Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 99

[p. 383]

Anton van Duinkerken
Kunstenaar en maatschappij in Nederland

In het Maart-nummer 1954 van het maandblad ‘Te Elfder Ure’ schreef Dr. J.M. Kramer een boekaankondiging van een bundel in het Nederlands vertaalde opstellen van de Engelse roman-schrijver Graham Greene. De bundel draagt tot titel ‘De Paradox van het Christendom’. Een lezer van deze titel zal niet direct verwachten dat in het boek een tweetal hoofdstukken voorkomen, die vrij diep ingaan op de verhouding van de kunstenaar, zij het dan in dit verband uitsluitend de schrijver, en wel meer gespecialiseerd de romanschrijver, tot de Staat. Nu meent Dr. J.M. Kramer, dat daarbij enkele gedachten ontwikkeld worden, waarin Nederland niet voldoende vertrouwen stelt. Die gedachten komen hierop neer: ten eerste, dat de kunstenaar verplicht is iedere inmenging van de Staat in zijn arbeid, ook iedere begunstiging door de Staat van zijn persoon, onder alle omstandigheden af te wijzen en wel om een deugd te behoeden die Graham Greene de hoogste acht in de kunstenaar, nl. zijn - zo is het in het Nederlands vertaald - ‘deloyaliteit’.

Ten opzichte van die vertaling is, dunkt mij, een zekere twijfel te uiten. - Ik heb niet nagelaten dat te doen in het Februarinummer van ‘De Gids’. Ik geloof, dat wanneer hier ‘onberekenbaarheid’ had gestaan, de bedoeling nauwkeuriger ware weergegeven, daar wij, in het Nederlands het woord ‘deloyaliteit’ tegenkomend, wel verstaan moeten: bewuste bedrieglijkheid. Maar dit is een philologisch detail, waaraan ik voorbij ga.

Eerste motief dus: iedere inmenging van de Staat in het werk, iedere begunstiging van de persoon, zijn wij verplicht af te wijzen, teneinde ten opzichte van het Staatsbestuur onze onberekenbaarheid te handhaven.

Tweede stelling: Kunstenaars onderling zijn niet in staat en er niet toe geroepen, hun eigen verhouding tot de maatschappij te omschrijven. Ook hier valt Dr. Kramer de romanschrijver Graham Greene in bij.

Greene maakt nog een derde bezwaar, maar dit wordt door de Nederlandse beoordelaar in het geheel niet genoemd. Ik weet dus niet, welke houding hij daartegenover aanneemt. De tekst van Graham Greene kennende en ook beoordeeld hebbende wil ik ook dit bezwaar hier meteen weergeven. Het komt van een aanzienlijk kunstenaar onder onze tijdgenoten, en luidt: Door regeling van de verhouding tussen de kustenaars en de staat, bouwen de kun-

[p. 384]

stenaars zelf mede een apparaat op, waarvan zij niet weten, wie het straks zal bemachtigen.

Dit zijn de drie bezwaren waarvan de twee eerstgenoemde zeer onlangs speciaal onder de aandacht van de Nederlandse lezers, zowel overheidspersonen als kunstenaars, gebracht zijn.

Bezien wij ze nader, kan kost het geen grote moeite, er een onderlinge samenhang in te ontwaren en te zeggen: ze vloeien als het ware uit elkander voort. Bemoeit eenmaal de Staat zich met de kunstenaar, dan houdt haar erkenning van zijn verdiensten altijd in, dat die verdiensten op een of andere wijze haar welkom zijn geweest. Anders heeft het woord ‘verdienste’ geen zin meer. Wanneer de Staat zich om deze reden niet met de kunst bemoeien moet heeft het weinig grond, dat kunstenaars onderling binnen de Staat verenigingen of andere instituten zouden bezitten om eventueel op staatssteun, staatsbemoeiing, staatscoördinatie van werkzaamheden een beroep te doen.

Eindelijk: wanneer het een en het andere toch gedaan wordt, kan men de calamiteit van een door de kunstenaars ongewenst Staatsbestuur niet meer weerhouden! Zo gezien is de samenhang zelfs een kettingsamenhang en elk van de drie bezwaren een schakel in een zeer logisch geheel. Nochtans wil het mij voorkomen, dat in de tekst die aaneenschakeling niet plaats vindt. In het geheel heeft zij niet plaats in de bespreking, die ik als uitgangspunt nam en die wij verder kunnen loslaten.

Het spontane kunstenaarsverzet bezit tot diepste beweegkracht waarschijnlijk minder een angst dan een beginselzorg. Men wil de oorspronkelijkheid tegenover de stelselmatige vermiddelmatiging onder goede staatszorg verzekeren. Men wil de vrijheid tegen stelselmatige begunstiging van het den Staat welkome sauveren. Men wil ten opzichte van de verscheidenheid der kunsten en der kunstenaars de blokmatige eenheid van het verschijnsel Staat niet erkennen. Ziedaar een tamelijk duidelijke situatie van vijandschap.

Het lijkt mij, dat wanneer wij de drie bezwaren nog eens bekijken, ze van zeer verscheiden aard blijken. Dat ze zich eigenlijk op drie verschillende in de kunstenaarswereld aanwezige beginselvoorzorgen beroepen.

