Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 107

[p. 65]

Duitse letteren
Wolfdietrich Schnurre: voltooid eksperiment
door Carlos Tindemans

Wat bij de thans 40-jarige Wolfdietrich Schnurre het meest opvalt, is het feit dat hij, in tegenstelling tot zijn medestanders bij de ‘Gruppe 47’, zich nog steeds niet aan de roman heeft gewaagd. En afgaande op de bijzondere metodiek die hij zich langs poëzie, novelle en hoorspel ontwikkeld heeft, ziet het er voorlopig niet naar uit dat dit ook gebeuren zal. Want ondanks de aanwezige voorbeelden van Heinrich Böll (Billard um halb zehn), Günter Grass (Die Blechtrommel), Alfred Andersch (Die Rote) of Uwe Johnson (Mutmassungen über Jakob) vertegenwoordigt hij het modernistische beginsel dat de roman een dood genre is. Daarvoor acht hij niet in de eerste plaats verantwoordelijk een technisch andersgeaarde belangstelling of een persoonlijke tematiek die principieel onepische situaties behandelen wil, maar de dwingende noodzakelijkheid de traditionele indeling der literairestetische genres te her-denken. Door het bewuste opgeven van de strikt epische logika, het versplinteren van de kronologie, het versmelten van lyrische en dramatische stijlelementen rond een berichtskern heeft Schnurre het totnogtoe meest konsekwente voorbeeld gebracht van de moeilijke speurtocht naar eigentijdse formele schema's, die de interfererende krachten het eerlijkst in idee en taal omzetten.

Nu Wolfdietirch Schnurre in ‘Man sollte dagegen sein’ (Walter Verlag, Olten und Freiburg, 1961) zijn debuutverhalen (1945-1947) gebundeld heeft, is het mogelijk zijn evolutie, zijn waarde, zijn zwakke plekken maar tevens zijn onbetwistbare verdiensten af te wegen tegen zijn totnogtoe krachtigste werk, ‘Das Los unserer Stadt’ (Walter Verlag, 1959). Daartussen liggen nog een zevental bundels, waarvan ‘Aufzeichnungen des Pudels Ali’ en ‘Als Vaters Bart noch rot war’ de meest opmerkelijke zijn.

Schnurre, te Frankfurt-am-Main in 1920 geboren maar sedert 1928 fanatiek Berlijner, behoort uiteraard tot die generatie, die zich na 1945

[p. 66]

de oorlogservaring van het lijf heeft geschreven en daarbij een totaal andere toon aansloeg dan deze na 1918. Ook Schnurre heeft zich niet in het wereldbeschouwelijke hoekje teruggetrokken als heraut van een scherpgeformuleerde kollektiviteitsidee maar zich in een engagement, dat anarchistisch en zelfs nihilistisch genoemd mag worden, koelbloedig uitgesproken voor een strikt individualistische houding. Voor dit individualisme is minder verantwoordelijk de bewustheid waarmee hij zichzelf als uitzonderlijk fenomeen aan de gemeenschap onttrekt, dan het inzicht dat zelfanalyse nu eenmaal samenvalt met het peilen van de nieuw ontstane kollektiviteit. Alleen wie de dans ontsprong, heeft belang. Bijgevolg geen gejammer over eigen noodlot, over schuld of onschuld, over verantwoordelijkheid. Schnurre kijkt naar zichzelf, omdat de delinkwent in hemzelf huist. Maatschappelijke kritiek is zelfkritiek.

Deze intraverte verhouding tegenover uiterlijke realiteit haalt de normen uit hun voegen. De onverbiddelijke ernst waarmee Schnurre zichzelf als allereerste objekt van de eigentijdse analyse beschouwt, doorbreekt de traditioneel objektieve wereld, of die nu realistisch dan wel illusionistisch is opgebouwd. Dit decor mist het spelelement, de fiktie, de betoverende of afstotende elegantie, en ook de uitdaging. Dergelijk klimaat verstoort de estetische rust en de opdringerigheid van de persoonlijke ‘Aussage’ wijst de geijkte vormen af. Schnurre staat daarmee lang niet alleen. De moderne Duitse romancier (Gerd Gaiser met ‘Schlussball’ als prima voorbeeld) wil waarschuwen, voorlichten en bekeren en komt in het essay terecht. De dramaturg, die didaktiek vooropstellen wil, moet de normale ‘Einfühlung’ weigeren, uit zijn figurale rol vallen en à la Brecht episch doen. De lyricus, die zoals Enzensberger wil vingerwijzen of eksemplarisch ‘deuten’, kan niet zonder de satire of het episerende moment met vaak sententieuze fragmenten. Overal manifesteren zich neiging tot onderricht, voorkeur voor het traktaat.

