Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 107
(1962)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 56]
| |
Franse letteren
| |
[pagina 57]
| |
un autre, ou plutôt, j'ai franchi une porte...’ (p. 401). De oorlogsjaren, die Green als vluchteling doorbrengt in de Verenigde Staten van Amerika, hebben hem geleerd de deugd van armoede te beoefenen. Voor hem betekenen ze, wat Péguy zou noemen, ‘la retraite intérieure, celle de la vie intérieure, intellectuelle, morale et, s'il y a lieu, religieuse’. Eigenlijk zou dit van heel Greens leven kunnen gezegd worden. Enkele jaren na de oorlog, vooral tussen 1946 en 1948, bekruipt hem weer een onmenselijke angst, die hem doet wanhopen aan de uiteindelijke gelukzaligheid, waartoe hij zich geroepen voelt. Hij maakt dan zware crisissen door en blijkt in een ongeneeslijk pessimisme te vervallen. Zo schrijft hij op 30 juni 1948: ‘Pendant plusieurs minutes, j'ai été la proie d'une tristesse horrible et très voisine du désespoir. Le christianisme m'est apparu tout à coup comme une chimère’ (p. 716). Die datum blijkt zeer belangrijk te zijn, want op 12 juli noteert hij: ‘La crise religieuse que je traverse a commencé le 30 juin’ (p. 718). Tijdens diezelfde periode, meer bepaald in de loop van augustus 1948, ontstaat in zijn geest de figuur van Joseph Day, de held uit Moïra. Uit de geestelijke brand, die zijn geloofsleven dreigde te ruineren, heeft Green dan een roman gehaald, Moïra, zijn naoorlogs meesterwerk, dat in 1951 verscheen.
Nu we zeer snel de geestelijke evolutie van Green geschetst hebben, volgens de gegevens van zijn Journal, kan men zich afvragen of de betekenis van zijn romans duidelijker is geworden. Begrijpen we thans beter zijn kunstwerken als artistieke uitdrukking van een zeer woelig en soms onevenwichtig zieleleven? Hebben we een nauwkeuriger inzicht gekregen in de esthetische beginsels van Green als kunstenaar? Kunnen we zijn werk nu ook zuiverder genieten dan voorheen? De auteur van het Journal antwoordt: ‘Mon vrai journal est dans mes romans’ (p. 736). Waarom zou immers een personage de werkelijkheid anders zien en ervaren dan de auteur ervan in zijn Journal? Joseph Day, Adrienne Mesurat, Wilfred, kennen we beter dan hun schepper. Wat wij van hen weten kunnen we nu, dank zij het Journal, beter situeren in de kontekst van Greens innerlijk leven. We kennen nu Green beter door en in zijn personages, daar de scheidingslijn tussen fantasie en werkelijkheid scherper kan getrokken worden. Anderzijds wordt ook bevestigd op welke punten de problemen van de personages werkelijk ervaren wijsgerige en religieuze problemen zijn van de auteur en in hoever zij gedramatiseerd worden in de tragiek van de romanhelden, zodat we nu ook beter de personages kennen door de verhoogde kennis van Greens problemen. Alzo belichten kunstwerk en Journal elkaar. Fictie en werkelijkheid zijn, na lezing van Greens dagboek, beter te | |
[pagina 58]
| |
onderscheiden. Onze bedoeling is het na te gaan wat de werkelijkheidservaring van Green, zoals ze in zijn dagboek tot uiting komt, en die van sommige belangrijke personages uit zijn oeuvre, te maken hebben met zijn ideeën over stijl en schoonheid. Hierbij sluit het probleem van de zonde in de kunst zeer nauw aan.
