Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 99

[p. 420]

Muziekleven
Arthur Meulemans zeventig jaar
door Dr. M. Boereboom

Onder de auspiciën van het Ministerie van Openbaar Onderwijs, is zoëven in de reeks catalogi van het CEBEDEM (Belgisch centrum voor Muziekdocumentatie) een lijvige brochure verschenen, waarin het werk van Arthur Meulemans met bizondere zorg naar genre, bezetting, speelduur en eventuele uitgave gerangschikt wordt. Alleen reeds het quantitatieve aspect van dit oeuvre moet ontzag inboezemen: alle instrumenten, alle ensembles worden er bedacht; alle genres zijn er vertegenwoordigd, van kinderlied tot opera en massaspel, van schets voor klavier tot concerto en symphonie⁽¹⁾.

Die nagenoeg 500 nummers (zo kleine als grote) zijn echter het daadwerkelijk resultaat van een halve eeuw gave scheppingskracht. Inderdaad, zo we thans de zeventigste verjaaardag van de Vlaamse toondichter blij herdenken, mogen we niet vergeten dat de vitale prestatie van de mens, hoe gezegend ook, door een andere reden tot jubelen overtroffen wordt, met name het gouden jubileum van de kunstenaar.

Immers, juist vijftig jaar geleden, bundelde A. Meulemans zijn eerste liederen ‘Zonnesluimer’. ‘Nomen non erat omen’, want geen componist in Vlaanderen heeft zo weinig gesluimerd als hij: de brochure van het CEBEDEM licht ten overvloede in over zijn artistieke wake.

Een halve eeuw ononderbroken componeren: een ontzaglijk oeuvre dus, een bergketen partituren, waaronder vele toppen stralend uitsteken. Wagen we een tochtje in die bergketen, om zo mogelijk het landschap te overschouwen, waarin de kunstenaar zijn eigen wegen heeft gebaand.

Zoals ieder componist, die een oeuvre achter zich heeft, kent ook Meulemans zijn drie perioden, die we noodgedwongen regionaal indelen. Gemakkelijke criteria, zo men wil, maar ons opgedrongen door het beschamende feit dat we bij ontstentenis aan uitgaven en uitvoeringen, het werk van onze eigen toondichters op stijlcritisch gebied op verre na niet met dezelfde zekerheid kunnen beoordelen als dat van vele vreemde meesters.

Zo spreken we dan bij Meulemans van een Mechelse, een Kempische en een Brusselse periode.

(1) Tot nogtoe bestaat over A. Meulemans alleen de brochure ‘Arthur Meulemans’ van schrijver dezes, uitgegeven in 1952 te Kortrijk ‘Uitgeverij voor Gemeenteadministratie’.

[p. 421]

De eerste omvat zijn jaren van vorming en eerste verwezenlijkingen. Arthur Meulemans is op 19 Mei 1884 te Aarschot geboren. Een Kempenaar kan men hem dus niet noemen, al heeft de Brabander zijn hart aan dennen en heide verpand. Erfelijkheid schijnt op het ontluiken van zijn talent geen grote rol gespeeld te hebben; weliswaar was vader Meulemans Polyhymnia zeer genegen: doch volstaat het dat vader zijn vrije uren aan herhalingen van het mannenkoor en van het plaatselijk muziekensemble besteedt, om zich geroepen te voelen symphonieën te schrijven? Toch kreeg hij van zijn ouders - inzonderheid van moeder - liefde voor stiptheid, preciesheid en orde mede, hoedanigheden die een blijvend merk zullen slaan op de kunstenaar en zijn kunst. Iets anders nog deed hij op in de euphorie van het dommelend provinciestadje, waar de geestelijke onrust van het fin-de-siècle de vrome jeugd moeilijk kon aantasten: we bedoelen de neiging tot gemoedelijke romantiek, welke bij een musicus uiting zocht in de milde lyriek van een essentieel melodisch talent. Het is te dezen zeer opmerkelijk, hoe de meeste onder de Vlaamse toondichters, die als kind en jongeling de eeuwwende buiten de grote centra meemaakten, vreemd gebleven zijn aan twijfel en angst, verscheurdheid en wanhoop, al eigenschappen van de laat-romantische cosmopolitische kunst.