Voor de roman heeft dit kompositorische konsekwenties meegebracht van radikale aard. Het encyclopedische stapelhuis van de 19e-eeuwse roman schrikt de moderne auteur af. De erudiete uitstalling van wereldwijsheid verdwijnt voor het intuïtieve aanvoelen van mens en omgeving. Een Freudiaans uitpakken met echte of para-psychologische verschijnselen wijst hij af voor de behaviouristische weergave der feiten waarbij aan de lezer de autonomie wordt overgelaten de dingen samen te rijmen, en op eigen houtje konklusies te trekken. Nu de schrijver reeds zoveel hinder ondervindt om met zichzelf in het reine te komen, deinst hij er voor terug de waaghalzerij te ondernemen een niet in persoonlijke ervaring onder de knie gekregen wereld-buiten-het-ik samen te persen binnen een romanesk stramien. Zo ontstond het nieuwe toverwoord: beperking. Voortaan spiegelt niet meer de roman-fleuve een breedvoerige

[p. 67]

realiteit, maar herleidt de parabel haar tot de essentie. Niet het luksueus gestoffeerde panorama verschaft waarheid en inzicht, maar enkel het onvolgroeide, het nauwelijks vermoede, het fragmentaire symboliseren de wereld op de snede van het verval. Voortaan geen nuancering, geen imitatie, geen natuurgetrouwheid, geen uit de mond opgetekende woordenschat. Wel een gereduceerde woordflits, een gehalveerde kontekst, een principiële schraalheid, de lezer moet de opgegeven kodewoorden zelf aanvullen en interpreteren. Materieel resulteert deze, beslist niet op de doorsneelezer afgestemde, werkmetode in het opgeven van de biografische volheid, het lanceren van het levensekstrakt, de voorkeur voor de anekdote, een eenzijdig grijpen naar de epigrammatische vergelijking. Van de wijdgrijpende roman wipt men over naar de gekoncentreerde novelle. Wolfdietrich Schnurre onderneemt in het kader van deze evolutie de poging veelgeschakeerde samenhangen op te roepen in één enkele situatie, die ruimtelijke en tijdelijke korrelaties samenperst in een syntetisch koncentraat.

In ‘Man sollte dagegen sein’ worden erg uiteenlopende, maar voor de tijdsverhoudingen karakteristieke situaties behandeld. Telkens herhaalt zich het grondmotief: aan de ene zijde het hulpeloze, rondgedreven, gemartelde en vluchtende individu - aan de andere zijde de kille, vijandige, gruwelijke wereld. Of het nu pubers zijn die naar het front oprukken (Der Ausmarsch), of het vluchtelingen zijn die hun kind laten verhongeren (Auf der Flucht), of het Duitse krijgsgevangenen zijn die door de Russische steppe dwalen (Die Grenze), ze zijn allen fenomenaal eenzaam, vooral nog als ze door talloze leedgenoten omgeven zijn. En bovendien weerloos, ook als ze trachten op te tornen tegen de geschiedenis lijk in de titelnovelle, waar de held op een bediende der gasmaatschappij losgaat, omdat hij diens kledij voor een militaire uniform aanziet.

Dit is het stamelen van een jonge kerel, die in 1945 op zijn beurt ‘draussen vor der Tür’ staat, en de hele bundel is de schreeuw van een vertegenwoordiger van een wel bedrogen, maar nog niet verloren generatie. Hem interesseren niet de karakters, wel de situatie, niet de ontwikkeling van een historische omstandigheid, maar de gezamenlijke konstellatie in menselijk perspektief. De rauwe en hese stem van de noterende criticus verbergt nog dikwijls de intellektuele superioriteit, zijn proza is nog uitgelaten dynamisch, maar het poëtische doorzicht en de verrassende beheersing van de realistische miniatuur kondigen de volwassen auteur aan. Want de uiterlijke aanleiding van het tragische fait-divers mag er ons niet van weerhouden in deze eerste tekens van literair leven het einde van zijn neorealistische aanloop te herkennen. Ondanks de situering in de objektieve wereld tendeert de uiterlijke fabel

[p. 68]

naar een abstraherende grondkonceptie, en het vaak naturalistischgetrouwe taaltje der personages belet nergens het experiment met de syntaxis. We vinden hier reeds de essayistische montage; de sociale kritiek, de mengeling van ervaring met verbeelding, de verwaarlozing van de epische volledigheid en tevens van de psychologische aanvaardbaarheid, de berekende afwisseling van bericht en aktie, het uithollen der handeling door een overbelichten van ‘voor’ en ‘na’, het zijn alle elementen die voorlopig niet de technische kern aantasten, maar die de reeds persoonlijke stem van de auteur verraden en bovendien de verdere evolutie van Schnurre vooroplopen.