***
Wie Greens wereldbeschouwing wil benaderen, moet uitgaan van zijn gedachten over de dood: ‘En y réfléchissant, j'ai constaté que la plus importune de mes phobies, et la plus persécutante, est celle de la mort. Elle est dans tous mes livres’ (24 december 1932). Op 27 december 1914, overlijdensdag van zijn moeder, maakt hij voor 't eerst kennis met de dood. Haar strenge, edele gelaat moet op hem een zeer diepe indruk gemaakt hebben: het vervulde hem weliswaar niet met vrees, maar heeft hem, volgens zijn getuigenis, de weg gewezen naar de onzichtbare werkelijkheid van het geloof. Niet zozeer de dood zelf, als wel het gevoelen ‘niet klaar te zijn’ maakt hem angstig. Die verlammende angst overvalt hem soms plotseling, zoals op een septembermorgen van 1938 in een hotelkamer te Rotterdam, waar hij zeer scherp de totale verwoesting van de wereld ervaart of zoals in 1920 tijdens een wandeling in de boomgaard van zijn oom in Virginië, waar de doodsgedachte hem, bij verrassing, treft als ‘un coup en pleine poitrine’ (p. 592). Dit voorval zou een totale ommekeer teweeggebracht hebben in zijn leven. Een andere keer durft hij zich niet ter ruste leggen, alsof hij sterven zou door zich uit te strekken op zijn bed. Bij de minste pijn maakt de gedachte aan de dood zich van hem meester. Ook is hij bevreesd voor de wanhoop die zovele stervenden bedreigt en beproeft in hun geloof. Met pijnlijke, soms ziekelijke aandacht, buigt Green zich ook neer over het serene gelaat van Gide op zijn sterfbed en verhaalt hij de lange lijdensgeschiedenis van zijn vriend Poupet. Niet alleen in zijn Journal is de dood aanwezig, maar ook in zijn romans. In Chaque homme dans sa nuit, dwaalt zij rond onder de gedaante van oncle Horace: ‘La mort était partout, au coin de la rue, dans les églises, au magasin, dans les bars, dans les lits, dans les corps des hommes et des femmes. Il (Wilfred) se rappela les yeux d'oncle Horace à la dernière minute de leur entretien, c'étaient les yeux d'un homme qui coulait à pic. On coulait à pic...’. Die gedachte doet Wilfred huiveren van vrees: ‘La mort nous observe de l'intérieur de la maison’. In Moïra, in Advienne Mesurat, Varouna en in zovele andere boeken, wordt de mens geconfronteerd met de dood. Niet altijd is ze angstwekkend. Julien Green noemt ze soms ‘le plus beau de tous les pays | |
[pagina 59]
| |
lointains’ of nog, ‘le grand pays lumineux qui s'étend par delà la porte noire’ (Journal, pp. 156 en 273). Zeer dikwijls toont hij zich wrevelig en misnoegd over de droefheid van de zangen en de kerkgewaden bij de begrafenis van een of andere vriend. Blijdschap en aardse onthechting, droefenis om het vroege einde en een weliswaar bedwongen verlangen naar aardse genietingen: tussen die tegenstellingen blijkt ook de gedachte aan de dood bij Green gevangen te zitten. Over heel het werk van Green hangt er een sluier van zware ernst. Niet alleen de doodsgedachte, maar ook een zeer sterk angstgevoelen dragen hiertoe bij. Wanhoop, vrees, innerlijke onrust, gejaagdheid: in die psychologische toestand worden vele personages van de auteur van Moïra uitgebeeld. Slapeloze nachten, lange dwaaltochten langs verlaten wegen, eindeloze discussies: dat is de sfeer waarin zij leven. Merkwaardig is het dat de angst gepaard gaat met een zeer diepe nood aan liefde. Wilfred, uit Chaque homme dans nuit, Adrienne Mesurat en Joseph Day, de held uit Moïra, zijn niet in staat hun sexuele driften op harmonische