Die gemoedsrust zou allerminst geschokt worden door de geest van het Lemmens-instituut te Mechelen, waar de jonge Arthur, na enkele jaren college, in 1900 aanlandde. E. Tinel scherpte er zijn kwekelingen een grenzeloze eerbied in voor Bach,... maar dan ook voor Bach alleen, diens geniale vrijheden niet inbegrepen⁽¹⁾. Ongetwijfeld een gezond Spartaans dieet voor een opgroeiende musicus, waardoor de crisis van de artistieke puberteit, met haar drang naar vrij uitleven van 't instinct en het slaken van knellende banden, minder gevaarlijk zou worden. Niettemin reikhalsde Meulemans naar nieuwe gezichteinders. Zijn ruimer-denkende leraar A. Desmedt opende ze voor hem: 't begon met Grieg, Massenet, de eerste liederen van Debussy; weldra las de jonge musicus met passie de partituren van R. Strauss, ontdekte met geestdrift de werken van Fl. Schmitt, Roger Ducasse, ‘Pelléas et Mélisande’ van Debussy en hier en daar iets van Ravel, de componist, die hem op orkestraal gebied veel zou openbaren. Het kon moeilijk anders of het geraffineerde en dichterlijke gemoed van de jonge Vlaamse toondichter, die ook Kloos en Van de Woestijne verslond, moest in de ban geraken van de zinnelijke schoonheid der akkoorden, van de vrije prosodie en de betoverende kleuren der z.g. impressionisten. En alhoewel Meulemans met zijn klassiek-romantische scholing en zijn innig-Vlaams temperament nooit getracht heeft de sensuele en suggestieve fluïditeit van het Impressionisme op te vangen en na te bootsen (daarom is het verkeerd hem een Vlaamse Debussy te noemen), toch zal hij steeds meer overhellen naar de verfijnde Franse klankenstructuur dan naar de zwaar-eruptieve kunst der Duitse laat-romantici. Ook in vele van zijn latere werken spreekt nog die voorkeur: onlangs trof het ons nog zeer duidelijk

(1) Zie ‘Mededelingen van de Kon. Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België’, lezing over Edg. Tinel door Arthur Meulemans op 27 Maart 1954.

[p. 422]

bij 't beluisteren van de Zeesymphonie, vooral wat het atmosferische klankbeeld betreft.

Voorlopig is daar in ‘Zonnesluimer’ en ‘Verlangen’ nog niet veel van te merken, maar uit de liederen van vóór 1914 (o.m. op tekst van Gezelle en Van de Woestijne) spreekt al duidelijker, dank zij een soepeler woordklankverbinding, de intieme ontroeringskracht, die hem in die eerste periode reeds tot een van onze fijnste liedcomponisten adelt. In 1913 gulpt dan fris uit zijn pen de intussen zeer populair geworden ‘Pliniusfontein’, Meulemans' eerste en meesterlijke stap op orkestraal gebied, welke echter lang vereenzaamd zou blijven.

Zo eindigde de toondichter zijn Mechelse periode, die hij in 1900 als student had geopend en na een schitterend uitgangsexamen in 1906 als leraar aan hetzelfde instituut had voortgezet. Hoofdzaak was geweest het vrije poëtisch musiceren. Vormproblemen stoorden de nachtrust niet van de dromende dichter. Daar zou de oorlog voor zorgen.

Enkele maanden vóór de wereldbrand gaat hij zich als Atheneumleraar vestigen te Tongeren en breidt zijn activiteit tot Hasselt uit, waar hij de Limburgse Orgel- en zangschool sticht en vandaar uit het muziekleven in de Kempen aanwakkert.

In die Kempische periode vormen de oorlogsjaren een eerste duidelijk afgebakend tijdsgewricht. Van alle contact met de levende muziekwereld afgesloten, begon de componist naar een solide vormbasis te verlangen, als onbewuste reactie wellicht tegen het vooroorlogse klankenfestijn, en stond hij als vanzelf vóór het sonateprobleem. Hij zint niet op vernieuwing, maar goeddeels steunend op het cyclisch compositieprocédé van de school van Franck en d'Indy, eigent hij zich de vorm volledig toe in een aantal sonaten voor klavier, orgel, viool e.d.m. Misschien heeft Meulemans het aan die tijd te danken, dat in zijn later symphonisch werk het vormevenwicht ogenschijnlijk zonder veel inspanning tot stand komt.

Al zag in die jaren veel merkwaardigs het licht (o.m. ook zijn eerste opera ‘De Vikings’)⁽¹⁾ toch blijkt de na-oorlogse tijd te Tongeren van hoofdzakelijk belang voor de definitieve vestiging van Meulemans' persoonlijkheid. Hij bezoekt weer de concertzalen met progressistische programma's te Brussel en te Antwerpen, luistert er met open, doch critisch oor naar het onthutsend nieuwe geluid van de Europese muzikale omwenteling en doet zijn voordeel met het ritmisch dynamisme van Stravinsky, de atonaliteit van Schönberg, de verscherpte klank- en timbrestructuur van Ravel, in mindere mate echter met het motorisch lineair musiceren van Hindemith en de realistisch-onbekommerde esthetiek van de jonge Fransen. Zo neemt Meulemans geleidelijk een middenweg in tussen romantisch impressionisme en radicaal modernisme. Sommige werken uit die tijd zijn zeer kenschetsend voor die zucht naar vernieuwing, die zijn stijl en schrijftrant zal helpen definitief te

(1) Meulemans zou later nog twee opera's componeren, nl. ‘Adriaen Brouwer’ in 1925 en ‘Egmont’ in 1944.

[p. 423]

vestigen. Citeren we o.m. de pianostukjes, ‘Refleksen’ en ‘Bagatellen, Arabesken en Rythmen’ getiteld, en de zeer mooie, ten dele expressionistisch getinte liederensuite ‘De Hovenier’ op tekst van Rabindranat Tagore (1923).

De kunst van Meulemans bestempelen sommigen wel eens als abstracte muziek⁽¹⁾. Niemand zal ontkennen dat ze technisch zeer zware eisen stelt en dat ze qua uitdrukking zeer ver af staat van Benoit, maar... dan ook al even ver van Schönberg. Verstandsmuziek kan Meulemans niet bekoren. ‘Ondanks alles, schrijft hijzelf, blijft de kunst de expressie van de mens, doorheen zijn temperament, d.w.z. door innerlijkheid’⁽²⁾. Ja, laten we met klem getuigen: Meulemans is in de eerste plaats een lyricus. Hoe virtuoos hij ook in de Brusselse periode met de techniek zal omspringen, steeds zal hij eerlijk blijven met zichzelf, wat de inhoud van zijn muziek betreft. Wij kunnen gerust bijtreden wat hij over zichzelf getuigt in ‘Muzikale Ommegangen’. ‘Heel zijn oeuvre wordt gedragen door een gevoelig lyrisme dat, aanvankelijk uitbundig en overdadig, in de loop der jaren meer beheerst en bedwongen werd tot stille, ingekeerde concentratie, doch daarom niet minder intens en geladen van inwendige bezieling’. Meulemans' lyriek, ze weze beheerst of uitbundig, is er niet een van tragische of sensuele aard: overal heerst milde en klare kracht. Zijn muziek is noch onweerstaanbaar vrolijk, noch drukkend neerslachtig. Het is heldere muziek, die zich gezond weet, fijne vreugde uit zich zelf put, en baadt in zonnige bespiegelingen, kalme mijmeringen of ook wel eens feestelijke uitbundigheid. Maar toch trilt af en toe vooral in zijn later werk, iets van de grootstad door: we bedoelen een zekere nervositeit, een vinnig accent, een schier onmerkbare en vlug voorbijgaande krampachtigheid. Het verdiept en vermenselijkt de lyrische grondtoon van zijn scheppingen.

Hiermee hebben we echter reeds in sommige opzichten de derde periode, met name de Brusselse, aangeroerd. Meulemans is reeds lang een erkend voorman in de Vlaamse muziekwereld, als hij ca. 1930 naar de hoofdstad uitwijkt om er tot 1942 aan het Belgisch omroepwezen actief te zijn, lange jaren zelfs als orkestleider. Het dagelijks contact met het muzikaal ensemble, dat voor een componist de rijkste uitdrukkingsmogelijkheden biedt, maar dan ook de hoogste technische vaardigheid eist, heeft van Meulemans de virtuoos van het modern orkest gemaakt⁽³⁾.

Overschouwt men de catalogus, dan blijkt het wel dat de toondichter met de dag productiever wordt. Uniek feit in de annalen van de Vlaamse muziekgeschiedenis: een componist die van 1931 tot heden veertien grote symphonieën naast suites en dergelijke schrijft en in een ietwat langere tijd 27 belang-

(1) In dit artikel laten we het tweede en daarom niet minder waardevol aspect van Meulemans' compositorische activiteit buiten beschouwing: we bedoelen zijn liederen en koren met volkse inslag, zijn godsdienstige muziek en zijn massaspelen.

(2) ‘Het Wezen van de huidige Muziek hier te lande’ in ‘Mededelingen van de Kon. Vl. Ac....’ 1942, p. 14; voorts passim.

(3) Veel technische wetenswaardigheden, geïllustreerd door een greep citaten uit eigen partituren, deelt Meulemans ons mede in ‘Aspecten van het Modern Orkest’ ‘Mededelingen van de Kon. Vl. Academie... van België’, 1953.

[p. 424]

rijke composities (o.m. talrijke concerto's) voor soli en orkest tot stand brengt! Bezondigt Meulemans zich dan aan overproductie? Het is een feit dat hij niet kan weerstaan aan de geheimzinnige drang tot componeren, die hij met een ongewone intensiteit ondergaat. Hij laat zijn werk aan het oordeel van de tijd over, zeker van de technische gaafheid en de artistieke oprechtheid ervan. De tijd, hopen we vurig, zal zich te zijnen opzichte mild tonen.

Onvermijdelijk zal hier het begrip ‘inspiratie’ in 't gedrang komen, althans bij hen die het mysterieuze woord met zijn romantische aureool blijven omkransen. Het modern psychologisch onderzoek van het scheppingsproces heeft echter het begrip tot op zekere hoogte opgeklaard; ook grote componisten getuigen eerlijk over eigen bevindingen⁽¹⁾. Men denke daarom niet dat de sluiers van het mysterie volledig opgelicht zijn. Allen, zowel theoretici als practici, moeten het geheim erkennen van het begenadigde eerste ogenblik, ‘le don gratuit des dieux’ zoals Paul Valéry het eerste vers noemt. Na dit voor een componist zalige ogenblik, waarop hem, volgens Hindemith, een flitsende visie van het geheel gegeven wordt, krijgt de schepping te groten dele het aspect van een wilsdaad: aan de ‘geïnspireerde’ thans heel zijn kunde in te zetten om die visie te achterhalen. Doch laten we het woord aan Stravinsky: ‘Iedere schepping onderstelt van de aanvang af een soort van begeerte (‘appétit’), die een voorsmaak geeft van de ontdekking. Die voorsmaak van de scheppende daad gaat gepaard met de intuïtie van een onbekende, dat men reeds bezit, maar nog niet begrijpen kan, en dat slechts door de inzet van een wakkere techniek kan bepaald worden. Die begeerte welke bij mij opkomt alleen reeds door te denken aan het ordenen van het notenmateriaal is niet toevallig... maar periodisch en zelfs doorlopend als een eis van de natuur. Het feit zelf van het werk te schrijven... kan ik niet scheiden van het genot der schepping’. We trekken hier geen parallel tussen de Russische en de Vlaamse meester, doch we vragen ons af of er in het verloop van het scheppingsproces geen punten van overeenkomst te vinden zijn. In een recent artikel ⁽²⁾ over de meester zegt de Nederlandse componist Henk Badings - heel en al in de lijn van onze gedachte - dat Meulemans slechts aan de orkestklank hoeft te denken om zijn fantazie aan gang te zetten.

Het vlug reageren van de scheppende fantazie is een van Meulemans' hoogsteigen karakteristieken. We hebben gemeend enkele ogenblikken te moeten verwijlen bij dit aspect van het scheppingsprobleem, waaraan we nog kunnen bijvoegen dat dit musiceren uit loutere musiceerdrift de oprechtheid van de uitdrukking niet in het gedrang brengt.

Meulemans is gespaard gebleven van de strijd met de materie, waarin de besten soms zo tragisch verwikkeld zijn. Zijn orkestratie, hoe gecompliceerd ze ook lijkt bij lectuur, klinkt steeds helder, zonder bezwarende ballast. Maar ook hier speelt zich een klare evolutie af: geleidelijk zien we hem van de derde symphonie af de volklank bereiken niet zozeer door een sterke inzet

(1) O.m. Stravinsky in zijn ‘Poétique musicale’ en Hindemith in ‘A Composer's world’.

(2) ‘Mens en Melodie’ Mei 1954.

[p. 425]

van instrumentale timbres dan wel door een steeds soberder en intenser individualiseren van het klankgehalte der instrumenten. In de schriftuur van zijn jongste werken, als het Concerto voor orkest (1953) en de Rembrandt-symphonie (1950) schijnt dit uitzuiveringsproces ten klaarste uit. Aan de andere kant wint de virtuoze behandeling van de afzonderlijke instrumenten steeds meer en meer veld, hoofdzakelijk in de vele concerto's, waarmee de componist, als het ware systematisch, de meeste instrumenten van het orkest bedenkt. In de hedendaagse muziekliteratuur vormt deze reeks een unicum van vakkundige bedrevenheid en, wat uiterst verheugend is, een bron van rijk afgewisseld stemmingsleven.

We zullen er ons wel voor hoeden al die werken klakkeloos als meesterwerk te begroeten. Laten we het woord niet ontwaarden. Een ‘meesterwerk’ is immers een enig, bijna uitzonderlijk moment, een toppunt. Doch geen toppunt zonder dal, en wat al schoonheid ligt in het kalme dal verspreid! Wie door Meulemans' Zeesymphonie werd opgetild, zal zich ook graag in het zonnige dal van zijn hoboconcerto vermeien.

Maar... en deze ‘maar’ bedreigt het ‘happy end’ van onze uiteraard zeer voorlopige synthese. Wanneer zullen de vele bladzijden vol verkwikkende schoonheid, die Meulemans in zijn werkplaats opstapelt, tot ons doordringen, dat ze, om zo te zeggen, een onvervreemdbaar bezit geworden zijn? Eén enkele symphonie op de 14 werd in druk verspreid, de 5^e of Zeesymphonie, en hoe dikwijls dan nog vernemen we haar branding? Dit is helaas de tragedie van onze Vlaamse muziek: ze blijft onuitgegeven, al te zelden uitgevoerd, en, wat misschien nog erger is, door velen met vooringenomenheid beoordeeld.

Doch er is ook een lichtzijde: eensdeels de hartelijke sympathie, die de toondichter naar aanleiding van zijn zeventig jaar van alle kanten is toegestroomd, en anderdeels het opzet van het onlangs gestichte comité om de grondslag van die sympathie te verstevigen door te ijveren voor uitvoering en verspreiding van 's kunstenaars werken. En is daar niet vooral: de onvermoeibare scheppingskracht van de feesteling zelf, in wiens hart en geest nieuwe meesterbladzijden tot rijpheid gedijen?