar als een levendige god vereerd; en wordt Brahma feitelijk niet als ondeelbaar één met de wereld en de mens gehuldigd, maar als de gans andere, die al het bestaande schiep en kent. Wanneer een zeer groot Indisch mysticus en dichter uit de twaalfde eeuw na Christus, de streng orthodoxe monist Sankara, in een van zijn schoonste en zinrijkste hymnen de zinloosheid aanklaagt van het bestaan, de zinloosheid ook van elke godsdienstige cultus, van geloften en aalmoezen, van het goede dat men doet en het kwade dat men bedrijft, onthoudt de eenvoudige alleen het steeds weerkerend refrein: ‘Vereer Govinda, vereer Govinda, gij door de begoocheling geplaagde mens’. En de eenvoudige vereert Govinda en vleit zich met de door Sankara veroordeelde hoop, dat Govinda hem tijdens het leven en na de dood zal redden. De gelovige jood weet zich van aanschijn tot aanschijn geconfronteerd met Jehovah, de christen met de goddelijke Drieëenheid, de mohammedaan met Allah. Evenzo ervaart de Indiër de presentie van Boeddha, Brahma, Krisjna, Govinda. Hij richt zich vertrouwend tot hen. Hij brengt hun lof-, dank-, zoen- en

(1) R.C. ZAEHNER, Mystik, religiös und profan. Eine Untersuchung über verschiedenen Arten von aussernatürlicher Erfahrung, Stuttgart, 1957, blz. 248-249.

[p. 474]

smeekoffers. Hij bouwt voor hen een ontstellend aantal tempels: tientallen te Madoera, honderden te Benares. Hij versiert hun heiligdommen met de kostbaarste materialen, en op de tempelvloer bidt de maharadja met de priesters en het gemene volk, het voorhoofd op de grond of de handen geheven naar het in een bovenaardse stilte verzonken beeld van de godheid. Dat alles maakt van Indië een van de meest godsdienstige landen ter wereld. Want nergens anders wellicht lijkt de mens zo diep doordrongen van de gods- en eeuwigheidsgedachte. Nergens anders vooral wordt de majesteit van het goddelijke met zulk een dieppeilende ernst beleefd.

Een tweede wezenlijk kenmerk van de godsdienstigheid is het samentreffen in de religieuze mens, de ‘homo religiosus’, van een drievoudig besef, dat als een steeds weerkerende ondertoon in de aangrijpendste godsdienstige beschouwingen, gezangen en gebeden uit alle tijden weerklinkt: het besef van de nietigheid van de mens voor het aanschijn van het goddelijke Al, het besef van zijn onderworpenheid aan Gods gezag, het besef ten slotte van zijn zondigheid, een zondigheid die niet alleen het gevolg is van het feitelijk overschrijden van de goddelijke wet, maar ook van een aangeboren onmacht om het zedelijk ideaal te benaderen, dat in Gods voorschriften is belichaamd. Achter dit besef schuilt een ontologische nederigheid die de kern uitmaakt van de godsdienstigheid en al de manifestaties ervan doordrenkt. Die nederigheid is de enige weg die naar God voert, terwijl zij voor Zijn aanschijn openbloeit in het vertrouwen dat de godheid genadig is en de goddelijke barmhartigheid even ver reikt als de goddelijke volkomenheid, de goddelijke almacht en het goddelijk gezag. Zelden werd dat alles zo treffend uitgedrukt als in de psalm die telkens weer in de rooms-katholieke koorgebeden en liturgie voorkomt, het De Profundis, dat in de diepten van een grondeloos schuldgevoel aanheft, maar uitvloeit in het zalig weten, dat wij bij God vergeving en overvloedige verlossing vinden. ‘Quia apud Dominum misericordia et copiosa apud eum redemptio’. Het betreft hier inmiddels een religieus grondgevoel dat lang voor het onweerstaanbaar in de boetepsalmen van koning David doorbrak, in de gewijde hymnen der Egyptenaren en Babyloniërs een aangrijpende uitdrukking vond.

Op een ter ere van Amon, de god van Thebe, opgerichte stèle uit het Berlijns Museum lezen wij:

‘... Gij zijt Amon, de heer van wie in stilte leeft...
... Hij (d.i. Neb-Re) heeft U nederig gesmeekt,
in het aanschijn van het hele land
ten gunste van Nechtamon, de gerechtige,

[p. 475]

 

die in doodsgevaar was,

 

die in Amon's macht was,

 

omwille van zijn zonde.

 

En zie, de vorst der goden

 

is gekomen als de noordenwind

 

vóór hem een zachte bries,

 

om de schilder van Amon, Nechtamon, te redden.

 

Immers is de dienaar tot de zonde aangetrokken,

 

de heer is tot barmhartigheid geneigd’⁽¹⁾.

Heel wat uitvoeriger dan in het Egyptische gebed tot Amon en nauwelijks minder hartstochtelijk dan in het oudtestamentische De Profundis, komen het schuldbewustzijn, het besef van eigen nietigheid en het vertrouwen in de godheid tot uiting in het volgende Babylonische gebed tot Marduk:

Wie heeft er niet gezondigd, wie heeft er niet misdaan,
‘Geweldige Marduk, in uw toornen een zondvloed,
In uw verzoening een barmhartige vader.
Grote meester, Marduk, barmhartige God,
De mensen, zovelen er een naam dragen,
Wie hunner weet iets uit zichzelf?
Wie begrijpt de weg van God?’