wijze te bevredigen. Joseph Day vreest Moïra: die vrees wortelt in zijn gerefouleerde verlangens naar gemeenschap met een vrouw. Zijn angst is ook een hevige reactie tegen het instinct van de dood, dat in hem wakker wordt geroepen door het wilde verlangen waarmee hij zijn sexuele instincten tracht te onderdrukken. Hetzelfde verschijnsel doet zich voor tussen Wilfred en Max, vooral in de scène waar Max, die zeer duistere betrekkingen angeknoopt heeft met zijn vriend, Wilfred vermoordt. Zeer waarschijnlijk heeft Julien Green in beide boeken de psychologische theorieën van de Weense psychiater Wilhelm Stekel uitgewerkt. Stekel is het geweest die de angst in verband gebracht heeft met het instinct van zelfbehoud en het geslachtsleven. In zijn boek, Les états d'angoisse nerveux, drukt hij die gedachte uit als volgt: ‘L'angoisse est donc la réaction contre la poussée de l'instinct de la mort, engendrée par la domination de l'instinct sexuel ou de l'instinct vital’, en verder: ‘Toute angoisse est en première ligne l'angoisse de l'anéantissement du moi; c'est donc l'angoisse de la mort’Ga naar voetnoot(1). Op Joseph Day's avontuur is letterlijk volgende zin van Stekel toepasselijk: ‘L'amour et la mort sont intiement liés’ (p. 25). Is Julien Greens angstgevoelen van dezelfde aard als dat van zijn personages? Al schrijft hij zelf in zijn Journal: ‘le drame intérieur de Joseph est aussi le mien, avec les transpositions nécessaires’ (p. 765), toch willen wij op die vraag niet ingaan, omdat dit onderzoek buiten de eigenlijke literatuurstudie valt. Wel zullen we trachten het angst- | |
[pagina 60]
| |
gevoelen van de auteur, zoals hij het uitdrukt in zijn dagboek, nader te omschrijven. Green voelt zich soms bedreigd door ‘la peur du vide’ (p. 599), door ‘le sentiment si vif du néant du monde’ (p. 676 en 680), door ‘une tristesse horrible et très voisine du désespoir’ (p. 716). Hierbij gaat het om een angstgevoelen dat gesitueerd moet worden op een zuiver geestelijk plan. We hebben te doen met de angst van een man die zich schuldig voelt aan de zonde van het vlees en daardoor zijn bovennatuurlijk leven in gevaar voelt. Diezelfde ‘instinct de la mort’ is het, maar op een hoger niveau: Green wil met heel zijn wezen opgenomen worden, vergaan, in Gods liefde. De bestaansvoorwaarden van de mens maken deze zuivere opgang onmogelijk. De auteur is zich sterk bewust van wat hij noemt ‘le problème des deux réalités: la réalité charnelle et la réalité métaphysique’ (p. 636). ‘Vais-je leur servir de champ de bataille jusqu'à la fin de mes jours?’, vraagt hij zich af op dezelfde bladzijde. Uit vrees voor zijn bovennatuurlijk geluk, vreest hij ook de wereld. Die vrees noemt hij: ‘Ce vague sentiment de danger que j'ai toujours éprouvé simplement à vivre dans le monde’ (p. 833). Het is het drama van de heiligheid. Dat is ook het drama van Joseph Day: ‘J'aurais voulu être un saint comme les saints des premiers temps’. Dat is het drama van Wilfred: ‘C'était cela qu'il voulait, l'enfance’. Dat is ook, volgens zijn dagboek, het drama van Julien Green: ‘J'aurais voulu être un saint’ (p. 285). Door ‘de wereld’ vaarwel te zeggen, staat de auteur voor het probleem ‘Dieu ou rien’ (p. 680). Hij is er zich bovendien van bewust dat de wereld van de geest niet bewezen kan worden, non prouvable is. Dit beangstigend gevoel stort hem soms in afgrondelijke diepten van tragische eenzaamheid. De hoogste hoop raakt aan de diepste wanhoop.
