Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 99

[p. 426]

Kroniek van de Vlaamse poëzie
door Jos de Haes

Marc Moonen brengt in zijn bundel Balans (Ontwikkeling, Antwerpen, 1954) verslag uit over zijn levensinzicht als dertigjarige en over een modus vivendi dat hij zichzelf wenst voor te schrijven. Hij belijdt een vrij gewoon en ongecompliceerd epicurisme: onze belangrijkste ervaring is ouder worden, wat een verlies van physieke kracht met zich brengt en eventueel groter wijsheid; ons enig perspectief is de onverbiddelijke dood waarna het er voorgoed mee gedaan is; en de moraal die daaruit afgeleid wordt is die van de bolhoeddrager: profiteer matig van alles, want binnenkort is het liedje uit. Deze algemene idee ondergaat enkele nuances naarmate in een bepaald gedicht de nadruk op één van haar onderdelen sterker gelegd wordt, op de bedroevende eindigheid van het bestaande, op het nogal zelfgenoegzaam wijsheidsbewustzijn van de volwassene, of op de hedonistische conclusie. Inspiratie en uitdrukking blijven tamelijk vlak en kleurloos. Met Van Nijlen voor ogen zou men de lof kunnen zingen van de bolhoedpoëzie, bij Marc Moonen is daar voorlopig geen aanleiding toe. Hij schrijft epigonenwerk, versschema's met woorden volgestopt. In zijn beste ogenblikken kan hij een regel netjes ineensteken en verheft hij zich boven de banaliteit. Hem lezend geven wij de kwajongen Raymond Queneau gelijk: ‘ça a toujours kékchose d'extrême / un poème’.

Aan Queneau's ‘extrême’ is er geen gebrek in het werk van Pol Le Roy, die dan weer geen rekening houdt met het verzachtende ‘kékchose’ en zwelgt in duistere diepzinnigheid of het hoofd kwijtraakt in de wervelwind van zijn schielijke verbeelding. Wij lazen de laatste jaren een paar verzenbundels van hem en onderstellen dat het elke lezer moeilijk valt zich een duidelijk beeld van zijn poëzie te vormen. Zij is eerder eigenaardig dan oorspronkelijk, minder persoonlijk dan zonderling en boven alles een donkere, kokende chaos. Wij geloven dan ook niet in haar duurzaamheid als resultaat. Onder het wanordelijk en kryptisch materiaal bevindt zich echter heel wat waarmee iets te doen moet vallen. Men wordt een explosieve kracht gewaar, genoeg om geïntrigeerd te zijn.

Het beeld speelt in de poëzie van Pol Le Roy een grote rol. Het doet zich voer als een korte razende rush in de cosmos, maar de rushes zijn zonder

[p. 427]

overleg uitgevoerd, niet met elkaar gecoördineerd tot de samengestelde éne actie die het gedicht is. Door het snelle rhythme waarop de beelden voorbij flitsen, ordeloos en zonder andere verklaring dan 's dichters ongebreidelde verbeeldingsdrift, kon men tot een verre verwantschap met de atonalen besluiten. In zijn jongste bundel Regina (Colibrant, Lier, 1954) loopt hij nochtans een eindje naar de Vormen-dichters terug. Er is een opvallende gelijkenis in het vocabularium, woorden als ‘roep, zuil, vuur, slaap’, hebben dezelfde irreële klank, dezelfde vaag symbolische betekenis als bij Buckinx. Bovendien beweegt hij, net als de vitalisten, in duizelingwekkende ruimten en houdt hij er van zijn stijl met onverwachte intensiteit te laden, b.v. door de dingen een verrassend heftige daad toe te dichten (zie hoe de nacht u beklimt) of te laten ondergaan (wij breken al de blinde bloemen uit...). Het meest eigene in deze dichter is zijn stofwinning door een duister aanvoelen van tegengestelde krachten - vernietiging en vruchtbaarheid, duisternis en licht -, die onverklaard met elkaar geïdentificeerd worden:

Toen wij de sombre schoonheid
erkenden der begeerte
toen over ons dit openbarend onweer
dit sulfureuze donker kwam
betraden wij het licht.

Dit zijn voor Le Roy uitzonderlijk heldere, rustige verzen. Het helderste geluid in de séance van occulte zinnelijkheid die Regina heet. Het ware wellicht beter dat hij even uit zijn poëtische beroezing ontwaakte of ze althans niet moedwillig activeerde.