Allereerst zou ik op de achtergrond willen zien een afweer van de totalitaire staat. Ten tweede zou ik willen zien een afweer van het institutionalisme. Ten derde een afweer van het conformisme, van het niet gedwongen, niet gekochte, maar uit de samenwerkingsverhouding voortvloeiende conformisme van de kunstenaarsstand bij de Staat. Leggen we zo de drie bezwaren naast elkaar, waarbij het ene zich tot het totalitaire staatswezen, het tweede zich tot het institutionalisme binnen het staatswezen, het derde zich tot het conformisme aan het staatswezen richt, dan hebben we meteen in beginsel de drie wezenlijke mogelijkheden van verhouding tussen kunstenaar en Staat aangegeven.

Ik wil dan over die drie verhoudingen:

1.	die verhouding, die totalitair het zaken doen regelt,
2.	die verhouding, die institutioneel het zaken doen regelt en

[p. 385]

3)	die, welke het eigenlijk niet regelt, maar aan een wederzijdse afkeer de vormgeving van deze samenwerkingsverhouding overlaat in een non-conformisme,

enige opmerkingen maken.

Dat ik hiermede niet aan een werkelijk eind kom, dus niet aan een van de drie een volstrekte voorkeur zal toekennen, dat ik geen heilstaat schets, waarin kunstenaar en Overheid in onverbreekbare samenklank het heil der bevolking bewerken, ik vraag U daarvoor mijn verontschuldiging. Tijdens mijn leven heb ik een aantal mensen, die dit wel wilden beogen, gezag zien krijgen en helaas steeds betreurd, dat ze dit gezag hadden, want ik heb het ze nog nooit goed zien gebruiken. Dat ik de totalitaire staat nog bespreek na onze ervaringen, vat het niet als een belediging op. Na afloop van de bespreking hoop ik U te hebben overtuigd, dat in dit systeem dingen voor ons te bezien zijn, waarover ons oordeel niet ongewenst is.

1. Voor de totalitaire staat is de kunstenaar allereerst onderdaan. Zijn werk bezit waarde, zelfs grote waarde voor de Staat. Er is misschien geen staatsvorm, die groter belang aan de kunst toekent. De heftigste schokken van het staatsleven weerhouden de regeringen niet van het betonen van levendige aandacht voor de fraaie kunsten. Temidden van omwenteling, oorlog en bezetting onderzoekt de overheid kunstenaars op hun bruikbaarheid voor staatsbedoelingen. Ze kent onderscheidingen toe aan architecten, beeldhouwers, schilders, componisten, dichters en zangers. Ze richt kultuurkamers op en bewaakt er het lidmaatschap van, waartoe ze zelf de voorwaarden omschrijft. Ze verbrandt boeken, verbant ontaarde kunst en legt lijsten aan van toneelstukken, die niet gespeeld mogen worden, doch ze propageert met grote ijver inheemse kunstwerken, waarvan ze de betekenis wel erkent. Ze beseft, dat de kunst uitdrukking geeft aan overdrachtelijke, om niet te zeggen: besmettelijke gemoedservaringen. Haar wezenomschrijving van het kunstwerk verschilt weinig van een volstrekte inlijving bij de bruikbaarste groep van propagandamiddelen. Heldendicht en hoofdartikel, opera en filmjournaal, wandschildering en reclamebord moeten voldoen aan dezelfde eis. Er wordt verwacht, dat ze een ‘goede’ - voor de staat bruikbare - strekking zullen hebben. De staat maakt uit, welke strekking goed is. Eerlijkheid komt in dit geval bij bruikbaarheid achteraf. Het is prettig, als ze samenvallen, maar indien de kunst bevestigt, wat de overheid beweert, verricht ze haar staatsdienst en indien ze dit niet bevestigt, is ze staatsgevaarlijk. Ze verliest dan alle recht, immers ze verliest het bestaansrecht.

Deze aanspraak van de staat op de bezieling heeft het voordeel, uiterst eenvoudig te zijn. Zulk voordeel moet niet te laag aangeslagen worden. Het vergemakkelijkt veel. Om te beginnen geeft het aan de kunstenaar, die zich van harte aan de propagandataak kan wijden, een besef van gewaardeerde dienstbaarheid. Terwijl hij werkt, voelt hij, dat hij ergens goed voor is en dit gevoel krijgt troostende bekrachtiging. Ieder ambtenaar, iedere agent van

[p. 386]

politie wordt kunstcriticus door kennis van de staatsbeginselen. De toepassing van de algemene moraal op het particuliere geval laat zich zonder veel twijfel telkens voltrekken. Bodemvastheid, volksverbondenheid en gehoorzaamheid jegens de nieuwe orde zijn in dit stelsel de namen voor hetgeen Da Costa ‘gevoel, verbeelding, heldenmoed’ noemde. De kunst krijgt hierdoor een eigen karakter, dat helder onderscheidbaar is. Op dit karakter komt het aan.

Wij zijn het er na vijf jaren Duitse bezetting bijna zonder betoog over eens, dat deze volstrekte aanspraak van de staatsgemeenschap op het kunstenaarsvermogen te kort doet aan de artistieke oorspronkelijkheid. Wij vinden haar een onredelijke en onrechtvaardige aanspraak, zodra zij gemaakt wordt door de staatsoverheid. Bovendien houden wij ons verzekerd, dat deze totalitaire manier van doen geen pas geeft in een democratisch staatsbestel. Wij zijn er tamelijk gerust op, dat zij voorlopig in Nederland niet zal worden gepractiseerd. Misschien zijn wij hier wel té gerust op. Want wij vergeten gemakkelijk, dat de Staat niet onze enige maatschappelijke samenbinding is.