‘Das Los unserer Stadt’ verhaalt over een geografisch noch historisch te situeren stad, die door langgesabelde ruiters stormenderhand veroverd wordt maar anderzijds al met ruimteschepen is uitgerust. Schnurre schudt niet alleen oudheid en middeleeuwen, heden en toekomst door mekaar om er een soort van ‘Überzeit’ uit te distilleren, hij wist ook de grenzen uit tussen het dieren- en het mensenrijk: ratten en forellen verkeren op minnevoetjes met jonge Germanen, kraanvogels en uilen vinden een baan als dienstknecht of ziekenverpleger. Maar achter dit stoute surrealistische spel verbergt Schnurre kritiek op onze beschaving en politieke pedagogiek, en in de op het eerste gezicht gekste verhalen bekampt hij jodenvervolging, thuisfront en herbewapening.

In deze over haar gehele lengte onverzwakt satirische verzameling bereikt Wolfdietrich Schnurre het einde van zijn leerperiode. De in 1945 reeds in de kern aanwezige eigenschappen zijn thans vol uitgegroeid tot wat konservatieve critici een zielloos maniërisme hebben genoemd, maar dat metodisch en konsekwent is afgestemd op tematische en stilistische efficaciteit. Wat ook maar enigszins als opsmuk of dekoratief zou kunnen worden getakseerd, is onverbiddelijk weggesnoeid; wat eigenlijk de hoofdzaak, de boodschap van het verhaal uitmaakt, het krisismoment zelf, wordt verzwegen; tussen eenvoudige zinnetjes gaapt een denkkloof. De lezer zelf wordt in staat geacht de epische zelfstandigheid verder te zetten en aan te vullen, bruggen te slaan van alinea tot alinea en de kontekst te interpreteren. Ook nu omramen ‘voor’ en ‘na’ als premissen en conclusio een witte vlek, de medius uit te drukken is niet de taak van de auteur. Wat aanvankelijk eventueel als zwakheid of ‘tic’ kon beschouwd kon worden, blijkt nu bewuste techniek, de metode van het episch teater. Schnurre vertrouwt op het understatement, hij sluit zijn handelingsclimaxen in, hij breekt de aktie door de associatie of het korrelatief en vermijdt openhartigheid. Patos is daarbij uitgesloten vermits de analyse nooit verder reikt dan tot de aanleiding of de periferie. De lezer wordt voor zijn eigen verant-

[p. 69]

woordelijkheid geplaatst en Schnurre bereikt wat W. Jens noemt ‘pathographische Kühle’.

Schnurres kronologie is nooit rechtlijnig. Van het hoorspel (vooral Günther Eich naar mijn gevoel, al hebben Ilse Aichinger en Hans Erich Nossacks novellen hem zeker in zijn volharding gesterkt) heeft hij de flash-back geleend en het ‘blenden’, het terugschakelen naar een andere ruimte of tijd, die ook verbaal geschakeerd worden. Dit leidt tot een spel met paradoksen, het uitkienen van een vreemde poëtische logika, de konfrontatie van heterogene elementen en vooral tot wat Schnurres meest eigene stijlkenmerk mag genoemd worden, tot de parabool. Deze paraboliek is uiteraard altijd vervreemdend van de werkelijkheid, antinaturalistisch; ze toont niet het alleenstaande feit, het onherhaalbare, maar wel het type, ze verlangt groteske, geen rustige humor. Zo is Schnurre verplicht geweest, op grond van technische vooropgezetheid, de surrealistische schepselen binnen zijn beeldmagie op te nemen.

Het mag bijgevolg geen wonder heten dat deze op dramatische verdichting, ironische pointering, lyrische associatie en essayistisch-toegespitste formules bedachte auteur zich op de novelle heeft gegooid. Zo staat hij thans in de belangstelling als een prozaïst, die als figuren die complexe gestalten verkiest, die niet van buitenuit te benaderen zijn, die zelden meer dan één handelingsaspekt bezitten en die hij ontleden kan als konkretisering van slechts één probleem, met de hulp van één stijl, opgebouwd uit een serie van antagonistische vormelementen.