Een derde wezenlijk kenmerk van het religieuze is het bewustzijn, dat de mens zich slechts volwaardig kan verwezenlijken, in zover hij het louter menselijke ontstijgt, in zover hij aansluiting vindt bij en opgenomen wordt in het transcendente, eeuwige, goddelijke. Dat verlegt het accent van het wereldse naar het bovenwereldse, van de tijd naar de eeuwigheid. Dat ontluistert wat in de wereld van de tijd als het hoogste geldt: de macht, de roem, de rijkdom, het genot, de cultuur, zelfs de kunst. ‘Paille humaine que la Cathédrale de Chartres, la Chapelle sixtine et la Messe en ré et qui sera brulée au dernier jour’⁽²⁾. Het verklaart de Bergrede: het zalig de armen van geest, zalig de treurenden, zalig die hongeren en dorsten naar gerechtigheid. Het verklaart eveneens de in alle grote godsdiensten door de heiligen herhaalde woorden van de heilige Chrysostomus ten opzichte van de wereld: ‘IJdelheid der ijdelheden en alles is ijdelheid’. Klinkt dit misschien hopeloos ontmoedigend, mystisch beschouwd vertolkt het een alles behalve pessimistische ervaring. Dit blijkt o.m. uit de serafijnse woorden van een der grootste reli-

(1) HUBY, Christus, blz. 120-121.

(2) MARITAIN, J., Art et scolastique, Paris, 1920.

[p. 476]

gieuze denkers en dichters uit het verre Oosten, Tsjwang-tze: ‘Ik zal de Schepper als mijn gezel nemen, in afkeer van de wereld de vogel der eindeloosheid bestijgen’⁽¹⁾.

De vogel van de eindeloosheid bestijgen is de dood overwinnen. Wanneer dit vergankelijke met onvergankelijkheid is bekleed en dit sterfelijke met onsterfelijkheid, dan kunnen zij samen met de apostel zeggen: De dood is verzwolgen en overwonnen. Dood, waar is uw overwinning? Dood, waar is uw angel?’ (I Korintiërs, 15, 54-55).

Velen beweren met de Oxfordse professor R.C. Zaehnik, ‘dat de vrees voor de dood aan de oorsprong ligt van de godsdienst’. Wat sommigen in die zin verklaren, dat het de dood is die God in het leven riep. Maar er is een lichamelijke en er is de totale dood. Wij vrezen het stilvallen van onze hartslag en het wegzinken van de ons vertrouwde wereld. Wij zijn, constateert de Heilige Paulus in de tweede brief aan de Korintiërs (5,4), natuurlijker wijze bang van de dood. ‘Wij zuchten zwaarmoedig omdat wij ons lichaam niet willen uitdoen’.

Maar de dood bestaat niet voor de jeugd. Zij bestaat des te meer voor wie ouder wordt. Zelden werd dit zo fijnzinnig opgemerkt als door Vintila Horia in zijn Dieu est né en exil, een roman waarin hij de jaren beschrijft die de Romeinse dichter Ovidius als balling doorbracht te Tomes, aan de boorden van de Zwarte Zee. ‘Schrijven,’ klaagt de oud geworden Ovidius, ‘valt me steeds lastiger. In mijn jeugd schreef ik in blijdschap. Al wat ik aanraakte, de mensen, de dingen en de goden, verkeerde in poëzie en geluk. De wereld scheen geen tragedie te kennen, want de dood was voor mij simpel een idee, ondenkbaar als persoonlijke werkelijkheid. Nu ik oud ben, wordt alles wat ik aanraak tragedie, zelfs de dingen die mij niet aangaan, de geschiedenis van de anderen. De dood doet mij teken, zij bedient zich van hen die mij omringen, om zich elk ogenblik te doen opmerken, opdat alles rondom mij nog alleen een wereld weze gemaakt naar haar gelijkenis. Schrijven wordt daarom met de dag treuriger. Elke letter betekent immers een stap verder, een minuut minder’.

De Ovidius van Vintila Horia is geobsedeerd door de dood. Het zou hem niet zo moeilijk lijken zich met de dood te verzoenen, waren er de problemen niet die de dood oproept: in de eerste plaats het mogelijk voortbestaan, dat steeds wordt aangevoeld als een confrontatie met een hoogste wezen, dat de onsterfelijkheid waarborgt en het heil of onheil ervan volgens datgene bepaalt wat wij als goed en kwaad van ons tijdelijk leven terecht brachten. Aldus begrepen - en zo begrepen het zelfs

(1) HUBY, Christus, blz. 537. Tsjwang-tze is een jongere tijdgenoot van Lao-tze. Hij leefde in de vijfde eeuw voor Christus.

[p. 477]

de meest primitieve volksstammen - openbaart de dood de zin van het leven. Als het waar is, dat de mens slechts geboren wordt om te sterven, ‘que l'homme est l'être pour la mort’, wordt de mens een eendagsinsekt en vervalt elke ethiek. Indien het geestelijk element in de mens ontbonden wordt zoals de stoffelijke verschijnselen, verliest God, zo hij in die veronderstelling denkbaar is, elke macht over de mens. Elke ethiek die wij ons buiten de perspectieven van het transcendente en het eeuwige voorspiegelen, aanvaardt eigenhandig gemaakte idolen, die wij slechts eerbiedigen, zolang wij vrij spel krijgen, maar die wij terecht opzij zetten, zodra zij te hinderlijk ons egoïsme in de weg staan. ‘Nunc bibemus, cras autem moriemur’ dichtte Horatius, hetgeen de heilige Paulus op zijn manier uitdrukte, toen hij in de eerste brief aan de Korintiërs schreef (15,12), ‘Als de doden niet verrijzen, laat ons dan maar eten en drinken, want morgen gaan we toch dood’⁽¹⁾.

