Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 99 (1954)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 99

(1954)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kronieken

Engelse letteren
W. Somerset Maugham en de populariteit van zijn romans
door M. Engelborghs

Toen William Somerset Maugham in het begin van 't jaar zijn tachtigste verjaardag vierde stroomden uit alle hoeken van de wereld gelukwensen toe. Lovende gelegenheidsartikels verschenen in alle belangrijke literaire tijdschriften van Engeland en Amerika. Een mooie heruitgave van zijn werk, The Complete Short Stories, The Collected Plays en The Selected Novels, werd gepubliceerd(1) en een ondernemende Amerikaan bezorgde een uitgebreide bloemlezing uit de Maugham-critiek van de laatste vijftig jaar(2). Tenslotte gaf het British Council een gramofoonplaat uit, waarop Somerset Maugham zelf een passage uit zijn roman Cakes and Ale voordraagt(3).

Dit alles wijst op een populariteit, die weinig schrijvers kunnen evenaren, en het is misschien nuttig er de oorzaken en beperkingen even van uit te diepen. Liza of Lambeth, zijn allereerste roman, die Maugham in 1897 tijdens zijn doktersstudies schreef, werd dadelijk door een uitgever aangenomen en kende al een matig succes. Na enkele jaren tegenslag zag Maugham dit succes gestadig groeien en gedurende ruim vijftig jaar heeft het hem geen ogenblik meer verlaten. Waaraan hij het te danken heeft, is niet zo moeilijk uit te maken.

Het volstaat één enkele van Maughams romans te lezen of slechts aandachtig te luisteren naar de sappig-gezapige manier, waarop hij zelf een paar bladzijden uit Cakes and Ale voorleest, om te merken, dat hij een geboren verteller is. Steeds heeft hij aangevoeld, wat het grote publiek wenst en systematisch heeft hij die flair uitgebuit(4). In tegenstelling met tijdgenoten als James Joyce, Virginia Woolf, E.M. Forster heeft hij hardnekkig vastgehouden aan het intrige-element in zijn verhalen, omdat hij er zich wel van bewust was welke grote rol nieuwsgierigheid en spanning in de lectuur van het doorsnee-

publiek spelen. Steeds heeft hij zijn romans dan ook zo gebouwd, dat de intrigelijn, die doorheen het verhaal loopt, de lezer meesleept van de ene bladzijde tot de andere. Bij de opbouw van zijn romans geeft Maugham werkelijk blijk van een verbazende virtuositeit. Zo is het b.v. een plezier na te gaan hoe hij de nieuwsgierigheid van zijn niets-vermoedende lezer a.h.w. bespeelt, ze van de eerste bladzijde onweerstaanbaar en zonder er de schijn van te hebben opwekt, om ze het hele boek door niet meer los te laten. Elk verhaal is bij deze auteur steeds een harmonisch-afgerond geheel, dat op de laatste bladzijde waarlijk af is. ‘I want a story to have form,’ zegt hij, ‘and I don't see how you can give it that unless you can bring it to a conclusion that leaves no legitimate room for questioning.’(5).

Niet alleen de structuur, ook de stijl van Maugham is deze van de onderhoudende verteller, die zich de fascinatie, welke hij op zijn publiek uitoefent, wel bewust is. Het schijnt, dat hij zeer moeilijk schrijft(6). Als dat zo is, dan kan hij het toch goed verbergen, want geen taal geeft meer de indruk van faciliteit, leest vlotter dan de zijne. In zijn allereerste werken heeft hij wat aan mooischrijverij gedaan, maar spoedig is zijn stijl zuiver functioneel geworden. Woorden spelen bij hem minder een aesthetische dan een utilitaire rol: eenvoudig, direct, klaar zeggen wat hij te zeggen heeft en meer niet: ‘To write simply and clearly has been my own purpose, and one has to work very hard at it. I happen to like the plain and simple way. When I was starting out, I made up lists of magnificent, colourful, strange words, but I never could get the hang of using them. Some writers like the florid way of telling a story, but the simple way seems to me more in keeping with the English language.’(7). Dat hij bij zijn streven naar eenvoud niet altijd het kinderlijk-banale heeft weten te vermijden, kon haast worden verwacht(8). Maar afgezien daarvan bezit de stijl van Maugham de zelfgenoegzame informaliteit van iemand, die na het diner een anecdote vertelt waarvan hij zeer goed weet, dat ze zal inslaan. Dit beeld geeft trouwens goed het hele karakter van zijn boeken weer. Is het niet kenschetsend voor zijn gans oeuvre, dat zoveel van zijn verhalen in een eerste persoon geschreven zijn, die zonder uitzondering de gemoedelijke vertellerstoon aanneemt(9)?

