Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 107

[p. 271]

Nagerecht van een ‘Galgenmaal’
door Leo Geerts

Versmoorde Goden, Uitg. Manteau, Brussel.

Hoewel Herman Teirlinck door zijn titel ‘Zelfportret of Het Galgenmaal’ (1956) zelf de indruk scheen te willen wekken met die roman een geslaagd punt te hebben gezet achter zijn scheppend werk, verrast hij ons telkens weer met nieuwe werken en vooral met zijn laatste trilogie: Versmoorde Goden. De drie delen, Jokaste tegen God (een Oidipoesbewerking), Taco en de satire De Fluitketel, zijn slechts door de dunne draad van gelijke levensvisie en moderniserende vormgeving verbonden. Het interessantste stuk lijkt ons wel De Fluitketel, dat door zijn onderwerp, het nozemverschijnsel, eens te meer duidelijk maakt hoe levendig Teirlinck meevoelt met zijn tijd. Wie niet blind bleef voor de moderne compositie van Het Galgenmaal - benadering van het onderwerp vanuit een standpunt (de hoofdpersoon), dat slechts onderbroken wordt door drie flash-backs (De Neus, De Boerin, De Brieven), die drie andere standpunten weergeven, zodat de lezer een objectief beeld krijgt van het gebeuren -, zal ook bij het zien van De Fluitketel wel even gegrinnikt hebben: niet iedere tachtigjarige kan zo overtuigend de tijdsgeest assimileren.

Van Oidipoes over Dagobert I en Baekelandt naar nozem Willem

Het thema van deze trilogie, de moeder-zoon-verhouding, is helemaal niet nieuw in het werk van Teirlinck. ‘Ave’ (1937, een expressionistisch stuk, opgedragen ‘Aan mijne moeder, de moeder van mijne kinderen. Aan alle moeders’) wilde reeds een verheerlijking zijn van het moederschap; een verwarde, twijfelende zoon wordt er door zijn moeder losgerukt van zijn vrouw en kind om dapper en alleen zijn levensbestemming te volgen. De essentiële psychologische gegevens over deze mannenfiguur verschillen niet erg van die van de Oidipoes uit Jokaste tegen God, die Teirlinck zelf als een ‘blinde sufferd die op zijn zienersgaven teert’ (p. 25) bestempelt. Teirlinck verlegt de klemtoon volledig naar Jokaste; hij schildert haar af, niet als de vrouw die deemoedig buigt voor het

[p. 272]

noodlot, maar die ‘om geen macht ter wereld (zich) zal willen ontdoen van wat aan eigen vlees geheiligd leven is geworden’ (p. 23). Dit ‘geheiligd leven’ is Oidipoes, haar zoon en minnaar. Voor hem zal zij vechten, de goden tarten en het orakel lasteren, zoals ook de moeder uit ‘Ave’ de ‘drie machten’ (symbolen van de idealen van de man) en het ‘geweten’ lasterde en aanviel. Wie verdere parallellen verlangt in Teirlincks toneelwerk kan die vinden in de verhouding van Claartje tot haar moeder (Ekster op de Galg) Beatrijs en haar kind (Ik Dien), de Jonge Vrouw en haar zoontje (Vertraagde Film). Overal verschijnt de moeder als het vitale, instinctzekere dier dat de wankelmoedige man (zoon) moet opbeuren.

Ook prins Taco, in het gelijknamige stuk, staat als een twijfelende Hamlet in het leven, heen en weer geslingerd tussen Hoedoer (afgezant der goden) en Bertrude, zijn moeder; zijn incestdrang doet hem zelfs het jonge meisje Gerda verstoten. ‘En ga dan, morgen, Gerda, naar een klooster’ (p. 121) klinkt het uit de mond van deze pseudo-Hamlet. Wanneer Bertrude inziet dat Taco haar geliefde, hertog Siegbert, heeft vermoord, vervloekt ze haar zoon; na deze vervloeking blijft haar niets meer over; zij is ‘de weduwe die haar kroost heeft afgezworen, de woestijn die alle kreten smoort’ (p. 163). De wankelmoedigheid van prins Taco is duidelijk gegroeid uit zijn incestdrang naar zijn moeder: hij liet zijn vader doodbloeden, verstootte Gerda en liet Siegbert vermoorden, om pas na de zelfmoord van zijn moeder als Dagobert I koning van het Frankenland te worden.

Deze beschouwingen over de moeder-zoon-verhouding wijzen erop, dat de interpretatie die Teirlinck geeft van het nozemverschijnsel inherent is aan zijn persoonlijke visie. In een briljante epiloog geeft professor Patenier, de pediater, zijn diagnose: ‘Is het niet normaal dat een moederloze jeugd zijn verlatenheid bevrijdt in een asociale samenscholing, in de misdadige bende, in de gang?’ (p. 255). Op de - meer door satirische dan psychologische redenen ingegeven - woorden van nozem Willems moeder: ‘Jouw doctoraat in de wijsbegeerte staat immers niet hoger aangeschreven dat het mijne in de sociologie’, komt het antwoord van de vader, dat ‘zelfs een eminent diploma zoals het (hare) de moederlijke verblindheid niet wegneemt’ (p. 176). Ook de schim van Baekelandt, in wiens hol de universitaire nozems hun bijeenkomsten houden, vindt in zijn ‘moederloze’ jeugd de aanleiding tot al zijn misdaden; hij zocht slechts ‘vergelding voor mijn eenzame geboorte, mijn moederloze kindsheid, mijn honger en mijn ellende’ (p. 208). En Trezeken, de vriendin van nozem Willem, grijpt ter verklaring ook al terug naar haar kindsheid: ‘Ge weet dat ik omzeggens nooit ouders heb gehad...’ (p. 192). Ondanks alle verdere verscheidenheid in de typeringen ligt de

[p. 273]

oorzaak van de ontsporing van de voetbrander, de lichtekooi en de nozem in hun moederloze kindsheid.

Jokaste en de Kameleon

Het zou overdreven zijn al deze beschouwingen al te ernstig op te nemen. Met de titel ‘Van Oidipoes over Dagobert I en Baekelandt tot nozem Willem’ bedoelden we niet, dat Teirlinck een diep-menselijke, eeuwenoverkoepelende visie op de mens heeft kunnen verbeelden. Veeleer wensen we hiermee nogmaals de aandacht te vestigen op het reeds zo dikwijls besproken ‘kameleontische aspect’ van deze auteur. R.F. Lissens merkt terecht op: ‘Si sa personnalité a un sens elle le trouve dans la faculté de se transformer - je ne dis pas de se déguiser - et de jouir de chaque nouvelle transformation’ (Kien que l'homme, p. 227). Waar Shakespeare in zijn Hamlet zonder enige bedoeling iets legt van Oidipoes, gebeurt dit op grond van een scherp psychologisch inzicht en zonder enige opzettelijkheid. Teirlinck daarentegen amuseert zich met een zinnetje ‘En ga dan, morgen, Gerda, naar een klooster’; de verrassende, quasi-toevallige overeenstemming is hem een genot; hij laat zijn figuur eens graag poseren als Hamlet. Evenzeer moeten we de tragiek van zijn personages in dat licht zien. Bertrude in haar uiteindelijke wanhoop richt zich majestatisch op en spreekt: ‘De hemel storte op me neer. Ik ben de weduwe die haar kroost heeft afgezworen. Ik ben de woestijn die alle kreten smoort. Het hete zand dat alle troost verschroeit. Uw nieuwe God, schijn van een heilige, is even onrechtvaardig als de oude, en even wreed, helaas. De blijde boodschap was een leugen. Er is geen goedheid. Er is geen recht. Er is geen liefde. Er is geen geloof. Er is alleen de dorst naar bloed’ (p. 163). Dit is een majestueus spel met majestueuze woorden, met een majestueuze treurspelkoningin. Hier openbaart zich geen menselijke grootheid die door de tragiek heen breekt; hier openbaart zich eerder een pompeuze actrice die met genoegen een grootse rol speelt. Hier openbaart zich met andere woorden een schrijver die zich met plezier uitleeft in een prachtig spel.

Eén cruciale vraag dringt zich op: Jokaste. Immers, zij is bedoeld als een meer levensechte uitbeelding van de Jokastefiguur uit Koning Oidipoes van Sophocles. Daartoe steunt Teirlinck zich op de uitlatingen van de Zwitsers-Franse actrice Rachel, die de rol weigerde te spelen, toen zij ‘aan lijf en geest ondervond dat de test van Sophocles haar niet toeliet’ (p. 21), Jokaste te zijn. Onaanvaardbaar is volgens Teirlinck, dat Jokaste geen ogenblik vermoedt, dat de onbekende held met de verminkte voeten, Oidipoes, wel eens haar zoon zou kunnen zijn; Laos had immers zijn zoontje bij de voeten vastgebonden, toen hij het te vondeling liet leggen (vandaar ook de naam ‘Oidipoes’). Nog onwaarschijn-