Allen behoren wij binnen de staat tot andere gemeenschappen, bijvoorbeeld tot een kerkgenootschap of tot een politieke partij of tot een kunstenaarsvereniging. Onderzoeken wij, welke aanspraken dit groepsverband maakt op de kunstenaars die ertoe behoren, dan zijn wij doorgaans veel minder achterdochtig. Dit komt, omdat wij ons uit deze groeperingen doorgaans gemakkelijker kunnen verwijderen dan uit het staatsverband, a fortiori in geval van bezetting of andere dwang.

In normale dienstbetrekking doet zich nochtans bij iedereen, die geestelijke arbeid verricht, het vraagstuk voor, hoe de verhoudingen op de meest gewenste wijze geregeld kunnen worden. Er is niet veel voor nodig om dit alledaagse probleem te veranderen in een conflict. De algemene verwachting van de opdrachtgever laat zich zo simpel mogelijk samenvatten in woorden die in onze taal een staand spreekwoord zijn geworden: ‘Wiens brood men eet, diens woord men spreekt’. De volksmond zegt het tamelijk ongeschakeerd, zonder dat iemand sterk gehinderd wordt door het typisch totalitaire karakter van deze uitspraak. Binnen dienstverband erkent nochtans de kunstenaar noodzakelijk zijn plicht om zich in grote lijnen te houden aan de heersende geest van de onderneming, bij welke hij dient. Hij weet de vrijheid te missen om wufte wandschilderingen aan te brengen in een rusthuis voor oude dames of om steevast theologische tractaten te laten afdrukken in een humoristisch weekblad, waarvan hij redacteur zou zijn. Hoever gaat echter het recht van de ondernemer om instemming met zijn bedoelingen te eisen bij scheppingskrachtige medewerkers?

Het Wetboek van Koophandel zal deze ondernemer geen ongelijk geven, wanneer hij dwingend eist, dat hem worde afgeleverd, wat hij besteld heeft. Op deze grond weigerde Mgr. B.H. Klömne in 1888 de Processie van Antoon Derkinderen te plaatsen in de kapel van het Begijnhof te Amsterdam. Een volgend geslacht stelde hem artistiek in het ongelijk, de Processie hangt er nu, maar juridisch viel tegen zijn beslissing niet veel in te brengen. De kun-

[p. 387]

stenaar had niet geleverd wat hem opgedragen was te leveren. Voor de kunstenaar zelf bracht de beslissing van de pastoor van het Begijnhof een pijnlijk einde aan zijn pasbegonnen loopbaan als kerkschilder.

De verwijdering in 1949 van de kruiswegstaties van Aad De Haas uit het Romaans kerkje te Wahlwiller in Zuid-Limburg, waar zij in 1946 aanvaard en opgehangen werden, betekent voor een kunstenaar op die leeftijd (De Haas werd geboren in 1920) een ernstige vermindering, indien al geen volledige vernietiging van zijn toekomstkansen als kerkelijk kunstenaar. Hiervoor stelt hem niemand in Nederland schadeloos.

De gemeente Waalwijk mocht in 1947 een door John Rädecker uitgevoerde opdracht terugzenden, zelfs nadat haar adviescommissie het af te leveren monument had goedgekeurd, want de gemeentelijke overheid bezit het recht te beslissen, hoe haar straten en pleinen versierd zullen worden.

Het lidmaatschap van vrije kunstenaarsverenigingen kan nooit volslagen onafhankelijk blijven van minimale verlangens naar solidariteit in gedrag, waarbij het altijd mogelijk is, dat het bestuur een handeling waarmerken zal als een uiting van wangedrag, terwijl de man, die deze handeling stelde, wellicht iets heldhaftigs meende te doen. De uitsluiting van kunstenaars uit behoefte aan zuivering is dikwijls afgekeurd als een maatregel van totalitaire aard, die strijdig zou zijn met het erkende recht op vrije meningsuiting onder alle omstandigheden. Ofschoon ik die mening niet deel, zou ik toch niet kunnen zeggen, dat ze in geen enkel opzicht een antwoord waard is. Het antwoord komt straks. Zodra men meent, iets geestelijks te mogen en moeten beschermen, loopt men het gevaar, zich in de richting der politieke autocratie te bewegen, die tot op tamelijk gevorderde lengte met de richting der artistieke autonomie parallel loopt.

Hiermee kom ik vanzelf tot het andere aspect van de totalitaire methode. Er bestaan ook totalitaire aanspraken van de kunstenaars op de gemeenschap. De eerste en eenvoudigste aanspraak van deze aard zou zijn, dat de staat zijn kunstenaarsschap dient te bezoldigen, ongeacht of iemand in die staat zich met de voortbrengselen van dat kunstenaarschap kan verenigen.

Na de oorlog heb ik bij de Rijkscommissie van Advies inzake subsidiëring van behoeftige letterkundigen brieven zien binnen komen, die gericht waren aan het Ministerie van O.K. en W. en waarin soms piepjonge mensen op nogal hoge toon vergoeding vroegen voor het feit, dat zij boeken schreven, die niet verkocht werden of hun althans bijzonder weinig inkomsten opbrachten. Zij leefden in de gedachte, dat het kunstenaarschap een credit schiep, reeds voor dat iemand er zijn credo op gegeven had. Maar helemaal onjuist is die gedachte niet, wanneer wij Prof. A.M.W.J. Hammacher mogen geloven (en wij mogen hem geloven) die bij de opening der eretentoonstelling van Charley Toorop's werken zeide, dat alle meesterstukken van schoonheid beginnen met lelijk te zijn.

Juist in zijn jeugd heeft de kunstenaar wel eens een aanmoediging nodig, die het publiek hem nog niet gunt, doch die hem door wijs Maecenatenbeleid,

[p. 388]

ook eventueel van staatswege, gegeven zou kunnen worden. Maakt hij aanspraak hierop, dan tracht hij dit voor zichzelf zo vrijblijvend mogelijk te doen. Want hij is helemaal niet van plan levenslang het woord te gaan spreken van de Maecenas, die hem nu een boterham toeschuift. En jeugd is trouwens de enige omstandigheid niet, waarin de honger een kunstenaar tot het maken van zulke totalitaire aanspraken aanspoort. Drijft zij wolven uit het bos, waarom geen kunstenaars uit de bescheidenheid te voorschijn? Wie de schilderswereld kent, weet, dat er in Nederland in talrijke kunstenaarsgezinnen barre nood geleden wordt, zodra de burgerij zich bezuinigen moet in haar uitgaven voor weeldeartikelen. Wij hoorden van de Amsterdamse wethouder voor Kunstzaken, Mr. A. de Roos, hoe de economische reconstructie, bezitsspreiding, inkomstenspreiding enz., deze noodzakelijkheid als gevolg had. Ik zwijg nu nog van de kans, dat de overheid het kunstenaarschap van een begaafde zonderling in het geheel niet erkent en de man op haar manier te werk stelt in de D.U.W., omdat hij anders zijn brood niet verdient. Het is gemakkelijk te zeggen, dat iemand, die met zijn werk geen succes heeft, zijn mond maar moet houden, doch het is niet te ontkennen, dat succes in de verkoop weinig deugt als waardemeter van artistieke begaafdheid.

De autonomie van de kunstenaar kan hem dwingen, armoede en verachting te trotseren voor de verwezenlijking van zijn levensdroom. Hij kan echter de burgerij geen belastingpenningen laten opbrengen om hem persoonlijk in de gelegenheid te stellen tot het vervaardigen en verspreiden van dingen, die haar apert mishagen. Van de zijde van de staatsoverheid is het niet onredelijk, dat zij enig begrip voor deze moeilijkheid op prijs stelt en dat zij naar een cultuurpolitiek streeft, waarvan de rechtsgronden geen wolken in het azuur van een koekoeksheim blijken te zijn. De overheid moet haar bescherming van kunstenaars tegenover andere staatsbewoners kunnen verantwoorden. De totalitaire regeling van verhoudingen volslagen afwijzen, brengt een zekere verplichting mee tot soepelheid en verdraagzaamheid ten opzichte van de burgermensen, die om kunst niets geven en die weten willen, waar hun centen blijven. Hun talrijkheid kan betreurd, maar hun bestaan kan helaas niet ontkend worden. Hun alle recht op meepraten ontzeggen is even totalitair als het uitbannen van de kunstenaar, wiens werk de overheid mishaagt.

Het onbevredigende karakter van een totalitaire regeling kunnen wij erkennen. Maar dan zal het er op aan komen, te onderzoeken, of een andere regeling mogelijk is. Dan wijst de practijk ons de institutionele regeling aan.

Zij kent in ons land een veel omvattende ontwikkelingsgeschiedenis, waarop wij tijdens de bezetting toevallig ook werden teruggewezen door de oprichting van de zogenaamde kunstenaarsgilden. Dit was de herstelling van middeleeuwse instituten, die na de Franse tijd een trage dood gestorven waren. Op 23 October 1818 is in Nederland het gildewezen officieel opgeheven, wat niet wegnam, dat er zestig jaar later, in 1878, nog 180 voormalige gildekassen uitkeringen deden aan behoeftige ambachtslieden of derzelven begrafenis regelden. Dit is wel een bewijs ten gunste van de gewenstheid ener institu-

[p. 389]

tionele regeling van arbeidsverhoudingen en ener institutionele bescherming van arbeidsrechten, misschien ook in de kunstenaarswereld.

Gaan we nu over tot de tweede zienswijze, door Graham Greene aangeduid in het bezwaar: de kunstenaars kunnen niet zelf hun belangen regelen, immers zij doen het nooit geheel objectief en rechtvaardig.

2. Voor de institutionele zienswijze is de kunstenaar een geoefend vakman, die voor eigen verantwoording en risico werkstukken vervaardigt en ze in de handel brengt, rechtstreeks of door een tussenpersoon. Economisch kan hij worden ingedeeld bij de kleine zelfstandigen. Sociaal beschouwd maakt hij deel uit van de industriële middenstand. De Staat eerbiedigt zijn initiatiefkracht, die op de vrije markt zichzelf beproeft in eerlijke concurrentie. Elke kunstenaar is de natuurlijke concurrent van zijn vakgenoten. Zijn welslagen drukt zichzelf het duidelijkst uit op het aanslagbiljet voor de inkomstenbelasting.

Hij mag zich niet vernederd voelen door deze gelijkstelling met een kleine fabrikant, want ze verheft hem tot een nuttige factor in het productieproces. Hij maakt beelden, schilderijen, pianostukken of gedichten, volgens de wet van vraag en aanbod. Worden er al voldoende gedichten of schilderijen in omloop gebracht door concurrerende ondernemingen, dan doet hij verstandig, als hij zich aan de nobele wedijver onttrekt om sigaren of wandelstokken te gaan vervaardigen, zeep of conservenblikken, fietsen of fototoestellen. Voor de deugdelijkheid van zijn product moet hij persoonlijk instaan, maar zijn vakbekwaamheid wordt verzekerd door een attest van zijn bedrijfsgroep en zijn concurrentielust wordt beteugeld door een passend verkeersreglement. Hij maakt leerjaren door bij een patroon, die hem tot zelfstandigheid opleidt. Om zich te vestigen heeft hij vergunning van de vakbond nodig. Eventueel geeft de gemeentelijke of gewestelijke overheid deze vergunning op advies van vakgenoten. Hij is ‘aangesloten’ kunstenaar of hij is een beunhaas. In het laatste geval mag hij voor zijn plezier, als Zondagsschilder of mansardedichter, maken wat hij wil, maar in de eerlijke handel kan hij hier niet mee terecht. Openbare bestellingen mag hij niet uitvoeren. Is hij een genie, dan kan hij dit betuigen met het welnemen van zijn kunstbroeders, maar buiten hun vereniging mist hij het recht, zijn genialiteit in dienst van het publiek te stellen.

Gij ziet met mij, hoe duidelijk dit beeld op een caricatuur lijkt. Hierom vindt Gij het wellicht een fantasieportret, als Gij bij geval niet weten zoudt, dat het waarheidsgetrouw weergeeft, hoe in Nederland boeken worden gedrukt en verhandeld. Op 11 Augustus 1815 sloten de Nederlandse boekverkopers zich aaneen bij ‘acte van verbintenis’. Sedertdien is de ‘Vereniging tot Bevordering van de Belangen des Boekhandels’ een heilzaam instituut, dat de ‘Nederlandse Uitgeversbond’ en de ‘Nederlandse Boekverkopersbond’ naast zich kreeg om de onderlinge verplichtingen van uitgever en boekhandelaar bevredigend ten opzichte van het publiek te regelen.

[p. 390]

En de rechten van de schrijvers dezer boeken? zult Gij vragen. De Nederlandse Auteurswet dateert uit 1912, maar voert nog veel herinneringen mee aan de Wet op het Kopijrecht van 25 Januari 1817. Ze voert onder andere deze herinnering er aan mee, dat van al degenen, die geld verdienen aan een in druk verspreid geschrift, de schrijver het laagste percentage verdient, eenvoudig omdat de Vereniging van de Boekhandel negentig jaar ouder is dan de Vereniging van Letterkundigen en omdat in beginsel het aantal boekhandelaren naar behoefte kan worden beperkt, maar het aantal schrijvers van boeken niet.

Een gesloten groep uitgevers vindt een willekeurig uitbreidbare hoeveelheid schrijvers naast (of moet ik zeggen ‘tegenover’ en moet ik dan straks misschien zeggen als loonslaven ‘onder’) zich. Ieder kiest uit die hoeveelheid van aanbod wat hij krijgen en gebruiken kan. Nu kunt Gij een uitgever moeilijk zwaarder grieven dan door hem bij een aannemer en de schrijver bij een architect te vergelijken, want het kunstenaarschap in de bouwkunde is een heel andere zaak dan het kunstenaarschap in de letterkunde. De institutionele regeling staat nochtans toe, dat vele aannemers en enige uitgevers in goede doen geraken, wat hun door de kunstenaars van harte gegund is. De kunstverkoper, de impresario, de theaterdirecteur en de bioscoophouder hebben door hun warme belangstelling heel wat schilderkunst, muziek, toneel en filmkunst bevorderd, dank zij het feit, dat zij de onderlinge concurrentie, juist als die dodelijk voor hun bedrijf ging worden, wisten te regelen volgens de institutionele methode, dat is te zeggen in een bond van kunstverkopers, impresario's, theaterdirecteuren of bioscoophouders.

Waarom organiseerden zich de kunstenaars dan niet naar dit voorbeeld op precies dezelfde wijze als kleine zelfstandigen in de samenleving? Het is een eigenaardige gewetensvraag geweest voor de staatsman J.R. Thorbecke, die zich zijn leven lang verbaasde, dat er fatsoenlijke Kamers van Koophandel ontstonden, terwijl de kunstenaars hun eigen belang niet schenen te beseffen. Hii zelf zou de kunstenaars-instituten nooit in het leven hebben willen roepen. ‘Protectionisme, dat door het gezond verstand verjaagd is van het gebied der nijverheid, daarvan nog de overblijfselen op het gebied van kunst en wetenschap te koesteren, is verderfelijk’ verklaarde hij als Eerste Minister op 20 November 1862, vijf dagen voordat hij in de Tweede Kamer de uitspraak deed, die zijn gedachtenis terecht blijft begeleiden: ‘Het is geene zaak van regeering. De Regeering is geen oordeelaar van wetenschap en kunst’.

Vergeet niet, dat deze uitspraak ons vandaag bij het volslagen tegendeel van de totalitaire zienswijze terecht brengt! Het ging bij Thorbecke om het onbelemmerde behoud der vrijheid van initiatief. Hoe kunstenaars werken moeten, kan de Staat niet voorschrijven. Dat zij elkaar niet hinderen mogen bij de arbeid, dienen zij zelf te beseffen, daarom verlangde hij naar die Kamers van Kunst. Wat in hun eigen levenskring behoorlijk of zedelijk is, stelle hun eigen tuchtrecht vast. Zij bezitten als alle staatsburgers het recht van vereni-

[p. 391]

ging. Zij kunnen hier gebruik van maken om hun groepsbelangen te beschermen in de maatschappij.