In het werk van Maugham is er echter meer dan de bouw en de stijl om de doorsnee-lezer aan te trekken. Zijn oppervlakkige philosophie, die wel eens met problemen jongleert, maar ze zelden oplost, en het leven eerder als een grapje beschouwt, waarvan zoveel mogelijk moet worden genoten, komt duidelijk de onverantwoordelijkheidszin van vele mensen tegemoet. Maar daarop komen we aanstonds terug.

Ook het cosmopolitisch karakter van Maughams werk speelt bij zijn populariteit voorzeker nog een rol. Vergeten we niet, dat Maugham een Engelsman is, die in Frankrijk werd geboren, in Heidelberg studeerde, in Londen begon te werken, tijdens de eerste wereldoorlog geheim agent was in Zwitserland en in Rusland en lange reizen ondernam in de meest romantische exotische streken van de wereld. Wie spannend vertellen kan over zoveel verschillende landen, vindt gemakkelijk gehoor. Als hij daarbij nog op tijd en stond een prikkelende situatie suggestief beschrijven kan, wat zou zijn populariteit dan nog in de weg staan? Maken we trouwens even de balans op: vlotte stijl, spannende structuur, een philosophie ‘du moindre effort’, de zelfzekerheid en de bonte ervaring van de wereldburger, een liefdeshistorie, die liefst immoreel of zelfs pervers is en beslist suggestief beschreven wordt: is dit niet de perfecte formule voor de ‘best seller’? Maugham is dan ook tijdens heel zijn carrière wellicht één van de meest gelezen schrijvers geweest. Zo werden van zijn boeken tot hiertoe 26.000.000 exemplaren verkocht. En alsof een dergelijke populariteit niet genoeg was, vernemen we in The Maugham Enigma, dat aan zijn oeuvre al een tiental critische en vier bibliographische werken zijn gewijd, terwijl in Amerika zelfs een Centrum voor Maugham-studies is opgericht. Nu weten we wel, dat een oeuvre niet altijd onpopulair hoeft te zijn om waarde te hebben, maar als zelfs de academische critiek zich zozeer aan het werk van Maugham interesseert, moeten we het dan werkelijk zo ernstig nemen?

 

***

 

Maugham wordt dikwijls geprezen, omdat zijn werk zo ‘competent’ is. Loftuigingen van deze aard bevallen hem echter weinig, omdat ze zo dubbelzinnig zijn. Hij voelt zelf ook wel, dat competentie even veel afkeuring als lof insluit, dat competentie alléén geen groot romanschrijver maakt. In zijn voorwoord tot East and West schrijft hij dan ook: ‘There is evidently something that a number of people do not like in my stories and it is this they try to express when they damn them with the faint praise of competence. I have a notion that it is the definiteness of their form.’ Maar Maugham vergist zich, wanneer hij denkt, dat de critiek het vooral op zijn competentie gemunt heeft. Ze valt hoofdzakelijk aan wat naast die competentie ontbreekt. Wat met zijn werk niet in de haak is, blijkt fundamenteler dan een kwestie van competentie, bouw of stijl. De oorzaak ligt dieper, in Maughams persoonlijkheid en levensvisie. Een man als hij kàn haast geen groot romanschrijver zijn: daarvoor zijn zijn opvattingen over het leven te eng, te oppervlakkig en te negatief.