***
Op het kruispunt van de weg naar de hel en de hemel staat de zonde. Green schijnt alleen de zonde van het vlees te kennen: de zonde van het vlees is, zoals elke zonde, een zonde tegen de geest. Op het sexuele leven lijkt in zijn werk een soort vloek te wegen. De auteur van Adrienne Mesurat ziet de zonde echter niet louter negatief. Hij ziet er een gedesoriënteerde streving in naar het absolute: ‘Il n'y a jamais eu que deux types d'humanités que j'aie vraiment bien compris, c'est le mystique et le débauché, parce que tous deux volent aux extrêmes et cherchent, l'un et l'autre à sa manière, l'absolu’ (p. 368). Zo haalt Green een gesprek aan dat hij op 8 juni 1948 had met Albert Béguin; het ging over ‘la grâce du péché’. Alleen zondaars, zo betoogt Béguin, al zijn ze armer dan heiligen, kennen de genade van Gods stem die hen terug roept. | |
[pagina 61]
| |
Green zelf schrijft elders in zijn Journal: ‘Je crois qu'au sein même du péché, Dieu veille sur nous d'une façon extraordinairement attentive comme sur une proie, mais non comme les livres édifiants ont coutume de le dire’ (p. 950). Die afschuw en vrees voor de zonde en die enigszins bedekte tegemoetkoming en dat menselijk begrip voor de zondaar vindt men ook terug in Greens houding tegenover de natuur en de wereld. Nu eens vervult de wereld hem met afkeer en schildert hij ze af met donkere kleuren, dan weer is hij gevoelig voor ‘le balancement d'une branche dans le ciel’ en voor ‘la splendeur du monde visible’ (p. 1003). De werkelijkheid komt hem echter meestal voor als onwerkelijk: ‘Pour ma part, la vie ne m'est jamais apparue comme quelque chose de tout à fait réel’ (p. 36). Over het leven spreekt hij als ‘un grand songe’. Elders schrijft hij: ‘J'erre dans cette vie comme dans un rêve’ (p. 915). De wereld van Julien Green is een soort ‘no man's land entre deux mondes, le réel et l'imaginaire’ (p. 352).
Bewust van de gevaren die zijn geestelijk leven bedreigen, zoekt Julien Green het geluk in de stilte van zijn mijmeringen over het doel van het leven en zijn verhouding tot God. Hoe ziet hij dat geluk? ‘Nous avons perdu la route du bonheur’, schrijft hij op 12 juli 1943. Het geluk komt niet van de mens: ‘il fond sur nous, sans raison apparente, au plus fort d'une maladie, ou pendant une promenade à travers des prés, ou dans une chambre obscure où l'on s'ennuie; on se sent tout à coup absurdement heureux, heureux à en mourir...’ (p. 115). Die toestand is van zeer korte duur: ze is zuiver geestelijk en praktisch niet te beschrijven. Juist zoals de angst overvalt het geluk hem geheel onverwachts, op zijn kamer, tijdens een wandeling, op het terras van een drankhuis, in een schouwburg... Hij noemt het soms ‘un subit retour de toute mon enfance’ (p. 122). Dat gevoelen duikt ook op in perioden van diepe droefheid over voorbije vreugden en slaat dan om, ‘par je ne sais quelle alchimie’, in een soort nostalgie naar een haast onbereikbaar geluk. Meestal echter kan Green de bron ervan niet aanduiden. Tenslotte beschouwt hij het als ‘l'état normal de l'humanité arrachée au mal, je veux dire le bonheur que connaîtrait l'humanité si elle revenait à Dieu’ (pp. 525-526). In de grond gaat het dus om een religieus gevoelen.
Uit voorgaande beschouwingen over de doodsgedachte, de angst, de zonde en het geluk bij Julien Green valt het op, hoe wisselend en extreem die gemoedsstemmingen bij hem zijn, althans voor zover zijn Journal ons daarover inlicht. Nu lijkt het ons bijzonder boeiend na te gaan in welke maat Greens ideeën over esthetische problemen beïnvloed zijn | |
[pagina 62]
| |
door zijn vizie op de werkelijkheid. Als het de mens niet gegeven is totaal gelukkig te zijn in dit leven, zal het hem dan mogelijk zijn schoonheid te scheppen, die totaal vrij zou zijn van zonde? Of bestaat er geen kunst zonder zonde? Hoe ziet de auteur van Moïra het probleem van les bons et les mauvais sentiments en littérature? Welk is tenslotte Greens kunstfilosofie?