Tegen het institutionalisme verzet zich tegenwoordig het rechtsgevoel van elk, die voor de kunst iets verwacht van oorspronkelijke bezieling. Toch onderscheidt zich de institutionele zienswijze in dit opzicht van de totalitaire, dat zij aan de kunstenaars zelf, wat volgens Graham Greene een fout is, het opstellen en handhaven toevertrouwt van de normen.

Hieruit volgt in strikte consequentie, dat de vakvereniging van artisten gebruik zal maken van het natuurlijke ballotagerecht, aan elke ambachtsorganisatie eigen. Er zijn vakken van kunst, bij voorbeeld de architectuur, waar de ballotage-criteria uiteraard objectiviteit kunnen bezitten, doch de eisen, waaraan schilder of dichter moeten voldoen, laten zich veel minder gemakkelijk tot algemene geldigheid opdrijven, als men ze niet beperken wil tot de nuchtere waarneming, dat iemand schilderijen of gedichten maakt, ten minste, dat hij ze wel ooit gemaakt heeft. Vager is nog het woord ‘letterkundige’. Ieder verenigingsrecht veronderstelt een gezamenlijke gerichtheid op het verenigingsdoel. Bij kunstenaars komt die veronderstelling niettemin soms zeer bedrogen uit. Hun instituten worden bijwijlen beter gediend door een bekwame advocaat, die slecht schrijft of slecht schildert, dan door een buitengewoon begenadigde kunstenaar, die van nature zijn eigen weg zoekt. Rembrandt is nooit lid geweest van het St. Lucasgilde!

De laatgekomen beroepsorganisatie van de Nederlandse kunstenaars krijgt in de orde van het staatsleven haar grootste kracht niet van de kunstvaardigheid harer leden, doch veeleer van de bestuurlijke ervaring en algemene beleidshoedanigheden harer onderhandelaars met de overheid.

Wil dit zeggen, dat artisten onder elkander geen institutionalisme kunnen verdragen? Dit is een bedrieglijke schijn. Even stellig als een rederijkerskamer uit de 16^e eeuw, is een tijdschriftredactie uit de 20^e eeuw een gevestigde instelling met min of meer omschreven vooroordelen, maar dan in de letterlijke zin van dit woord. Zij zal verontwaardiging wekken door kopij af te wijzen. En zij zal menen, dat zij het doel van haar tijdschrift op deze wijze het best dient. De Gids heeft verzen van Jacques Perk afgewezen, indertijd. Zulk een vergissing, in hoofdzaak begaan door J.N. van Hall, blijft het onvermijdelijke gevolg der practisering van de institutionele zienswijze. Nu kan men zeggen, dat achteraf De Gids daar meer onder geleden heeft dan de nagedachtenis van Perk, maar naarmate de instituten krachtiger gegrondvest worden, vermindert de kans op zulke compensatie progressief.

Bovendien bestaan de instellingen niet om iemand uitsluitend na zijn overlijden te begunstigen! Wél bezitten zij ook in dit opzicht een ernstige taak. Wat er gedaan wordt voor de nagelaten betrekkingen van gestorven kunstenaars, kwam in Nederland voor het eerst tot stand op particulier initiatief.

Voor letterkundigen kwam het in September 1850 tot stand als een feestgave aan de dichter Hendrik Tollens bij zijn zeventigste verjaardag, en dan nog toevallig omdat de Amsterdammers niet wilden samenwerken met de

[p. 392]

Hagenaars en op een afzonderlijk cadeau zich bezonnen. De fondsen, waaruit pensioenen vloeien devalueerden sedertdien tot schandelijke ontoereikendheid.

Kunstenaarsverenigingen overbelasten hun nooit zo heel talrijke leden met contributieplicht, indien zij uitsluitend uit eigen gelden tot voldoende fondsvorming willen geraken. Hier moet een uitkomst gevonden worden, zo nodig moet zij worden gevonden - is zij in Nederland gelukkig ook gevonden - met hulp van de Overheid. Welk beginsel men ook verder aanvoere: wanneer de mensen van honger sterven, moet uit een kas geholpen worden, waar die kas dan sta. Dat geeft zelfs Graham Greene toe.

Het institutionalisme schept lichamen binnen de staat, doch met goedkeuring en erkenning van de staat. In hun eigen orde bezitten deze lichamen grote bewegingsvrijheid. Hierdoor dragen zij een verantwoordelijkheid, die de overheid hun toekent en toevertrouwt.

Zolang het gaat om aangelegenheden van economische aard, verschilt een kunstenaarsvereniging niet aanzienlijk van een andere vakvereniging. De moeilijkheden, waardoor het institutionalisme. belemmerd kan worden, komen grotendeels voort uit de onvoorzienbaarheid van het oorspronkelijke verbeeldingswerk.