Het leven is voor hem volstrekt zinloos: ‘How sad that life should be both tragic and trivial: a melodrama in which the noblest sentiments of men serve merely to stir the cheap emotions of a vulgar audience.’ schreef hij nog niet zo lang geleden in A Writer's Notebook (p. 329) en hij ging verder

met zich af te vragen ‘whether human existence is anything but a tragic - no, tragic is too noble a word - whether human existence is anything but a grotesque mischance?’ (p. 331). In de grond is dit dezelfde houding als degene, die hij bij het begin van zijn carrière in Of Human Bondage beschreef, toen hij als jong student zijn geloof verloor(10).

Het menselijk bestaan heeft dus niet de minste zin. De mens zelf is, zoals de titel van het zoëven vermelde werk aanduidt, niet vrij, maar de slaaf van zijn lagere natuur: ‘It looked as though men were puppets in the hands of an unknown force, which drove them to do this and that; and sometimes they used their reason to justify their actions; and when this was impossible they did the actions in despite of their reason.’(11).

Heel zijn oeuvre door heeft Maugham ook gewezen op de volstrekte relativiteit van alle waarden, ethische zowel als aesthetische(12). De ideeën van goed en kwaad zijn voor hem slechts ontstaan in antwoord op biologische behoeften. Het geweten heeft niet de minste universele betekenis: ‘I take it that conscience is the guardian in the individual of the rules which the community has evolved for its own preservation. It is the policeman in all our hearts, set there to watch that we do not break its laws.’, zegt de verteller van The Moon and Sixpence, die klaarblijkelijk voor Maugham zelf spreekt.(13)

Nu is het klaar, dat bij amorele mensen, in een zinloze wereld, van een echte, menselijke tragiek weinig sprake kan zijn, want tragiek in de huidige betekenis van het woord veronderstelt morele strijd. Een voorbeeld: Maughams eerste roman, Liza of Lambeth, is de geschiedenis van een jong meisje, dat door een getrouwd man verleid wordt en bij een abortus sterft. Tragisch wordt haar lot nooit, omdat ze juist zo weinig menselijk is. Het hele verhaal door zijn haar reacties vóór alles dierlijk en van innerlijke conflicten is er dan ook geen kwestie. Over het hele boek hangt een sensuele fataliteit, die elk diepmenselijk voelen en meevoelen onmogelijk maakt. Er kan natuurlijk worden opgeworpen, dat Liza of Lambeth beginnelingenwerk was, waarin het de schrijver nog aan levensinzicht ontbrak. Theatre echter, dat van 1937 dateert, en het leven vertelt van een beroemde toneelspeelster die aan nymphomanie begint te lijden, speelt zich af in dezelfde eentonige, amorele, zinloze wereld. De grote menselijke gevoelens blijven buiten het bereik van Maugham, omdat ze buiten de psychologische conceptie van zijn karakters vallen. Liefde, haat, geluk, levensangst, dat alles gaat de emotionele toonladder van Maugham te buiten. Zelden ontstijgt hij het zintuiglijk niveau, waarop ware tragiek uitgesloten is.

Gebrek aan tragiek is niet de enige zwakheid van Maughams karaktertekening. Zijn hele houding tegenover de personages van zijn boeken is