[p. 274]

lijker lijkt het hem, dat Jokaste voor een nieuwe getuige zorgt, die nog meer haar zoon en echtgenoot in het gedrang zal brengen; volgens Teirlinck moest Jokaste met alle geweld vechten tegen het steeds duidelijker wordende noodlot. ‘Zij zal haar geluk, haar bed, haar kroost, tegen wie ook, en tegen alle goden verdedigen’ (p. 25). Zij mocht zeker het onderzoek niet helpen bevorderen, wat zij bij Sophocles wel doet. Bij Teirlinck zal zij het trachten te verhinderen. Desnoods met geweld. Teirlinck laat haar ook geen zelfmoord plegen, maar laat haar met de blinde Oidipoes in ballingschap vertrekken. Tot daar Teirlincks interpretatie.

Dit alles is logisch genoeg op het eerste gezicht, alhoewel op elk argument van Teirlinck wel wat af te dingen is. Zou Jokaste werkelijk niet toegestaan hebben, dat haar zoontje te vondeling werd gelegd? Ook niet uit vrees voor de bloedschande? Het antwoord hierop kan alleen negatief zijn, wanneer men met Teirlinck gelooft in de kracht van het moederschap. Zij moet noodzakelijkerwijs het onderzoek naar de moord op haar man trachten te remmen. Laos was immers slechts een ‘dode bijslaap’ geweest (p. 23)? Het antwoord hierop kan slechts positief zijn, indien wij Teirlincks opinie bijtreden, dat het moederinstinct en het instinct van de door liefde bezeten vrouw sterk genoeg zijn om elk gewetensbezwaar, elke vrees voor het noodlot en de goden, elk streven naar een objectieve waarheid uit de weg te ruimen, indien wij met één woord zijn visie op de moeder-zoon-verhouding bijtreden.

Het is niet onze bedoeling dit werk in waarde te verminderen, integendeel. Teirlinck heeft hier iets verwezenlijkt dat ons niet alleen boeit door zijn scherpe dialectiek, maar ook onze bewondering wekt voor de durf en de kracht waarmee hij een hem eigen standpunt inbouwt in een oeroud klassiek drama. En daar ligt o.i. ook juist de betekenis van deze krachttoer. Veel meer dan een correctie van Koning Oidipoes is deze Jokaste tegen God een magistrale belichaming van Teirlincks eigen visie in de oude tragedie; Jokaste is de vorm waarin hij zijn vitalistisch getinte ideale vrouw hult: zij kent geen moraal, geen goden, alleen de wet van haar instinct. Het spreekt vanzelf dat dit inzicht ontbrak in de test van Sophocles... On ne prête qu'aux riches, zegt Teirlinck. Hij leent de oude Oidipoestragedie zijn eigen verheerlijking van het onbeheersbare, instinctzekere moederschap.

Orator Dramaticus?

In deze beschouwingen hebben we nog met geen woord gerept over de dramatische waarde der drie stukken. Het leek ons een eis der objectieve evaluatie te zijn, eerst de betekenis ervan toe te lichten.

[p. 275]

De Oidipoesbewerking, waarin Teirlinck van een verblinde, onwetende Jokaste een bewuste misdadigster maakt, die er naar streeft de waarheid verborgen te houden, verliest weinig of niets van zijn oorspronkelijke strakheid in de ontwikkeling. Het wil ons zelfs voorkomen dat deze interpretatie van Jokaste inderdaad op een zekere vaagheid bij Sophocles, een zekere dubbelzinnigheid steunt. Menige actrice heeft zich ingespannen om de Jokaste-figuur met een (de toeschouwer bevreemdende) geheimzinnigheid te omhullen, zodat men tenslotte niet bepaald weet, of Jokaste al dan niet bewust in incestverhouding leefde met haar zoon; dit was o.m. nog het geval bij de laatste Oidipoesvertoning door een Amsterdams gezelschap te Antwerpen.

Toch geeft Teirlincks interpretatie het geheel een wrange bijsmaak: hij verontschuldigt Jokaste door een beroep op de ‘versmoorde goden’; waar Sophocles als enige oplossing haar zelfmoord ziet, laat Teirlinck haar zeggen tot Oidipoes: ‘En zou ik minder van u houden, omdat ge bovendien mijn kind zijt?’ (p. 84). De goden van het instinct, al zijn ze versmoord door onze zeden, worden door Antigone bewonderd. Dat Kreoon Antigone daarom terechtwijst, kan de kwalijke indruk niet uitwissen.

Van deze zedelijke beschouwingen zouden we ons onthouden hebben, indien ze niet tot gevolg hadden dat de klassieke katharsis wordt vernietigd: de onwetend schuldige wordt niet in rampzaligheid neergeslagen; Jokaste neemt het op tegen God: ‘Alleen waar God faalt, kant ik me tegen God’ (p. 85). Zij zal Oidipoes vergezellen in zijn nood en zijn schande; de gruwel van de Inzestscheu, die het drukkende noodlot van Oidipoes uitmaakt, wordt aan het stuk ontnomen, doordat hij niet langer als gruwel wordt aanvaard. Niet iedere toeschouwer zal deze Jokaste evenzeer bewonderen als Teirlinck; hij noemt haar een ‘moedig hart’ (p. 25), wanneer ze besluit de noodlottige getuige, een oude herder, te vermoorden; maar zal iedereen de ‘moed’ die een moederschennis wil verhullen kunnen appreciëren? Misschien wel, indien men de grondvesten van onze maatschappij omwerpt...

Opvallend is wel dat in Jokaste tegen God de taal veel soberder is dan in Teirlincks bewerking van de Oresteia; van zijn barokke en vaak overdreven pathetische verwoording is hier weinig te bespeuren; de strakke, logische ontwikkeling van de intrige wordt er sterk door bevorderd.

Dit is - helaas - niet het geval in Taco. Deze armzalige twijfelaar, die noch door Hoedoer (zowat het symbool van de mannelijke daadkracht) noch door de omstandigheden (een inval van de Noormannen) tot een positieve daad kan gebracht worden, wordt zeker niet aantrekkelijker, wanneer hij losbarst in tirades als de volgende: ‘Er komt een

[p. 276]

dag, Gerda, dat ik de regenboog beklim. Er komt een dag, dat ik de wallen bestorm, die mijn geliefde gekluisterd houden. De vlammen die haar koets omringen, weerhouden me niet. Ze kunnen ons alleen van de wereld afzonderen, wanneer ik in haar schoot ben gestort’ (p. 121).

Uitroepen als ‘O bloedend hart’, ‘Lieve, lieve...’, ‘mijn arme jongen’, ‘Hoedoer, waar toef je?’ die met kwistige hand in de tekst gezaaid liggen, doen het in onze tijd niet meer. Komt daarbij nog de slotmonoloog van Sint Eloy, die door zijn ironisch realisme wel kan amuseren (indien men zich tenminste niet in zijn religieuze overtuiging gekwetst voelt), maar die alleszins de dramatische waarde niet verhoogt... Wanneer men deze oratorische wijdlopigheid buiten beschouwing laat, moet men wel toegeven dat er een zekere dramatische kracht schuilt in de ontwikkeling van Taco: gekweld door de herinnering aan de dood van zijn vader, kan hij slechts langzaam zijn eigen wezen ontraadselen, tot hij dan uit ‘liefde’ voor zijn moeder haar geliefde, hertog Siegbert, laat vermoorden. Toch wordt de oplossing ook niet ontkracht door de hoger vermelde toespraak van Sint Eloy die komt vertellen hoe - vanuit Gods eeuwig oog - alles toch volgens een geordend plan verloopt. Ook hier moet een ironische epiloog een geslaagde katharsis vervangen.

Orator Didacticus.

Dramatisch gezien lijkt ons De Fluitketel wel het sterkst. Het nozemkoppel, Willem en Trezeken, in het hol van Baekelandt, wekken de nodige nieuwsgierigheid naar wat er om en in dat rovershol wel zal gebeuren. Daarvan profiteert Teirlinck om de schim van Baekelandt aan het woord te laten; zijn gesprek met Trezeken is van een genietbare humor gekruid, al jaagt Teirlinck niet op komische effecten. Wanneer dan professor Patenier, door de nozems ontvoerd, in het hol wordt achtergelaten, wordt de situatie beslist plezierig: een pediater, een lichtekooi en de schim van een voetbrander in een ernstig gesprek over het leven. De konfrontatie tussen professor Patenier en zijn beste student, Willem, die tevens nozemkapitein is, roept de ernst weer op. Op dat ogenblik valt de politie het hol binnen en wordt Trezeken in de verwarring door een gendarm neergeschoten. Daarmee is het stuk eigenlijk uit. Het tweede deel, het proces, zit wel knap in mekaar, maar een spanning naar de afloop is er niet. Er zijn enkele aangrijpende momenten: Willems vader die tegen zijn zoon getuigt, zijn moeder die hem smeekt zich tenminste te verdedigen. Toch is het te duidelijk dat Willem bij voorbaat veroordeeld is; ook deze momenten kunnen het tweede deel niet meer redden. Wel maakt de belangstelling van het huidige publiek voor het nozemprobleem de alleszins interessante beschouwingen van het

[p. 277]

Openbaar Ministerie, de Verdediging, Willem en professor Patenier, die weigert een klacht neer te leggen voor zijn ontvoering, enigszins verteerbaar. Dramatisch worden ze daarom niet. Zelfs de zelfmoord van Willems vader op het einde kan ons wel schokken, maar de spanning niet onderhouden; daartoe was ze te weinig voorbereid; men denkt dat het stuk reeds uit is, als de man nog naar zijn revolver grijpt.

Toch valt er hier o.i. iets te verdedigen. De superieure manier waarop professor Patenier zijn zeven volle bladzijden beslaande slotmonoloog afsteekt, is een stukje eenmanstoneel waar een goed acteur beslist wat van kan maken. Hier vinden we Teirlinck op zijn best: Patenier is een radde babbelaar die een onstelpbare stortvloed van woorden uitkraamt, ons nauwelijks de tijd geeft hem te onderbreken en ons door zijn geleerde beschouwingen boeit zonder daarom tot een definitieve oplossing en een eindpunt te kunnen komen. Hier ontbreekt de door Teirlinck zo geliefde woordenpraal volledig; in deze Patenier kunnen we waarachtig een psychiater herkennen; we staan hier ver van de pseudo-mystiek waaraan de sterrenwichelaar uit De Ekster op de Galg zich zo graag schuldig maakt; daarom is dit Teirlinck op zijn best: dit is Serjanszoon, de orator-didacticus, in een geloofwaardige psychologengedaante. Typisch voor de dilettant is hierbij het einde van de monoloog: Patenier onderbreekt zijn geratel om even de koffie te proeven en merkt - komisch genoeg na al die geleerdheid - nuchter op: ‘Er is weer te veel cichorei in’.

Toch is deze satire verre van volmaakt: Willem is te bewust, een te geraffineerd dialecticus om nog als nozem aanvaard te worden; waar we Trezeken in haar bijna onderbewuste rancunes nog sympathiek kunnen vinden, daar ze juist bijna onbewust blijven, daar werkt die al te veel filosofie verkopende nozem van een Willem nogal vlug op de zenuwen. Dat heeft hij trouwens gemeen met de hoofdfiguur van de film ‘Les Nouveaux Aristocrates’ (ook al de primus van zijn leraar) naar een verhaal van Michel de St.-Pierre; het grapje over De Fluitketel (lees: de jeugd) die wel eens veel lawaai maakt, maar toch niet kan ontploffen, hebben we daar trouwens ook al eens gehoord.

De eeuwige Kameleon

Tot besluit moeten we de vele scenische vondsten aanstippen die in deze drie stukken de meesterhand verraden. We beperken ons tot de ‘twistdansscène’ in het begin van De Fluitketel, die de argeloze toeschouwer al dadelijk wakkerschudt en in de nodige sfeer gooit, het stukje eensmanstoneel van Patenier, de dialogen met Baekelandt, de confrontatie tussen Willem en zijn vader en moeder en vooral het handig manoeuvreren met lichteffecten, wat een snelle overgang van de ene

[p. 278]

scène naar de andere mogelijk maakt. Teirlinck toont zich hier een man die inderdaad weet wat een toneelruimte en een toneeltijd slechts nodig hebben om volmaakt te zijn. Dank zij dergelijke vondsten en dank zij de intelligente manier waarop Teirlinck zowel met de Oidipoestragedie als met enkele gegevens uit een nozem film jongleert, heeft hij enkele stukken geschreven die geen groot aangrijpend toneel zijn geworden, maar wel boeiende, kleurige spelen, die wellicht tot de beste in zijn oeuvre behoren.

De voornaamste reden waarom we hem geen groot, maar wel een interessant toneelschrijver kunnen noemen, is wel het feit dat hij geen enkel stuk naar een verpletterende katharsis weet te drijven. Het woord katharsis komt trouwens in zijn toneelbeschouwingen niet voor. En hoe verhelderend deze beschouwing wat betreft de praktische uitbeelding ook moge zijn, het wil ons voorkomen dat een sterke katharsis nog steeds een dramatisch element is dat geen enkel groot dramaturg over het hoofd kan zien. Vandaar dat we Teirlinck best kunnen karakteriseren als de man die speelt met de elementen van het toneel zonder tot de kern ervan door te dringen, die - om de woorden van R.F. Lissens te herhalen - ‘a la faculté de se transformer et de jouir de chaque nouvelle transformation’.