Ferdinand Vercnocke heeft in zijn nieuwe verzenbundel Zee in het Westen (Die Poorte, Antwerpen, 1954) alle snaren van zijn dichterlijk instrument bespeeld. Zij zijn talrijker dan bij anderen die eventueel betere dichters zijn, want Vercnocke heeft een betrekkelijk omvangrijke stof onder handen: hij schrijft bespiegelende sonnetten over de zee, liefdesgedichten, kinderrijmpjes, strijdpoëzie voor de jeugd, balladen en louter verhalende stukken. Vercnocke heeft zich altijd tot de epiek aangetrokken gevoeld en het genre ligt hem wel, want een hooggestemd idealist als hij komt vrij gemakkelijk in de mythe terecht. In zijn jongste bundel ligt het zwaartepunt evenwel in de reeks sonnetten aan de zee gewijd. Tegenover de zee kon hij zijn gevoel voor elementaire kracht en zijn wilsethiek het duidelijkst uiten. De zee, symbool van alle grootheid waarnaar de mens opkijkt als naar zijn oerbeeld, of moordend geweld waartegen hij strijd levert op leven en dood. In het schouwspel van de kamp tussen ‘water en dijk’ (de ondertitel van de reeks) ziet Vercnocke de menselijke wil over de chaos zegevieren. Bovendien treffen wij in de zeesonnetten zijn beste verzen aan, deze strophe b.v. waarin wij de keurige plasticiteit van de eerste regel waarderen:

[p. 428]

 

Een ruime boog, één opgetogen lijn,

 

en ginds op hoge zee een kring volkomen,

 

een kuis gebied dat louter heemlen zomen,

 

zo is uw kim, naar alle streken rein.

Wij voelen minder voor zijn strijdpoëzie, zijn vrij theatrale balladen, de epische fragmenten, en niet bijzonder veel voor de soms goedkoop romantische of stijf rhetorische gedichten aan de bruid, waarin toch één enkele maal, men weet niet goed van waar het komt, een speels accent opklinkt als van een goedgemutste kabouter (Wie bessen zoekt, vindt hier zijn hartsgerief, / en wie vroeg opstaat, ziet er de koele / vlezige bolhoed van de paddestoelen.).

Mede door de overschatting waarvan zij door de gunst van een niet kieskeurig publiek het slachtoffer is geweest, geniet de poëzie van Vercnocke thans weinig belangstelling. Het zou verkeerd zijn te besluiten dat zij dan eindelijk op haar werkelijke waarde geschat wordt - een reactie is nooit rechtvaardig -, maar wij menen toch te merken dat een gedicht van Vercnocke het lastig heeft om overeind te blijven zonder de sfeerscheppende roes van een semi-intellectuele massa waarvan men vooraf weet dat zij tóch applaudisseert. Wij insinueren niet dat hij ooit bewust op dat gemakkelijk applaus gerekend heeft, daarvoor is hij te zuiver van gemoed, maar hij staat, geloven wij, niet erg critisch tegenover zijn gedicht. Zijn geloof in de ‘boodschap’ die hij te brengen heeft grenst aan naïeve goedgelovigheid, omdat die boodschap van kamp en zege geen grond raakt in het persoonlijke ervaringsleven. Men vermoedt wel dat het in dit werk om een morele schoonheid te doen is die ook zonder het gedicht bestaat, men waardeert de oprechtheid van 's dichters overtuiging, het bewustzijn dat de poëzie er kan toe bijdragen om morele waarden te redden, te beveiligen en te scheppen. Maar men vraagt zich af: welke morele waarden? waarvoor dient er gekampt? Of gaat het alleen om schijngevechten, om de pret van helm en schild te dragen? Vercnocke zegt het niet.

Zijn poëzie klinkt als de taal van een geweten, maar dat geweten lijkt ons beperkt te zijn. Het reikt niet verder dan het moreel bewustzijn van een dwepende jongen die het betrekkelijke mateloos opschroeft, die leven, wereld en mensen verdeelt in volstrekte tegenstellingen (zege en schande, reine zee en besmookte stad, helden en lafaards) en houvast zoekt in ronkende slogans zonder draagwijdte in de realiteit van de levende mens. Daardoor is zijn rhetorisch vocabularium te verklaren: vlieden, tiegen, versagen, smalen, tanen, deinzen, logen, hoon, schande, buit, waagnis, zege, koen, boud, verwaten, laf, veil, enz... Op gelukkige uitzonderingen na verhoudt het werk van Vercnocke zich tot de poëzie als een wapenschild tot een schilderij.

Hoezeer het dichterlijk karakter van Ferdinand Vercnocke met dat van Frank Meyland ook moge verschillen, toch hebben beiden een fundamentele trek gemeen die wij reeds bij de eerste signaleerden: zij streven in hun poëzie

[p. 429]

naar de uitdrukking van een morele schoonheid. Bij Vercnocke is die schoonheid algemeen en voorbeeldig, d.i. ten behoeve van de liefhebbers, bij Meyland is zij individueel en opgenomen in een teerder psychologie. Deze laatste concentreert zijn lyrische aandacht meestal op het gevoel van kinderlijke zuiverheid waarmee hij het leven in zijn belangrijkste aspecten van liefde en dood ondergaat. De liefde ervaart hij als het opengaan van een nieuwe wereld voor een verwonderd knapenoog, de dood van een geliefd wezen is hem een pijn die verzoet wordt door ‘de berusting in dat onverstane hemels geluk’, de afgestorvene toebedeeld. Wij kunnen Meyland niet beter karakteriseren dan met zijn eigen woorden: een ‘volwassen kind’ dat droomt, dat van vage herinneringen leeft, zich thuisvoelt in de lentelijke natuur van bloemen en sterren, en over zijn zachte bezigheden prevelt, week en kwetsbaar. Vanzelfsprekend geldt het hier een verlangen, een heimwee naar ongereptheid die de volwassene alleen in het kind terugvindt. Het ontroerendste in Meyland's verzen is, achter het voorzichtig en precieus proeven van zachte woordjes, zijn poging om de kinderlijke staat blijvend te beleven.

In Aendachtigh (De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 1953) bundelde hij zijn beste verzen geschreven van 1939 tot 1952. De eerste ‘uit de leerjaren’ zijn even gaaf als de laatste. Men merkt dat deze dichter weinig evolueerde, maar het is even waar dat hij van zijn debuut af een vaste trant heeft gevonden waarin hij zowel de banaliteit als de treffende uitdrukking ontwijkt. Zijn poëzie is inderdaad niet bepaald expressief of beeldend, maar haar voorzichtige zangerigheid en gelijkelijk tedere stemming handhaven haar doorlopend op het peil van een bescheiden middelmaat. Meyland beschikt over een keurige ambachtelijke vaardigheid. Hij heeft bewezen er toe in staat te zijn, weliswaar met minder allure dan Anton van Wilderode, over vooraf vastgestelde onderwerpen gelegenheidsgedichten te schrijven die iedereen tevreden stellen. Dat hij bovendien over een milde inspiratie beschikt bewijzen volgende verzen waarin hij het najaarsbeeld van de Parijse Seine-kaden vastlegt:

verliefden die hun luchtkastelen bouwen,
een late zwaluw die geen rust meer vindt,
galante heren en beeldschone vrouwen,
dagdromers, dichters, dronkaards en rabauwen,
zij drijven allen op den zoelen wind
wanneer het deemstert en de herfst begint.

Van de debutanten Walter Geerts en Rudo Durant zullen wij alvast de naam onthouden. De charmantste van de twee is Walter Geerts, een ‘creools auteur’ wordt hij genoemd op de omslag van zijn bundeltje Ballade van de Wenge (De Galerij, 1954). Hij roept de sfeer op van zijn Congolese geboorteland en in de ballade die de titel aan het bundeltje gaf is hij er in geslaagd de geheimzinnige macht van de tropische natuur voelbaar te maken. De bal-

[p. 430]

lade heeft de allure van een negersprookje over heilige bomen en dieren, maar het sterke natuurgevoel, het bewustzijn van een alomtegenwoordig geheim, en de frisse, nonchalante compositie zijn van de jonge dichter zelf en wekken vertrouwen in zijn talent. En waarom zouden wij ook niet vertrouwen in Rudo Durant (De eikenhouten Stap op de Grens van de Stilte, De Bladen voor de Poëzie, 1954) die zijn gedichten in het codeschrift van de atonalen opstelt? Erg helder is zijn werk nog niet, zijn metamorfoserend vermogen - waar het toch ook bij de atonalen op aankomt - overtuigt niet volledig. Durant is evenwel nooit ridicuul en dat is reeds een begin van licht in de chaos.

Ondertussen knipoogt Gaston Durnez, de auteur van Muzenissen (Eigen uitgave, Mechelen), dat wij de boel toch niet te zwaar moeten opnemen. Of anders zet ik u in uw hemd, dreigt hij, en schrijf ik uw grafschrift! Maar ook als hij dreigt blijft onze nonsensdichter vriendelijk, hij wil immers niet nodeloos gerucht maken, alleen maar glimlachen. Dus doende glipt hij af en toe op kousevoeten langs een achterpoortje de tempel der poëzie binnen, en staat er een ogenblik te prevelen met een lichte blos op de wangen, gereed om zich bij het minste onraad - een al te duidelijk wordende ontroering b.v. - uit de voeten te maken.