verkeerd. Hij is een ‘pathologist of human behaviour’, zegt John Brophy(14). Inderdaad, zoals het een oud-student in de geneeskunde beter past dan een romanschrijver, beschouwt en beschrijft hij ook alles op een clinische manier(15). De morele implicaties van wat er in zijn romans gebeurt schijnen hem volledig koud te laten en, voor zover hij boven alles verteller is, identificeert hij zich nooit met zijn karakters(16). Hij vermag ook nooit de sympathie van de lezer voor zijn personages op te wekken(17). Zelden leven we met hen mee en hun lot interesseert ons alleen in verband met de voortgang van het verhaal. Hierdoor mist het werk van Maugham één van de belangrijkste elementen van grote romankunst(18). De oorzaak van dit gebrek aan sympathie ligt bij de schrijver, die zelf maar weinig van mensen houdt, zoals hij meer dan ééns bekent. Van Dickens zegde hij b.v.: ‘I think it is unimportant whether he liked people or not. What is important is to understand them. For myself, I like very few people. But I believe that I understand them, because, though I cannot say that I like them, I can be interested. I am interested in almost every one I meet. If your interest is sufficient, likes or dislikes are rather beside the point. It is not the business of a novelist to judge. He observes.’(19). Van Ashenden, één van zijn bekendste karakters, heet het: ‘He was more often interested in others than attached to them.’(20). Maugham vergeet echter hoe moeilijk het is een mens echt te kennen, zonder van hem te houden. Een wiskundig probleem kunnen we wel met ons verstand alleen vatten, maar een medemens begrijpen we het best met ons hart. De professionele belangstelling zonder liefde, waarover Maugham het heeft, staat trouwens niet zo ver van onverschilligheid, maar dié wordt bij hem natuurlijk synoniem van ‘verdraagzaamheid’. Met Dr. Saunders, de hoofdpersoon van The Narrow Corner, in wie hij grotendeels zijn eigen levenshouding heeft getekend, is dat b.v. al het geval: ‘If Dr. Saunders was somewhat lacking in sympathy, he made up for it by being uncommonly tolerant. He thought it no business of his to praise or to condemn. He was able to recognise that one was a saint and another a villain but his consideration of both was fraught with the same cool detachement.’(21). Maar deze verdraagzaamheid kan het gebrek aan sympathie niet goedmaken. Tussen de ‘sympathy’ van Graham Greene en andere grote romanschrijvers en Maughams cynische verdraagzaamheid ligt er een hele wereld en van die wereld schijnt Maugham niet veel af te weten. Het is deze van goed en kwaad, van zonde, maar ook van echte liefde en geluk. Maugham beschrijft vooral het slecht, dat schuilt in mensen, die goed schijnen. Neem b.v. Cakes

and Ale. De hoofdpersoon, Driffield, is algemeen bekend als een eerste-rangs-schrijver; in feite heeft zijn werk niet de minste blijvende waarde. Zijn eerste vrouw, die de onschuld zelf lijkt, bedriegt hem met om 't even welke man. Ook Roy Kear heeft een schrijversreputatie, die ver boven zijn verdiensten ligt. De tweede Mrs. Driffield schijnt alleen het welzijn van haar man op het oog te hebben. In feite betracht ze alleen zijn roem en daarmee natuurlijk ook de hare(22). Graham Greene daarentegen beschrijft eerder het goede in mensen, die uiterlijk slecht schijnen. Bij Maugham is de schijn mooier dan de werkelijkheid, bij Greene is de diepere werkelijkheid ‘sub specie aeternitatis’ meestal mooier dan de uiterlijke, aardse schijn. Zo is het begrijpelijk, dat iemand als Maugham wel enigszins kan klaar zien in zijn karakters, maar dat hij er moeilijk sympathie zal voor hebben. Vermits voor hem achter een goede daad al te dikwijls een slechte beweegreden schuilt, is hij er vooral op uit om idealen en illusies te doden.