3. Deze onvoorzienbaarheid beheerst de derde beschouwingswijze: de nonconformistische. De kunstenaar - zo belijdt zij - mag staatsburger zijn als ieder ander in Nederland: hij is als kunstenaar een paria in het staatsleven. Litterair belangstellenden erkennen hier de letterlijke formulering van Prof. Gerretson (Geerten Gossaert) in een interview, gepubliceerd in het Januari-nummer van ‘De Gulden Winkel’, in het jaar 1925. De boodschap van de kunstenaar aan de maatschappij herhaalt niet het bekende, doch openbaart het onverwachte. Een roeping om vorm te geven aan het onvoorziene maakt hem noodgedwongen afkerig van het bestaande. Zijn aanwezigheid zelfs is, in de Staat, reeds een critiek. Voor de gevestigde staatsorde is de kunstenaar krachtens de oorspronkelijkheid van zijn denkbeelden staatsvijand nummer één. De kunstenaar leeft als een bohémien, in conflict met de burgermoraal en in verzet tegen de zedelijkheidsbegrippen van de meerderheid. De innerlijke onrust, die hem tot het scheppen van kunstwerken aandrijft, werkt in de samenleving als een zuurdesem. Zijn gewrochten vormen het geweten van de natie. Zoals de profeet zich in Israël opwierp tegen de koning om te spreken namens een hoger beginsel dan stoffelijke welvaart of geestelijke eenstemmigheid, zo gedraagt de kunstenaar zich als een opstandeling, die een opstanding aankondigt.

Of dit de overheid behaagt, is voor hem geen probleem. Hij verwacht van de samenleving geen goedgunstige schouderklopjes. Zelfs de roem doorziet hij met R.M. Rilke als ‘de samentrekking van publieke misverstanden rond een ijdel naamgebruik’. Zijn scheppingskracht geeft gestalte aan een oordeel over de samenleving, dat in de meeste gevallen een vonnis zal zijn. Op zijn tijd is hij een stuk vooruit. Openbare toejuiching van zijn gedachten verzekert

[p. 393]

hem slechts, dat ze de vorm niet meer waard zijn, die hij er aan geven kon. Tegenstand is zijn element, want als levende vis zwemt hij stroomop, terwijl de lijken stroomaf drijven. Eretekens veracht hij, omdat ze slechts getuigen, dat hij aanvaard en ingelijfd werd. De staat is voor hem een beproeving, geen verzekering van welstand. Liever bijt hij op een houtje dan uit de staatsruif te eten. Hij eist voor zich het onbeperkte recht op, zijn dromen en verlangens onbelemmerd uit te beelden in tastbare vormen. Hij ontzegt aan iedereen, ook aan de staatsoverheid, alle recht om deze vormen te vernietigen, op welke wijze ook, want zij zijn voor hem de nieuwe werkelijkheid, dat is de enige werkelijkheid, die meetelt. Wijs staatsbeleid kan het non-conformisme der kunstenaars gedurende lange tijd met onverschilligheid beantwoorden, hoewel er een ogenblik aanbreken zal, waarop de overheid de bewoners van de staat beschermen moet tegen belediging van hun persoon of van hun heiligste gevoelens.

Verleende vrijheid is iets anders dan toegelaten vrijmoedigheid. Niemand mocht in 1860 verwachten, dat koning Willem III op advies van Duymar van Twist een staatsprijs voor letterkunde zou toekennen aan E. Douwes Dekker, omdat hij ‘Max Havelaar’ geschreven had. Wie belang in de zaak stelde, moest zich al tevreden houden bij het feit, dat de koning en regering een grootmoedige onverschilligheid betoonden, die Baudelaire en Flaubert met hun werken in 1857 in Frankrijk niet ondervonden hadden.

Achteraf stelt de kritiek, althans de letterkunde-critiek, onze toenmalige regering in het gelijk, omdat zij het heftige non-conformisme van Multatuli verdroeg. Maar kon zij het gunstiger beantwoorden dan door een goedmoedig non-conformisme van hààr kant? Eerst als zijn boek haar dadelijk overtuigd zou hebben, dat zij onrecht pleegde, ware het haar plicht geweest, zich te voegen naar de inzichten van de kunstenaar, maar wij kunnen historisch vaststellen, dat het zover niet gekomen is. Gaat non-conformisme samen met de gedachte dat alle kunst uit haar aard strekkingloos is, dan kan er een zuiver academische regeling der noodgedwongen wederzijdse onverdraagzaamheid uitgedacht worden. Zodra de non-conformistische opvatting zich echter verbindt aan de mening, die bijvoorbeeld de romanschrijver Graham Greene verkondigt, dat de kunstenaar ten opzichte van de staat ‘deloyaal’, d.w.z. onberekenbaar moet zijn, daagt zij de staat tot zelfbescherming uit. In hoeverre kan een democratie de ondermijning van de democratische staatspraktijk gedogen als vrije uiting van een vrije mening? Het is een vraag, waar wij toch ook in het kunstenaarsleven voor staan.

Het klinke paradoxaal, maar wie ketter wil wezen, vraagt als het ware om kettervervolging, want anders is zijn geketter koud vuurwerk. Gij verstaat mij, hoop ik, goed, dat niet ik het ben die op kettervervolging gesteld is! Veeleer schijnt het mij toe, dat kunstenaarschap en ketterschap een innerlijke wezensverwantschap vertonen. Gelijk de ketter ongehoorde stellingen verdedigt in de hoop, dat het leven verbeteren zal, wanneer er naar geluisterd wordt, zo beeldt de kunstenaar gedachten uit of gevoelens, die althans op deze

[p. 394]

wijze nog geen vorm gekregen hebben en die daarom verschrikken en verontrusten. In de gemeenschap zorgt hij voor de noodzakelijke ergernis. Ook de meest geëerbiedigde kunstenaar voelt zich soms belast met deze critische zending. Niet alleen kan hij opkomen voor de rechten van een onderdrukte minderheid in de staat, maar hij kan opkomen voor de gedachten van een onderdrukte minderheid in de staat.

Geen emancipatie van achteruitgezette bevolkingsgroepen, of het nu roomsen waren of arbeiders of kleine luiden van Abraham Kuyper of vrouwen of socialen zijn, is buiten het pionierschap van scheppingskrachtige geesten, die in verzet durven komen, denkbaar. In zulk opzicht blijkt de kunstenaar nuttig door lastig te zijn. Vondel was niet alleen de vroomste, maar ook de meest opstandige dichter van zijn dagen. De schokkendste feiten in zijn levensgeschiedenis blijven, sterfgevallen van familieleden daargelaten, zijn conflicten met de overheid. Wij mogen Maerlant burgerlijk vinden, maar wij doen dit dan toch mede uit erkenning van zijn civiele courage, die niet gering was in de 13^e eeuw.

Staatsonverschilligheid is ons liever dan staatsdwang. Hierom kunnen wij de derde methode, de non-conformistische, boven de eerste, de totalitaire, verkiezen, terwijl we onder voorbehoud staatsleiding willen aanvaarden, en haar in economische moeilijkheden zelfs willen vragen, als we in geestelijke aangelegenheden de onafhankelijkheid van het staatkundig onvoorzienbare kunstenaarschap hierbij slechts kunnen vrijstellen. Nooit kan de kunstenaar zich zover in het non-conformisme naar voren wagen, dat hij er als staatsburger strafbaar door wordt om vervolgens met een beroep op zijn kunstenaarschap straffeloosheid te bepleiten. Landverraad is een delict, dat iedere staatsburger begaan kan, ook de kunstenaar, maar ik heb het geen enkele zien begaan om er een meesterwerk van kunst mee te voorschijn te brengen!

Eerst in dit geval zou ik persoonlijk kunnen aarzelen, het beginsel van de epuratie in het bijzonder gerechtigd te achten ten opzichte van personen, die landverraad aan machtsmisbruik over de geest huwden.

Dit is, wat mij persoonlijk betreft, het antwoord op de opengebleven vraag van daarstraks en ik acht het een Christelijk antwoord meteen, want geen Evangelie in de hand kan ons dwingen het mes naar de keel van het gemeste kalf te steken, op het ogenblik, dat de wedergekeerde zoon een handel in zwijnendraf opent.

Rechtstreekse opwekking tot moord of diefstal is in ieder mens strafbaar. Ik zie geen verontschuldiging voor het feit, dat deze opwekking bij geschrifte plaats vindt. Hoogstens zou ik vermindering van verantwoordelijkheid kunnen zien in het feit, dat zij in openbare geschriften gewoonlijk de te vermoorden persoon niet al te rechtstreeks aanduidt.

Vooral voor de letterkundige kunst ligt hier een scherpe grens tussen verleenbare vrijheid en verdraaglijke vrijmoedigheid. Wie tijdens de oorlog tot moord op Joodse staatsonderdanen heeft aangemoedigd, en zich achteraf verbaast dat zij gewelddadig omgekomen zijn, heeft zich tegenover de gemeen-

[p. 395]

schap in een scheve positie gesteld. Het is zijn taak, niet de taak van een instelling, nog minder de taak van de overheid te zorgen, dat die positie weer recht komt.

Ik hoop mij niet te ver van het practische leven te hebben verwijderd door uiteen te zetten, dat ons in werkelijkheid drie methoden bekend zijn, waarop de samenleving en de kunstenaar de aanspraken regelen kunnen, die zij op elkander menen te mogen maken, namelijk de totalitaire methode, de institutionele methode en de non-conformistische methode, voor zover die laatste onze methodiek in zich draagt. Ook geloof ik, te hebben aangetoond, dat geen van de drie werkelijk toepasbare methoden feilloos kan worden geacht te zijn.

4. Is er dan geen ideale regeling te verzinnen? Haar nadeel bestaat helaas hierin, dat deze ideale methode enkel kan worden verzonnen, maar dat zij nooit op aarde met goed gevolg is toegepast. Ik zou deze ideale regeling de hymnische methode willen noemen, omdat wij haar uitsluitend kennen uit idealiserende schilderingen en dichterwerken, zoals de Psalmen, de Homerische epen of de Apocalyps. Het is de spontane, hartelijke en volledige instemming van de kunstenaar, met het hoogste wereldbestuur, op onbaatzuchtige wijze beantwoord door een ideaal-geduldig publiek. Tegen het eeuwige sanctus bestaan geen bezwaren, behalve, dat het eeuwigheid veronderstelt. Aangeheven in de tijd, kan het door ziekten, bezettingen of overstromingen worden onderbroken.

Tevredenheid van allen met alles is in de wereld, die wij kennen, onbereikbaar. Wellicht is zij in deze wereld niet eens wenselijk te achten.

Toch blijft de Godsverheerlijking, bij welbehagen van schepselen en Schepper, ofschoon ze sterk op een totalitaire afdoening van zaken lijkt, voor zuivere geesten de ware handelwijze. Wij zijn maar mensen. Op het ‘Ere zij God in den Hoge’ volgt voor mensen een verzekering van vrede op voorwaarde, dat zij van goeden wille zijn.