Kant was de tolk van zeer velen, toen hij poogde te bewijzen, dat het leven om menswaardig te zijn een zedelijke orde postuleert, de zedelijke orde een sanctie, een passende sanctie de onsterfelijkheid, de onsterfelijkheid het bestaan van God. Hij vatte nog éénmaal zijn leer samen in de wel niet vlot maar uiterst precies geformuleerde zin van zijn in 1793 gepubliceerde Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft: ‘Datgene wat alleen een wereld tot voorwerp kan maken van een goddelijk raadsbesluit en een doel van de schepping, is de mensheid (het bij uitstek verstandige wereldwezen) in haar volstrekte zedelijke volkomenheid, waarvan als opperste voorwaarde, de eeuwige gelukzaligheid, het onmiddellijk gevolg in de wil van het hoogste wezen is’⁽²⁾. Het doet er niet toe, dat Kant de zedelijke waarde ontkent van de goede daad, die niet werd gesteld wegens haar imperatief categorisch karakter, maar ter wille van de sanctie of zelfs uit liefde tot God. Het is met betrekking tot het onderwerp dat wij in dit essay behandelen, het verschil namelijk tussen de profane en religieuze mens, de profane en religieuze kunst, evenmin van belang, of Kant, toen hij een onverbreekbare band ontdekte tussen de begrippen zedelijkheid, vrijheid, gelukzaligheid, onsterfelijkheid en hun aller garant, God, niet in een onverantwoord pragmatisme verviel, al is het zo dat Kant's praktische rede niets gemeen heeft met het pragmatisme van William James en de Amerikaanse ‘leer van succes en efficiency’. Wij herhalen hier, hetgeen wij reeds hierboven als een beslissende historische ervaring onderstreepten, dat het noch de wijsbegeerte noch de theologie zijn, maar het geloof

(1) Wij ontlenen meestal de door ons geciteerde nieuwtestamentische teksten aan het door de Katholieke Bijbelstichting Sint Willibrord uitgegeven Nieuwe Testament, Brugge, 1961.

(2) Geciteerd door ROMUNDT, H., Kants philosophische Religionslehre, Gotha, 1902, blz. 49.

[p. 478]

en de intensiteit van de geloofsbeleving, die de religieuze culturen en kunstwerken schiepen. Men kan de vraag stellen, of het feit dat Kant het probleem van de zedelijkheid in een heel wat religieuzer geest in zijn Philosophische Religionslehre dan in zijn Kritik der praktischen Vernunft (1787) behandelde⁽¹⁾, niet mede werd geïnspireerd door het vooruitzicht van zijn toen wel zeer nabije dood. Hij stierf in 1804 op tachtigjarige leeftijd. Hoe het ook zij, de dood werpt een fascinerend licht op de wegen die naar het eeuwige en het goddelijke voeren, terwijl de cultus van de doden een belangrijke plaats inneemt in de meeste godsdiensten. Dat was vooral het geval in de Egyptische godsdienst en is het nog steeds in het rooms-katholieke en Griekse christendom.

De Egyptenaren zagen een rechtstreeks verband tussen het ongeschonden behoud van het dode lichaam en de eeuwige geluksmogelijkheden van de ziel. Vandaar de zorg die zij aan de conservatie van het lijk en aan de inrichting van de begraafplaats wijdden. Vandaar ook dat hun eredienst en hun kunst zich voor een groot deel in hun graftempels en rond het graf concentreerden. Daarbij kwam, dat, zoals in de meeste godsdiensten, het gelukkig voortbestaan van de afgestorvenen in hoofdzaak werd bepaald door hun gunstige verhouding tot de godheid. Men zocht voor de doden een verblijf bij de godheid in de tempel, om ze deelachtig te laten worden aan de gebeden en de offers. In die geestesgesteltenis trachtte men van de koning-hogepriester de toelating te bekomen om een met de dode vereenzelvigd beeld definitief of op bepaalde feesten in een of ander heiligdom te mogen plaatsen. Sinds de elfde dynastie werd het zelfs in de aanzienlijke families een gewoonte, hun doden te laten overbrengen naar Abydos om ze er in de nabijheid van de tempel van Osiris, de god van het dodenrijk, te doen bijzetten, terwijl de minder gegoeden, die op hun beurt voor hun doden de gunst van Osiris betrachtten, te Abydos een gedenkstèle lieten oprichten.

In de rooms-katholieke Kerk en in de Griekse worden de doden op een nog heel wat inniger en zinrijker wijze in de religieuze praktijken en de officiële eredienst betrokken dan in Egypte. De grondslag daarvan is het geloof in de verrijzenis van Christus en het daarop gevestigde vertrouwen in de opstanding van de doden. Met de opstanding van de doden, schrijft de Heilige Paulus op de hem eigen aggressieve manier, staat of valt de verrijzenis van Christus en mede de betekenis van zijn zending, lijden en dood. ‘Want als er geen opstanding van de doden bestaat, is ook Christus niet verrezen. En als Christus niet is verrezen, is onze prediking zonder inhoud en uw geloof zonder grond.’ (I Korintiërs, 15, 12-13).

(1) Zie ROMUNDT, H., Kirchen und Kirche nach Kants philosophischen Religionslehre, Gotha, 1903.

[p. 479]

Voor Paulus is het niet de dood, is het evenmin het mysterie dat er achter dreigt, maar de zekerheid van de opstanding, die de godsdienst fundeert, zeker de christelijke, die gevestigd is op het vertrouwen één te zijn met Christus: één in het lijden, één in de dood, één in de verrijzenis. ‘Betrouwbaar is (immers) dit woord: als wij met Hem gestorven zijn, zullen wij ook met hem heersen’ (II Timoteüs, 2, 11-12).

Nu is het niet zo, dat de dode een in serie geschapen nieuw lichaam aantrekt, wel zo dat het de werkelijke overledene is, die ‘opeens, in een oogwenk, bij de laatste bazuinstoot’, maar getransfigureerd uit de dood opstaat. Hetgeen verrijst, is het lichaam dat werd begraven rond of bijgezet in het christelijke heiligdom, het symbool en tevens het tehuis van de lijdende, stervende en verrezen Christus, het symbool ook van de strijdende, lijdende en zegepralende godsgemeenschap, waarvan het wonderbare hierin bestaat, dat zij in de tijd wortelt, maar met de kruin in de eeuwigheid reikt. Het middelpunt van de christelijke eredienst, de kerk, leert de rooms-katholieke en de Grieks-orthodoxe gelovigen vertrouwelijk om te gaan met de dood. Dat was vooral in de middeleeuwen het geval. Steeds weer luidden de klokken over een dode, kort en bescheiden, wanneer het een eenvoudige gold; lang en hooggestemd, wanneer het een persoon betrof die in aanzien stond. In het eerste geval begeleidden de verwanten en gebeuren, in het tweede de vertegenwoordigers van alle standen de aflijvige naar de kerk, waar afwisselend het Dies irae de verschrikking van de oordeelsdag oproept, en het In Paradis um, dat de ceremonieën van de begrafenis besluit, het vertrouwen uitjubelt in de uiteindelijke verlossing en verrijzenis. ‘In paradisum deducant te angeli!’ Dat wonderbare ‘Ten paradijze geleiden u de engelen, gaat met de heilige martelaars mede, en uit Jerusalems zalige muren komen de zingende choren u tegen!’⁽¹⁾. Maar kerk en dood zijn niet alleen ter gelegenheid van een begrafenis, maar blijvend op elkaar aangewezen. Telkens wanneer een middeleeuwse christen zich naar de kerk begaf, ging hij door het kerkhof; over de gewijde grond, waar in met een kruis getekende graven de ‘ossa humiliata’, de ‘schamele gebeenten’ rustten van de doden die er op de verrijzenis wachtten. Telkens wanneer hij de kerk betrad, overschreed hij stenen of koperen grafplaten en ontwaarde hij aan de wanden gevestigde of in zijkapellen opgerichte graftomben, waaronder andere doden begraven lagen, doden die in het tijdelijke leven rijkdom bezaten, roem genoten of met gezag waren bekleed. En de middeleeuwse christen stelde zich die doden voor, zoals hij hen op de graf platen en tomben uit de twaalfde en dertiende eeuw weergegeven zag: met open ogen, de starre blik op de eeuwigheid

(1) GEZELLE, G., Kerkhofblommen.

[p. 480]

gericht. Het wonderbare dat hem bij dat alles aangreep, was inmiddels niet zozeer het contact met de dood en haar mysteries, maar het besef, dat de doden die rond en in de dorpskerk of de stedelijke kathedraal rusten voor de poorten staan van de hemel, ‘het vaderland en de haven der hoop’.

Het christelijke heiligdom boette een deel van zijn sacrale resonanties in, toen men om urbanistische en hygiënische redenen de graven uit en het kerkhof van de kerken verwijderde, toen men m.a.w. de doden van de levenden scheidde. Die resonanties spelen een belangrijke rol, al behoren ze niet tot de eigenlijke esthetiek. Ze zijn de vrucht van bijkomstige gedachten- en gevoelensassociaties, maar dragen actief bij tot de verduidelijking en verheviging van de melodie, die elke architectonisch levende en waarachtig sacrale ruimte bezielt. Tot de bronnen van die zeker niet onmisbare, maar door vele moderne architecten node gemiste resonanties rekenen wij, naast de presentie van de doden en van de plastisch en picturaal veraanschouwelijkte heilsgeschiedenis, de voelbare aanwezigheid van het goddelijke en de alles overheersende verschijning van het religieuze heiligdom. Het religieuze heiligdom verloor een merkbaar deel van zijn symbolische betekenis, wanneer het door de Reformatie werd herleid tot een vergaderzaal van de gelovige gemeenschap en aldus zijn karakter inboette van verblijfplaats van God. Het verloor nog meer, als het zijn centrale plaats in het stads- en dorpsbeeld moest prijs geven en niet meer imponeerde als het hoog oprijzende godshuis dat de stad en het dorp rond zich samentrok en hemelwaarts richtte.

Een vierde belangrijke eigenschap is het totalitair karakter van het religieuze. De godsdienst doordrenkt het hele zijn van de homo religiosus: de kosmos die zijn fysiologisch en biologisch bestaan conditioneert, het geweten dat zijn denken en streven oriënteert, de historie die hem in de tijd situeert, het verloop van de jaren die door telkens weerkerende godsdienstige feesten worden geritmeerd, ten slotte en niet het minst de hoofdmomenten van het menselijke leven: geboorte, huwelijk, dood, waaraan de priesterlijke tussenkomst een sacraal karakter verleent. Het moet voor de ‘reine Vernunftmensch’ - Eliade twijfelt of hij vooralsnog te vinden is - moeilijk zijn aan te voelen wat de homo religiosus zo intens beleeft, hoe de geboorte, het huwelijk en de dood, die door een rituele heiliging op het vlak van de transcendentie worden verheven, totaal anders zijn dan wanneer zij als een uitsluitend burgerlijk gebeuren of als een louter fysiologisch en biologisch verschijnsel worden opgetekend.

Tot besluit van dit hoofdstuk over de profane en religieuze geestes-

[p. 481]

oriëntering vatten wij de kenmerken waardoor beide 20 fundamenteel van elkaar verschillen nog eenmaal als volgt samen. Profaan is de mens, ‘die zich als de enige bewerker van de geschiedenis beschouwt, elke transcendentie uitsluit, en zich als zodanig in een nieuwe existentiële situatie plaatst’. Profaan is m.a.w. ‘de mens die zichzelf maakt, terwijl hij zich in feite slechts in zover kan verwezenlijken, als hij zichzelf en de wereld desacraliseert. Het sacrale staat immers tussen hem en zijn vrijheid. Hij kan niet zichzelf worden vooraleer hij volkomen gedemythiseerd is. Hij kan niet werkelijk vrij zijn, vooraleer hij de laatste god heeft gedood’⁽¹⁾.

Wij willen allerminst beweren, dat er geen verheven moraliteit mogelijk is op grond van een levensbeschouwing, die zich met het contingente en met een van de meest treffende kenmerken van het contingente, de tijd, vergenoegt. Socrates bracht door zijn subversieve vragen zijn discipelen ertoe de zelfbegoocheling te onderkennen, die in een dergelijke levenshouding schuilt. Het was voor hem een evidentie: het zich vrijwillig afstemmen op het contingente, ‘geeft aan het zielsbestaan en het besef omtrent wat er in ons omgaat en sprekensbereid is, kunstmatige grenzen, gesuggereerd door de eisen, die de geluksbehoefte stelt of lijkt te stellen’. Het leek hem niet minder evident, ‘dat zulk een leven in slechts een deel van de ziel onder verloochening van een groot ander deel, niet in staat is om het verlangen naar geluk van héél de ziel te bevredigen’⁽²⁾. Zo ooit, moet de wekroep van Socrates gericht tot de mens om zich geheel open te stellen voor de totale waarheid, d.i. voor de totale werkelijkheid, in onze tijd een echo vinden. Heel het moderne levensgevoel in wijsbegeerte, literatuur en kunst is toegespitst op de ontgrenzing van de ziel. Het doet er niet toe, dat er geen doel te vinden is voor de aldus bevrijde zielsmogelijkheden. Het doet er niet toe, dat het uitblijven van elk antwoord op de vraag ‘waarheen’ vereenzaming, angst en wanhoop baart. Dat alles kan niet het ergste zijn. Het ergste lijkt de levensconceptie en ethiek, die in de geest van Erasmus berekend zijn ‘als een bijdrage tot burgerlijke securiteit’. Nietzsche was heel en al opstandigheid tegen de gesteltenis van de negentiende eeuw, die er in alles op uit was alle denken en streven gelijk te schakelen op het vlak van een comfortabele middelmatigheid. Nietzsche haatte die gedevalueerde mensheid, een mensheid zonder hartstocht, zonder toppen, zonder God en duivel uitdagende durf, een mensheid zonder droom, d.i. zonder jeugd. Vandaar deze uitval in de Wille zur Macht. ‘Meine Freunde, wir haben es hart gehabt, als wir jung waren: wir haben an der Jugend selber gelitten wie an einer Krankheit. Das macht die Zeit, in

(1) ELIADE, o.c., blz. 120.

(2) OLDWELT, H., Plato, 's-Gravenhage, 1932, blz. 19.

[p. 482]

die wir geworfen sind - die Zeit eines grossen inneren Verfalls und Auseinanderfallens, welche mit allen ihren Schwächen und noch mit ihrer besten Stärke dem Geiste der Jugend entgegen wirkt’. De redding: de affirmatie en exaltatie van het ik in een mateloze machtsontplooiing. Maar reeds dreigt de dood, een steile rotswand, waarop al wat met de levensstroom wordt meegesleurd, te pletter wordt geslagen en openspat in het niet. Zo althans begrijpt het André Malraux, met de Montherlant wellicht de meest Nietzscheaanse schrijver in de moderne literatuur. Dat komt in al zijn romans tot uiting, het nadrukkelijkst echter in La voie royale.

Voor Perken, de held van de roman, is leven affirmatie van macht: affirmatie van macht in het verlagen van de vrouw tot voorwerp van mannelijke lusten; affirmatie van macht in het doelloos ordenen van primitief menselijk materiaal tot een hogere gemeenschap. Een eerste duizeling overkomt hem, als hij bij een vrouw in Egypte aan mannelijk kunnen te kort schiet. Een tweede, ditmaal definitieve schok treft hem, als een verraderlijk schot in de dij hem met de dood confronteert. Wat Perken ook denkt en doet, uiteindelijk zoekt hij zichzelf. ‘Il ne peut vivre que sur quelque chose d'indiscutable, qui lui permette de s'admirer’. Zijn wil tot macht kent geen grenzen. ‘Il est capable d'aller plus loin que le risque, il a le goût d'une sorte de grandeur haineuse, rudimentaire, mais tout de même peu commune’. Hij zwerft met een zekere Claude, bij wie hij zich heeft aangesloten op zoek naar kunstschatten in vergane tempels, in een tropicaal oerwoud ergens in het noordelijkste deel van Angkor. Hij heeft een distante vriendschap met Claude gesloten en komt er voor het eerst in zijn leven toe iets van hetgeen hem innerlijk kwelt aan een medemens toe te vertrouwen: ‘Vous savez aussi bien que moi que la vie n'a aucun sens... La mort est là, comprenez-vous comme... comme l'irrévocable preuve de l'absurdité de la vie’. Het supreme geluk voor Perken is onafhankelijk te zijn. Maar er bestaat geen onafhankelijkheid voor wie moet oud worden en sterven. ‘Vieillir, voilà, vieillir. Surtout lorsqu'on est séparé des autres. La déchéance. Ce qui pèse sur moi c'est, - comment dire? ma condition d'homme: que je vieillisse, que cette chose atroce: le temps, se développe en moi comme un cancer, irrévocablement... Le temps voilà’. Plots is Perken zich bewust van de biljoenen insekten die in de zwoele vochtigheid van het oerwoud wriemelen. ‘Toutes ces saletés d'insectes vont vers notre photophore, soumis à la lumière. Ces termites vivent dans leur termitière, soumis à leur termitière. Je ne veux pas être soumis’.

Het koudvuur doet zijn werk. De doodstrijd begint. ‘Le visage a imperceptiblement cessé d'être humain’, denkt Claude, die plots uitbreekt in een woeste opstandigheid tegen de dood, tegen het noodlot,

[p. 483]

tegen God. ‘Ses épaules se contractèrent; l'angoisse semblait inaltérable comme le ciel au-dessus de la lamentation funèbre des chiens qui se perdait dans le silence éblouissant: face à face avec la vanité d'être homme, malade de silence et de l'irréductible accusation du monde qu'est un mourant qu'on aime... Echapper à cette tête ravagée, a cette défaite monstrueuse!’ Een laatste maal bewegen de lippen van de stervende. Een zucht: ‘Il n'y a pas... de mort... Il y a seulement... moi... moi... qui vais mourir...’.

Het profane heeft zijn risico's, zeker voor wie, ingemuurd in zichzelf, het absolute op de puinen van het contingente zoekt. In het rijk van het sacrale zijn er geen puinen. Alles, ook de dood, heeft zijn plaats in het transcendente. Want alles krijgt zin door de mens, en de mens door God. Profaan zijn impliceert hoogmoed: het op de spits drijven van een alles overheersend antropocentrisme. Religieus zijn betekent: deemoedig zichzelf en het tijdelijke verliezen en herwinnen in het perspectief van een alles omvattend theocentrisme. Profaan en religieus duiden aldus op twee tegenstrijdige levenshoudingen, die Eliade noemt: ‘Zwei Weisen des in-der-Welt-Seins’.

III
Profane en religieuze kunst

Nu wij enigszins vertrouwd zijn met de profane en religieuze geestesgerichtheid, kunnen wij op hoop van een preciezer antwoord dan wij desbetreffend gewoon zijn, de vraag stellen: hoe het profane en het religieuze zich in de kunst openbaren?

Het ideaal van de profaniteit - die althans van het humanisme - bestaat erin te geloven, dat de werkelijkheid die wij vooralsnog slechts ten dele kennen, zich in feite niet verder uitstrekt dan de menselijke kennismogelijkheden, dat menselijkheid en werkelijkheid elkaar dekken, of anders uitgedrukt, dat mens en kosmos een in zich-zelf besloten homocentrisch en rationalistisch geheel uitmaken. Dat ideale profane geloof kleurde treffend het Griekse denken, beïnvloedde sterk de renaissancistische levensbeschouwing, overheerste ten tijde van het negentiendeeeuwse positivistisch sciëntisme, maar verloor zijn greep op de wijsgerige en wetenschappelijke opvattingen van de huidige tijd.

De in-zich-zelf-beslotenheid van de profane wereld vindt haar equivalent in de in-zich-zelf-beslotenheid van de profane kunst. Die in-zich-zelfbeslotenheid manifesteert zich in de omstandigheid, dat de profane kunst haar eindpunt vindt in haar formeel volkomene, d.i. in het artistiek

[p. 484]

verantwoord samentreffen van haar zuiver vormelijke componenten, niet, zoals bijna steeds tot in de negentiende eeuw werd verondersteld, in de repliek van een bepaald natuurtafereel of van een vertrouwd menselijk gebeuren, de imitatie of mnèmésis van Aristoteles.

De profane kunst kan meer dan vorm zijn. Zij kan een groot belang hechten aan de natuurimitatie en de gedachtelijke symboliek. Zij kan ook in dienst worden gesteld van een buiten-artistiek religieus, ideologisch, nationaal of volks ideaal. De profane kunst kan zelfs verrassend sterk de inhoud beklemtonen. Dat geschiedde in de meest profaan gerichte culturen: de Grieks-Romeinse, de renaissancistische en de moderne. Doch ook wanneer de profane kunstenaars in de mening verkeerden de vorm ter wille van de inhoud te scheppen, onderdrukte de bekommernis om de artistieke kwaliteit van de voorstellingswijze de zorg voor de expressiviteit van het voorgestelde. Dat leidde in menig geval tot een distantiëring van vorm en inhoud. Een treffend voorbeeld levert de religieuze kunst van de renaissance. Met de renaissance trad er een kloof op tussen de kunst en de godsdienst. Terwijl de eerste zich geheel naar de harmonisch beleefde tijdelijkheid keerde, bleef de andere gericht op de bovennatuur. Het gevolg was, dat de religieuze kunst van de renaissance een hybridisch uitzicht kreeg, daar zij nog wel de godsdienst thematisch in haar scheppingen betrok, maar in werkelijkheid een zinnelijk weelderige en vormelijk schone paleiskunst bleek te zijn. Alleen de Grieken zijn erin geslaagd een volkomen eenheid van vorm en inhoud te bereiken. De Griekse kunst was, hoe aards ook en tijdsgebonden, oorspronkelijk een religieuze kunst. Het Griekse denken en kunstscheppen zijn dan ook doordrenkt van godsdienstigheid. Er is echter dit: bij de klassieke Grieken versmolten theologie en wetenschap, godsdienst en natuur, kunst en zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Hun goden waren onsterfelijke stervelingen, hun Olympos was de tijdloze repliek van de tijdelijke wereld, hun kunst de sublimering tot volstrekte volkomenheid van een betrekkelijke waarde: de schoonheid van de mens en de natuur. Een Athena van Pheidias, een Aphrodite van Praxiteles, een atleet van Polukleitos en Lusippos, incarneren in hun visuele verschijning de totaliteit van hun betekenis. Zij zijn goddelijk door het samentreffen van hun lichamelijke en formele volmaaktheid, en worden wegens die volmaaktheid vereerd en aanbeden.

Het is duidelijk: de profane kunst kan als meer dan vorm optreden, zij kan eveneens in dienst worden gesteld van een buitenartistiek ideaal. Geen van beide behoort echter tot haar wezen. De profane kunst kan immers, zonder ontrouw te worden aan haar eigen aard, niet alleen kunst om de kunst zijn, maar ook, en dat in de strikte zin van het woord, zuivere kunst: zuivere poëzie, zuivere plastiek, zuivere schilderkunst. De

[p. 485]

religieuze kunst is daarentegen uiteraard een dienende en even uiteraard een open kunst, d.w.z. een kunst die er zich niet toe kan beperken inzich-zelf-besloten formele schoonheid te zijn, maar haar betekenis ontleent aan de kracht waarmee zij ons door de vorm boven de vorm uittilt en uitdrukking wordt van het onuitsprekelijke. Vandaar dit aforisme van Malraux: ‘L'art religieux, art de dépassement, exprime ce qui rationellement ne peut l'être’. Hadewijch, die in tegenstelling met Malraux, niet een louter historische, d.i. rationalistische belangstelling koesterde voor, maar een rechtstreekse getuige was van de mystieke vervoering, drukte dezelfde gedachte op een heel wat aangrijpender wijze uit. Zij deed het o.m. in het elfde visioen van de godsschouwing, waarin zij de ontoereikende mogelijkheden van de taal om de bovenaardse belevingen te vertolken als volgt betreurde: ‘Ic caent niet wel te worde bringhen, want hets onseggheleec’.

Het is evident, dat het transcendente, d.i. het sacrale karakter van de kunst alleen door de intense beleving van de goddelijke transcendentie kan worden bepaald.

Wij kunnen grosso modo vier soorten van godsdienstigheid onderscheiden. De eerste soort bestaat uit het officiële lidmaatschap van een kerk en de belijdenis van bepaalde kerkelijke leerstellingen. Dat lidmaatschap en die belijdenis beroeren soms slechts de periferie van het zielsleven, en kunnen best samengaan met een onverdraagzaam religieus conservatisme. Een goed deel van de achttiende-eeuwse aristocratie en van de negentiende-eeuwse burgerij leverde van die religie een treffend voorbeeld.

Wij hebben met een tweede soort van godsdienstigheid te maken, wanneer de godsdienst in hoofdzaak blijkt herleid te worden tot een stel praktijken, die men des te strenger voorschrijft, naarmate zij minder de innerlijke gesteltenis raken. De farizeërs uit het evangelie kunnen hier als de meest typische voorbeelden gelden. Zij veruiterlijkten het Judaïsme tot rituele praktijken, die een angstvallige godsdienstigheid voorspiegelden, maar in werkelijkheid de religie in gevaar brachten. Zij maakten immers van God een tiran en van zichzelf formalisten, die de kern van elke ware godsdienst, de liefde en de gerechtigheid prijs gaven voor de harde bolster der voorschriften. Daarom was Christus zo streng voor de farizeeërs. Hij noemde hen ‘witgekalkte graven, die er vanbuiten wel mooi uitzien, maar van binnen vol zijn met doodsbeenderen en allerhande onreinheid’. Hij verweet hen verder herhaaldelijk huichelaars te zijn: ‘huichelaars, die het Rijk der hemelen voor de mensen afsluiten; huichelaars, die zee en land doorkruisen om één bekeerling te maken, maar als hij het geworden is, hem tot een hellekind maken; huichelaars, die wel tienden betalen van munt, anijs en komijn, maar

[p. 486]

het gewichtigste van de Wet verwaarlozen: rechtvaardigheid, barmhartigheid en trouw’ (Matteüs 23, passim).

Een derde vorm van pseudo-godsdienstigheid is het rationalistisch moralisme. Godsdienst van geleerden, schreef Grillparzer, die op een autonome moraal gesteld zijn, God in hun formules betrekken, maar hem in feite uitschakelen. Voor Kant en de vertegenwoordigers van de Aufklärung is godsdienst verstandelijk gefundeerde etiek. Daarin waren zij de erfgenamen van Erasmus en de zestiende-eeuwse humanisten. In Epikuraeus, een dialoog van de Colloquia, wordt door Erasmus beweerd, dat niemand een grotere Epikoereër is dan de vroom levende Christus, ja dat Christus de ware Epikoeros is, de Helper. Jacob Burckhardt, die het feit aanhaalt in zijn Gestalten und Mächte (München, 1941), merkt daarbij aan: ‘Diese christliche epikureische Lehre ist aber eine Moral als Lebensweisheit, oder sogar als Beitrag zur bürgerlichen Sekurität’. De beroemde Neurenbergse patriciër en humanist Willibald Pirkheimer laat Christus en het Evangelie er buiten, als hij in een brief aan zijn zuster Charitas, abdis van het Sinte-Klaraklooster in Neurenberg, zijn geloof in het stoïcisme proclameert. In 1517 vertaalt en interpreteert hij op zijn wijze een van de gesprekken van Lucanus, namelijk De Visser, in een geschrift waarin hij het voor Reuchlin opneemt tegen de Keulse Dominicanen, daarbij echter een weg volgt, ‘die Luther en de reformatoren links laat en regelrecht naar de deïsten voert’. Burckhardt beschouwt de toenmalige humanisten als de stichters van het theologisch rationalisme. Daarom ‘ist es ein aussichtloses Unterfangen, die Reformation und die Humanisten gegeneinander zu stellen. Sie stehen auf zwei verschiedenen Seiten der Erde - so wie Luther und Erasmus durch eine Welt getrennt sich gegenüber stehen: dem einen geht es urn die Religion, dem andern um ein sittliches Paradies, in welchem eine reine Moral die Sicherheit gewährt für das blühen einer hohen Bildung’.

De religieuze conformist, de farizeeër en de rationalistische moralist constitueren een gemeenschap, die niet ontvankelijk is voor een waarachtige godsdienstige gevoeligheid. Zij is dan ook op het gebied dat ons thans interesseert, het gebied van de esthetiek, allerminst geschikt om het ontstaan te bevorderen van een verantwoorde religieuze kunst. Dat kan alleen een gemeenschap die de vierde en enige ware vorm van de godsdienstigheid vertegenwoordigt, een gemeenschap die zoals de Byzantijnse en Westerse middeleeuwse getekend is door de omnipresentie van het goddelijke, een gemeenschap m.a.w. die op elk ogenblik de onvoorstelbare hoogheid beleeft van God en van al hetgeen God uitstraalt, in de eerste plaats zijn almacht, in de tweede zijn vaderschap, in de derde zijn wet.

Zoals wij reeds aantoonden, bestaat het grondelement van elke gods-

[p. 487]

dienst die naam waardig, uit het besef van het niets-zijn van de mens ten opzichte van het al-zijn van God, een besef dat door Calvijn, uit reactie tegen een vaak al te verregaande antropomorfisering van het goddelijke in de late Middeleeuwen en ten tijde van de Renaissance, op een ontstellend exclusieve wijze werd beklemtoond en in zijn Soli-Deo-Gloria-leer zijn treffendste uitdrukking vond. Geen godsdienstige cultus, die niet in de eerste plaats een hulde betekent aan de allen en alles beheersende godheid, geen religieuze kunst, die niet tot knielen noopt.

Er bestaat niet de minste verhouding tussen de zuiverste formele schoonheid en de absolute volkomenheid van de goddelijke transcendentie. Er bestaat evenmin een verhouding tussen de imitatieve veraan-schouwelijkingsmogelijkheden die de natuur ter beschikking van de kunstenaar stelt, en het oneindige, eeuwige, goddelijke. We kunnen dan ook als een stelregel vooropzetten, dat de religieuze kunst haar sacraal karakter inboet, in die mate dat zij de twee wezenlijkste eigenschappen van de profane kunst benadert: de in-zich-zelf-beslotenheid van de voorstellingswijze en het optimaal natuur zijn van het voorgestelde; in de mate dat zij zich m.a.w. aan het primaat onderwerpt van de zuivere esthetiek en van het realisme. Dit quasi als een evidentie voorkomend apriorisme vindt inmiddels een overvloedige bevestiging in de feiten.

Bij het overschouwen van de periodes van hoge bloei die in de geschiedenis van alle grote godsdiensten voorkomen, constateren wij, dat het de kunstenaars die de intense gelovigheid van die tijden in hun werken weerspiegelden, niet in de eerste plaats om kunst te doen was maar om religie. ‘Un crucifix n'était pas d'abord un tableau’⁽¹⁾. Ook bestond de wedijver tussen de klassieke boeddhistische en tussen de middeleeuwse christelijke beeldhouwers en schilders niet in het streven om het volmaakste artistiek kunstwerk te scheppen, maar om het Boeddha- of Christus-zijn van het voorgestelde zo hoog mogelijk op te voeren. Niet minder belangwekkend is het feit, dat de schone vormelijkheid en het natuurillusionisme meestal vreemd waren aan de toenmalige kunstenaars, die de distantiëring ten opzichte van beide als het aangewezen middel aanwendden om het sacraal karakter van hun scheppingen uit te drukken.

Treffend is, dat men om het heilige in het kunstwerk te beklemtonen, in haast alle godsdiensten een beroep doet op een stel verwante stijlmiddelen. Daartoe behoort in de eerste plaats het verticalisme of de opwaartse beweging van de architectonische ruimte, in de tweede, het expressionisme of de vervorming van de in de religieuze architectuur,

(1) MALRAUX, o.c, blz. 11.

[p. 488]

beeldhouw- en schilderkunst betrokken natuurelementen, en in de derde, het opgetild zijn in een bovenwereldse sfeer, die elke hartstochtelijkheid en beweging uitsluit of ze op een wonderbare wijze in een alles overstemmende stilte oplost.