En nochtans heeft Maugham één boek geschreven, dat meer beloofde dan alle andere, omdat het ons door zijn ruimere visie de bekrompen sfeer van het particuliere laat ontstijgen, namelijk Of Human Bondage (1915). De omstandigheden, waarin hij aan dit werk begon, zijn kenschetsend. Maugham was al sinds enkele jaren een succesvol toneelschrijver. Toen begon hij echter, zoals hij zelf bekent, geobsedeerd te worden door herinneringen uit zijn jeugd en hij voelde, dat hij zijn obsessie alleen kon kwijtraken door ze uit te schrijven in een roman. Hij trok zich dus voor een tijd uit de theaterwereld terug en bracht Of Human Bondage voort(23). Terwijl hij het schreef, schijnt hij, door de druk van zijn materiaal, weinig tijd gehad te hebben voor de vorm, die van al zijn boeken wellicht het minst bevredigend is. En toch is het nog steeds zijn beste werk, omdat hij hier nu eens werkelijk geobsedeerd was door wat hij te zeggen had, zoals alle grote romanschrijvers. ‘Every creative writer worth our consideration, every writer who can be called in the wide eighteenth-century use of the term a poet, is a victim: a man given over to an obsession.’ zegt Graham Greene terecht(24). Of Human Bondage werd uit innerlijke drang geschreven, omdat Maugham het schrijven moest. De paradox van het geval is nu, dat hoe meer een schrijver uit zichzelf schrijft en uit zijn diepste wezen put om zijn mensen leven in te blazen, hoe inniger hij ook meeleeft met de karakters van zijn werk. In deze roman slaagt Maugham er, meer dan waar ook, in onze sympathie op te wekken voor zijn karakters, omdat hij nu eens zelf met hen meeleeft. De grote fout van al zijn andere romans is, dat hij te veel afstand neemt van zijn stof en zijn personages. Hij staat er te onverschillig tegenover. Hij beweegt zich te zeer in een uiterlijke, oppervlakkige wereld en niet genoeg in zijn

eigen ziel. Dit laat hem wel toe zijn materiaal te manipuleren zoals hij wil om er een afgeronde vorm aan te geven, maar leidt ook al te vaak tot artificialiteit. Wat louter de vorm betreft, is zijn allergeslaagdste roman beslist Cakes and Ale. Het is trouwens ook zijn eigen geliefkoosd werk. Sinds Liza of Lambeth was in dit boek zijn stijl er enorm op vooruit gegaan. Hier heeft hij geleerd precies en zonder literatuur te zeggen wat hij te zeggen had. Van stroef en onnatuurlijk is de stijl vlot geworden en sprankelend van ironie. De manier, waarop hij de verschillende elementen van de intrige stoutmoedig hanteert om er een bevredigend geheel uit op te bouwen, geeft blijk van een ongeëvenaard meesterschap. Maar, het innerlijk vuur ontbreekt. Het doet alles te zeer aan als een intellectuele oefening, zeer aangenaam om lezen tijdens een paar verloren uurtjes, maar meer niet.

Soms schijnt de schrijver zelf aan zijn werk weinig meer belang te hechten. Typisch voor zijn goedkope opvatting van de roman is zijn oordeel over Of Human Bondage: ‘I wrote that in 1915. I didn't know then it would be my best, but I have come to accept the public's judgment. Nelson Doubleday tells me they're still selling about 30.000 copies a year.’(25). Een ander voorbeeld van zijn onverschilligheid is de radicale manier, waarop hij deze roman laten verkorten heeft voor de moeiteloze consumptie van het grote publiek(26). Soms echter maakt deze schijnbaar onverschillige houding plaats voor een hardnekkig verdedigende. Toen hij het manuscript van zijn belangrijkste roman aan de Amerikaanse Library of Congres aanbood, las hij bijvoorbeeld een zo interessante als revelerende uitweiding over de romankunst, waarin hij zijn positie trachtte te verduidelijken. Hij zegde, dat hij nooit iets meer heeft beoogd, dan een verteller te zijn. Hij heeft nooit anders geschreven, dan om te vermaken, en niet om de mensen wat te leren. De kennis, die een romanschrijver bijbrengt is immers bevooroordeeld en onbetrouwbaar. Als ge iets leren wilt over één of ander onderwerp, meent hij, lees dan een boek, dat over niets anders handelt(27).