***
Buiten Camus is er waarschijnlijk geen enkel hedendaags Frans auteur die zo diep de geestelijke spanningen van het kunstenaarschap heeft beleefd als Julien Green. Voor de auteur van Varouna is de literatuur geen création absurdeGa naar voetnoot(1). Als het leven zin heeft, dan heeft de kunst het ook. Is er op dat punt echter geen conflict mogelijk tussen het wezen van de kunst, meer in het bijzonder tussen de wetten van de roman, en het uiteindelijk doel, volgens de kristelijke levensbeschouwing, van het bestaan op aarde? Is het schrijven van een roman geen ‘zondig’ bedrijf? Green stelt de vraag als volgt: ‘je voudrais savoir si le fait d'écrire un roman est compatible avec l'état de grâce’ (p. 588). ‘Un roman est un monstre’: de romancier ondergaat de wetten van dat monster. Hij is medeplichtig aan de zonden van zijn personages. Op dat punt mag hij, volgens de auteur, niet te gewetensvol zijn: ‘Dans la crainte d'offenser Dieu, il écrira de prudentes platitudes’ (p. 588). Om die reden zag André Gide in Greens bekering van 1939 een bedreiging voor de artistieke loopbaan van zijn jongere vriend. Het geloof beschouwde Gide als een hinder voor de vrije ontwikkeling van alle menselijke ervaringen, waaraan de kunstenaar zijn inspiratie moet putten. Bij hem ging het eerder om een probleem van artistieke creativiteit dan om een eigenlijke vraag van esthetica, zoals dat het geval is bij Green. Voor de auteur van Adrienne Mesurat valt de schoonheid niet onder de moraal: ‘La fleur n'a que faire de morale, pas plus que l'oeuvre d'art qui ne se soucie que d'être belle’ (p. 579). Indien een kunstwerk nu aanleiding is tot zonde, heeft de kunstenaar hieraan dan schuld? Op die vraag antwoordt Green in de vorm van een paradox: ‘L'artiste (peintre ou romancier) fait un mal à peu près incalculable et demeure, à mes yeux, innocent’ (p. 580). In de wijze waarop André Gide het probleem stelt zou Green wel een verband hebben kunnen zien met de moraal. Bij de auteur van La porte étroite gaat het veeleer om de levenswijze van de kunstenaar, bij Green om het kunstwerk zelf. Hebben het geloof en wat Green zijn ‘ingouvernable faim charnelle’ | |
[pagina 63]
| |
noemt, zijn werk beïnvloed? Zijn romans zijn gegroeid uit een konflikt tussen beide levensfaktoren. In volgende uitspraken is dit zeer duidelijk: ‘Le roman que j'écris est un long cri de colère contre l'instinct...’, en ‘La foi est cause de ce violent conflict’ (p. 795). De psychologische omstandigheden waarin Greens oeuvre geboren is, zijn niet relevant voor de schoonheidswaarde ervan. Zijn romans zijn er immers niet schoner of beter om, wel anders. Al zou de schoonheid niets te maken hebben met de moraal, toch blijft de vraag bestaan naar de verantwoordelijkheid van de kunstenaar tegenover zichzelf en tegenover de evenmens. De auteur is zich daarvan diep bewust, maar voelt zich als 't ware machteloos tegenover dit probleem. Dat besef bedroeft hem: ‘Il faut hardiment passer outre et prendre sur soi la responsabilité du mal qu'on peut faire aux autres et à soi-même, mais il résulte de tout cela une tristesse abominable’ (p. 724). Julien Green beleeft zijn kunstenaarschap als een stuk van zijn levensdrama, dat groeit uit een immer onvoldaan verlangen naar authentieke heiligheid. Wie de hevige, maar hautaine discussies gelezen heeft die, rond de jaren 1920, gevoerd zijn tussen Jacques Rivière en Henri Massis over les bons et les mauvais sentiments in de literatuur, wordt getroffen door de tragische onmacht en de absolute eerlijkheid van Green tegenover dit probleem.
De tragiek van Green wordt nog verhoogd door het feit dat schrijven voor hem een levensbehoefte is. Een roman of een toneelstuk worden bij hem meestal slechts geboren in perioden van zware melancholie. Moïra is daarvan een goed voorbeeld. In de grond gaat het om een voortdurende nood aan meditatie, wat zeer scherp in de stijl tot uiting komt. Opvallend is het hoe weinig Green gebruik maakt van beschrijvende bijvoeglijke naamwoorden. Het is alsof de wereld slechts bestaat in de geest van de dichter: hij ziet de werkelijkheid met wat men ‘l'oeil intérieur’ zou kunnen noemen. Hij heeft er op de eerste plaats geen zin in bomen en weiden te beschrijven: ‘Autant j'aime les arbres et les prés, autant cela m'ennuie de les décrire...’ (p. 972). De dingen rondom hem zijn als een souvenir, geladen met herinneringen aan het verleden. Vandaar komt de lichte droefheid die over Greens wereld hangt: ‘Le voile de mélancolie jeté sur les plus beaux jours. Tout est triste, puisque tout doit finir. La fin de la journée est une mort’ (p. 962). Tenslotte voelt de auteur zich niet thuis in de wereld, hij is een wereldvreemde: ‘Je me sentirai toujours étranger en ce monde et il me sera toujours impossible de comprendre pourquoi...’ (p. 988). De enige echte werkelijkheid is de onzichtbare: ‘Le grand péché du monde moderne, c'est le refus de l'invisible’ (p. 988). Daarin ligt Greens afkeer voor een nauwkeurige stijl als die van Flaubert. Een | |
[pagina 64]
| |
roman als Madame Bovary, hoe schitterend ook geschreven, beantwoordt niet aan zijn esthetische beginselen: de beschrijvingen van situaties en personen zijn er te nauwkeurig om visionnair te zijn. De overgang tussen droom en werkelijkheid wordt er door onmogelijk gemaakt. Het is een gevoelloze stijl: ‘...le fameux style de Flaubert se place comme un écran entre le sujet et l'émotion que ce sujet doit produire, un écran magnifique, j'en conviens, un écran tout hérissé de joyaux’ (p. 52). In romans als Adrienne Mesurat, Varouna, Chaque homme dans sa nuit en zovele andere worden de dingen niet genoemd, maar gesuggereerd. Het is geen kunst om de kunst. Green wordt niet gedreven door de liefde tot het woord, maar door de liefde tot de onzichtbare werkelijkheid van de poëzie.
***
Uit deze bladzijden is duidelijk geworden dat het werk van Julien Green, zowel zijn romans als zijn Journal, een diepe eenheid vertoont. Wie zijn laatste roman, Chaque homme dans sa nuit, gelezen heeft, zal vooral merken hoe gering de afstand geworden is tussen het zuiver creatief oeuvre en zijn dagboek. Ook in zijn leven blijkt er langzamerhand berusting te komen. In 1949 schrijft Green nog: ‘Mon plus grand péché aura été de ne vouloir pas accepter la condition humaine’ (p. 748). Thans blijkt hij als mens, dichter, kunstminnaar en gelovige de harmonie te hebben gevonden, waarvan zijn hele leven, dat immer gewijd is aan de kunst, tot nu toe de inzet is: ‘Beaucoup pensé à la beauté de la vie, regarder le feu, ouvrir un livre, écouter de la musique, tout cela est donné, tout cela est saint. C'est le cadeau que Dieu nous fait tous les jours. Aimer surtout’ (p. 977). Zo heeft Green, in de stilte van zijn studeerkamer, de weg gevonden naar de schoonheid en het geluk. |
|