Een paar puntjes vallen in deze redenering toch recht te zetten. We kunnen er Maugham geen verwijt van maken, dat hij zo zeer aan de ‘story’ vasthoudt, omdat ‘it is a very useful rail for the author to cling to as page follows page and it is the surest way for him to hold his reader's interest.’(28). Andere grote romanschrijvers hebben ernaar gestreefd een spannend verhaal te schrijven, zonder dat de algemene betekenis van hun werk er daarom onder leed. Maar voor Maugham is de roman weinig meer dan de ‘story’ en dat is wel een grove overdrijving. Hier zijn volgens hem de hoedanigheden van een goede roman: ‘a coherent and plausible story, a variety of probable incidents, characters that are living and freshly observed, and natural dialogue... a style suitable to the subject.’(29).

Geen wonder, dat hij met zulke normen de roman uitschakelt voor alles wat enigszins kennis aangaat. En dat is nochtans zijn grote vergissing. Er is m.i. altijd een kennis, of liever een ervaring, die alleen door de roman kan worden meegedeeld en die alleen kan worden meegedeeld zoals dat in de roman gebeurt, d.w.z. in mensen, met wie we kunnen meeleven en meevoelen. Een psychologische situatie b.v. kan ons in een roman worden voorgesteld op een manier, die door geen enkel psychologisch testboek kan worden nagebootst. Een psychologische roman maakt een handboek voor psychologie natuurlijk niet overbodig, evenmin als het tegenovergestelde zou waar zijn, omdat een roman ons psychologie in actie toont. In een grote roman observeren we niet alleen clinisch (zoals bij Maugham al te dikwijls het geval is), we blijven niet buiten de personages staan, maar bekijken ze van binnen uit, omdat we met hen meeleven. De roman kan ons een levensrevelatie geven, die nergens anders kan worden gevonden. Maar dat niveau van de romankunst heeft Maugham alleen in Of Human Bondage benaderd. ‘Ik heb enkel willen vermaken,’ werpt hij niet zonder valse nederigheid op en met een tikje afgunst laat hij uitschijnen, dat een roman, die meer beoogt die naam niet waardig is(30). Hij vergeet echter dat ‘vermaken’ verschillende betekenissen heeft. Van Schuld en Boete, zowel als van een Courts-Mahler-roman, kan gezegd worden, dat ze ‘vermaken’, en het moet nu wel duidelijk zijn welke van de twee soorten vermaak Maugham in zijn werk het dichtst nabijkomt. Hij is een uitstekend verteller, maar bitter weinig meer. Hij heeft zichzelf opzettelijk grenzen opgelegd en binnen die grenzen heeft hij prachtig, haast perfect werk geleverd, en praktisch alles bereikt, wat er te bereiken was. De vraag is echter, of hij die grenzen niet te beperkt heeft opgesteld. Een universeel kunstenaar als Dostojevski b.v., is iemand, die geen grenzen kan eerbiedigen; zijn werk zit vol technische fouten, omdat zijn innerlijke drang steeds weer de aesthetische perken te buiten gaat. Maar kan er twijfel bestaan, wie van beiden de grootste is: degene, die zijn beperkingen kent en er nooit of zelden buiten gaat, of degene, wiens genie nooit aan banden kon worden gelegd, die niet perfect kon zijn, omdat hij het onbereikbare nastreefde?

Als aan de romans van Maugham één hoedanigheid kan worden toegeschreven, dan is het wel leesbaarheid. Ze lezen geweldig vlot, te vlot zelfs, want zelden wordt van de lezer gevergd, dat hij eens ernstig nadenkt. Ze zijn gemaakt voor moeiteloze consumptie aan de lopende band, zoals het merendeel der populaire films, die men ziet, hoort en vergeet. Dat ze op zoveel duizenden exemplaren worden gedrukt is aan te nemen, maar het wordt enigszins gevaarlijk, wanneer de academische critiek zich ernstig begint bezig te houden met de grootste gemene deler van de publieke smaak, als ware dat het nec plus ultra van de wereldliteratuur.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen