Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 99
(1954)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
[pagina 347]
| |
Karel Reijnders
| |
[pagina 348]
| |
Verrukking
Ik wandel maar op aarde
en geef ik een bloem een hand,
dan twijfel ik al aan de waarde
van mijn verstand.
Ik weet, het is zeker nog zoo zuiver
als toen ik er nog mede begon
te gaan. Maar deze verrukte huiver
is verwant met een steek van de zon.
(Fug. en Const. 55)
Hij loopt dus geen kans helemaal kopschuw te raken als het, weer in de zon, ook nog onfatsoenlijk wordt, en de dichter door het dansen van muggen verleidt wordt tot de volgende drastische beeldspraak: Die muggen dansen als hun ouders.
Hun beenen bunglen aan hun bustehouders...
(Fug. en Const. 20)
Maar hij berooft zich van de gelegenheid, een reeks van verrukkelijke ontdekkingen te doen op het nooit geheel geëxploreerde terrein van de dichterlijke taal, - van de gelegenheid ook tot een ontmoeting met een wijs en onbevangen mens, wiens confrontatie met God en met het leven waarlijk niet zonder tragische conflicten verlopen is. Onze lezer laat ons dus in de steek, ‘bij gebrek aan ernst’ van de dichter, aan wiens ernst hij niet is toegekomen. Wij zullen op eigen kracht moeten verder lezen.
We kiezen dus, zoals geen lezer een keus kan vermijden. De kiezende hand schuift - na enige aarzeling - het jeugdwerk terzijde. Jeugdwerk, dat wil zeggen al wat Kemp voor zijn 48ste jaar gepubliceerd heeft: twee bundels gedichten uit de tijd van de ‘grote woorden’, vijf prozaboeken (sagen, sprookjes, legenden, openhartige prozagedichten geïnspireerd op het huwelijk) en een toneelspel. Dit alles verschenen tussen 1914 en 1928. Ruim vijf jaar heeft Kemp toen gezocht naar zijn vorm, zelfs naar zijn specifieke begaafdheid: als dichter of als schilder? In 1934 viel de beslissing. Kunstbroeders oordeelden dat zijn schilderijen literaire inspiratie verrieden, Kemp zelf vond dat ze mentaal een gevaarlijke richting kregen. Hij heeft sindsdien niet meer geschilderd. En in datzelfde jaar 1934 verscheen Stabielen en passanten, eerste van een zestal bundels korte gedichten die Kemp hebben gestempeld tot de Kemp die ‘men’ kent. Het zijn de verzen, naar aanleiding waarvan Vestdijk heeft gesproken van ‘de hoogst merkwaardige Limburger dichter Pierre Kemp, wiens poëzie, uit het expressionisme voortgekomen, stellig aan het surréalisme | |
[pagina 349]
| |
verwant is’Ga naar voetnoot(1), en Robert Franquinet - minder beschroomd - van ‘le premier poète surréaliste hollandais’Ga naar voetnoot(2). ‘Hoogst merkwaardig’, daar kunnen we voorlopig wel van uitgaan nu we deze bundeltjes ter hand nemen. Dat begint al bij de titels. Drie ervan noemen afwisselend de tegenstelling tussen vast en vluchtig: het vermelde Stabielen en passanten en de daarop volgende: Fugitieven en constanten (1948) en Transitieven en immobielen (1940). Na de oorlog, in het jaar dat het eerste lange gedicht verschijnt, wil de dichter zijn zwarte gedachten van de tien voorafgaande jaren inventariseren. Dat wordt het Standard-book of classic blacks (1946). Uit dezelfde jaren bundelt hij Phototropen en noctophilen (1947), maar licht en schaduw krijgen hierin blijkens de titel beide hun deel. De laatste reeks, tot nu toe, vindt men als en andere gedichten achter het uitvoeriger werk Forensen voor Cythère (1949). Ik heb het woord inventariseren gebruikt. Behalve in de laatste bundel presenteert Kemp, tweede merkwaardigheid, al zijn korte verzen, met de nuchterheid van een lexicograaf, in alphabetische volgorde, wat iemand met de betiteling ‘bloesems van het alphabet’ gehonoreerd heeftGa naar voetnoot(3). Maar het wordt tijd om, met de lectuur beginnend, een onderzoek in te stellen naar het poëtisch procédé waarmee de dichter hier is te werk gegaan, in de hoop dat we al lezend niet enkel op merkwaardigheden zullen stuiten. Dan blijkt, om te beginnen, dat het niet zo moeilijk is om toegang te krijgen tot de zin van deze poëtische notities. Er zijn er, niet de eersten de besten, die dit wél vinden. Ik herinner maar aan de woorden van Hendrik de Vries over het Standard-book in Critisch Bulletin van 1946 (blz. 551): ‘Een aaneenrijging van zonderlingheden, die, voldoende uitgelegd, misschien merkwaardig konden blijken, maar niet genoeg voor zichzelf spreken.’ Welnu, op blz. 32 van Phototropen en noctophilen stuiten we op zo'n ‘aaneenrijging van zonderlingheden’ onder de titel Slaap: Ik zeg iets tot mijn slaap
en weet mijn lippen van elkander.
Ik meen dan dat ze samen zijn,
ik voel ze als van een ander.
Zoo wacht ik tot hij komt,
waar ik mij om gelegd
heb in dit blauw en zwart
en het hem heb gezegd.
Dit lijkt orakeltaal van iemand die niet precies weet wat hij zegt, en het is ook de bedoeling dat het die schijn wekt. Het moet de lezer immers verplaatsen in de situatie van vlak voor de slaap. In werkelijkheid was de | |
[pagina 350]
| |
schrijver klaar wakker, en zei hij haarfijn wat hij bedoelde om de suggestie van een inslaper te wekken (als u deze strijdige beeldspraak voor lief wilt nemen). Hij kon zich precies voorstellen - en dat is de eerste sleutel tot dit gedicht - hoe zo iemand zich en zijn omgeving ‘voelt’, waarneemt, en hij wist dit gevoel volkomen adequaat onder eenvoudige woorden te brengen. Al u toelichting wenst: zo'n inslaper voelt zich langzaam losraken van zijn lichaam, en ook de onderdelen daarvan drijven in zijn waarneming uiteen. Het is bijvoorbeeld alsof zijn voeten steeds verder van zijn hoofd verwijderd raken. Ook andere verschijnselen veranderen van onderlinge verhouding, zoals weten en menen. Verder verwacht hij de slaap van buiten, als iets dat hem óp en weg zal nemen, maar voelt die meteen binnen in zich groeien, als een iets, een iemand als u wilt. Het ‘blauw en zwart’ zal in een slaapkamer met uitzicht op de nachtelijke hemel geen verwondering wekken, maar men moet er bij bedenken dat hier een dichter aan het woord is, begaafd met een grote gevoeligheid voor kleurindrukken, echter ook iemand die voor-en-na de namen van die kleuren symbolisch, en dus vereenvoudigd, gebruikt. De gevonden sleutels: een haast animale zintuiglijkheid, die alle situaties a.h.w. niet met het verstand maar direct met de zintuigen ‘beoordeelt’ en in het geheugen opzuigt, en daarbij het vermogen om deze zintuiglijke ervaringen in eenvoudige, heldere, doodgewone woorden weer te geven, - deze sleutels zullen de lezer nog verder te pas komen. Maar deze heeft het met dit gedicht als toegang wel biezonder getroffen. Het suggereerde hem namelijk een toestand tussen waken en dromen, en deze droom-werkelijkheid, met mensen, dieren en dingen in vaak volkomen van de ‘gewone’ afwijkende verhoudingen, verder met haarscherpe contouren en met maar zelden waas in lijnen en kleuren - heel anders dus dan wat men dikwijls verstaat onder ‘dromerig’ en ‘als in een droom’ -, deze droom-werkelijkheid is bij herhaling die van de gedichten van Pierre Kemp. Natuurlijk niet in die zin dat hij dit alles eerst gedroomd heeft. Enkel dat hij het voor ons verbeeldt, zoals het in een droom gezien kan zijn. Intussen is nu wel duidelijker wat Vestdijk kon laten zeggen: ‘stellig aan het surréalisme verwant’, al had de lezer met de eerste sleutel eerder toegang tot een soort impressionisme verwacht. Misschien wil hij de gevonden sleutels - geen passepartouts, maar samen of om beurten toch heel handige hulpmiddelen - nu op nog enkele deuren proberen:
Haar
Ik voel de wenteling van den nacht
en weer begrijp ik opeens mijn haar.
Dat komt zoo stil en onverwacht
en vraagt niet naar den tijd van 't jaar.
Ik weet niet wie het heeft beroerd.
Een zachte wind is zijn oud plezier,
| |
[pagina 351]
| |
dat het tintelen doet, tot het mij vervoert
weer te worden een rijmend dier.
(Cl. Blacks 15)
Mij dunkt, het sluitwerk reageert gewillig. Animale zintuiglijkheid en doodeenvoudige vers-taal: de dichter noemt zich met zoveel woorden ‘een rijmend dier’. Daarbij is hij niet enkel gevoelig voor de wind in zijn haar, maar ook het wentelen van de nachtelijke hemel voelt hij. En droomverhoudingen: het haar voert a.h.w. een zelfstandig leven; hij kan er ‘tegenover’ gaan staan en het, zoals hier, begrijpen. Dat zelfstandig-worden van lichaamsdelen - los-raken, om het oneerbiedig te zeggen - komt herhaaldelijk voor in dit werk. Het wordt er een stijlkenmerk van, ook buiten de sfeer van de droom. Zo draagt ergens een jonge dame ‘haar lippen op haar mond’ (Fug. en const. 48); elders heeft de dichter zijn ‘moede ogen van gisteren maar weer meegenomen’ (Fug. en const. 44) en op een derde plaats grijpt ‘de god van mijn handen’ ‘de wanden van mijn wangen’ (Stab. en pass. 14). En ook hijzelf kan los van zichzelf, kan zich van zijn ik verwijderen (‘Ik ben vandaag een beetje weg geweest, / maar in den avond kwam 'k mij weer nabij’ - Phot. en noct. 5), kan zich ook als een vreemde waarnemen: Ik hoor den marsch van mijn beenen
over de straat.
Pierre, waar ga je heen en
nog zoo laat?
(Phot. en noct. 23)
Of: Ik schouw mijn zien, beluister mijn gerucht
zooals iets anders dat voor mij verkiest.
(Cl. Blacks 9)
En men kan verder gaan; alle onderlinge verhoudingen tussen mensen, dieren en dingen zijn in een droom immers voor wijziging vatbaar. Als dan ook aan dieren of dingen menselijke gevoelens, gedachten, woorden toegeschreven worden, mag men dit niet vergelijken met het goed-bedoelde, ietwat onhandig stijlmiddel dat personificatie heet: het is geen incidentele overdracht-bij-wijze-van-spreken maar past in een volkomen en in zijn geheel gewijzigd wereldbeeld. Daarin kunnen planten letterlijk liegen (Fug. en const. 25) en winden bidden (Fug. en const. 9), daarin heeft ieder brood zijn eigen gezicht (Transit, en imm. 10) en daarin beginnen bloemen te leven, niet vegetatief: Ze leven geel, ze leven wit,
waar dan een kloppend geel hart in zit.
(Phot. en noct. 36) | |
[pagina 352]
| |
Maar ook wijziging in omgekeerde zin van de verhoudingen komt voor: De mens, en hier bijna steeds de ik-persoon, treedt niet enkel in relatie met dier of plant, hij wordt in hun verhoudingen als gelijksoortig opgenomen. Of althans: hij wenst dat, maar dan spreken we over de dichter, en niet meer over zijn procédé. Voorbeelden zijn er weer te over. Nu eens voelt hij zich geroepen ‘Tot broederschap met de blaren, / vooral nu de lente begint (Phot. en noct. 11), of meent hij dat hij ‘moet luisteren naar de boomen en niet naar menschen’ (ib.). Dan weer heet het: ‘Vrucht wil ik zijn onder fruit’ (Phot. en noct. 35), of voelt hij de verandering aan zich gebeuren: ‘'t Is of mijn oude kop / zich traag verandert in een bloesemknop’ (Phot. en noct. 27). Elders lezen we dan: Nu ben ik een dier, dat naar zijn schaduw oogt
en dan naar 't licht en in zich neemt het waar
te zijn op aarde, onrustig en met haar
aan hoofd en armen, beenen en gezoogd.
Al is er in dat dier-zijn wel een merkwaardige complicatie: Maar op dat hoofd staat wel een vilten hoed
en die gaat mee...
(Cl. Blacks 31) En om als laatste voorbeeld een pastoraal tafereel te presenteren: De bok in mij staat voor een boom te peinzen...
(Phot. en noct. 24) Het is echter niet zo dat deze droom-verbeelding en deze zintuiglijke begaafdheid de enige sleutels bieden tot het dichtwerk van Pierre Kemp. Zo zullen we straks het kind-in-hem noemen, en ook van die kant is het mogelijk werkelijkheden in deze gedichten te benaderen die van de onze afwijken. Daarbij zal de lezer er wel degelijk mee moeten rekenen, dat sommige verschijnselen en situaties langzamerhand een symbool-waarde hebben gekregen, en als zodanig ook los van de zintuiglijke waarneming worden toegepast, als betekeniselement. Een typisch voorbeeld zijn de kleuren. Kemp, die van jongsaf - eerst als decorateur op een plateelfabriek, later ook als verbeeldend schilder - verf als materiaal heeft gebruikt, is als gezegd buitengewoon gevoelig voor kleuren. Zijn gedichten laten dat niet in het verborgene. Zo'n kleur kan hem blijkbaar zo absorberen dat de werkelijkheid daar omheen hem ontgaat: Ik word gezogen
naar de haven in die oogen
van dat meisje uit een smalle straat
en voor de wimpers, die de randen sieren,
denk ik aan blauwen van de glazenieren,
eer ik begrijp, waar het om gaat.
(Phot. en noct. 32) | |
[pagina 353]
| |
‘Waar het om gaat’ staat in de titel, namelijk Sigaretten, mijnheer?, en dan mag ik dit tableau, uit de jaren kort na de oorlog, van een op kleur verliefd en ietwat onthutst dichter tegenover een achter-buurtdame met mooie ogen en donkergetinte mercantiele talenten, wel aan de verbeeldingskracht van de lezer toevertrouwen. Zo vond Kemp in zijn omgeving talloze aanleidingen om zijn gedichten kleur te geven. Sommige van die aanleidingen is hij zelf vergeten, vele kan men in zijn gedichten niet of moeilijk achterhalen. Als hij zegt: De dag staat zoo strak en zoo inkoop-blauw
en zilver over de dingen geklokt
(Stab. en Pass. 21), dan kunnen wij wel aan het raden slaan, maar het zou toeval zijn als we de aanleiding op het spoor komen: ‘een verkoop-begunstigende, smettelooze namiddaglijke Aprilhemel’. Deze commentaar kunt u vinden bij Kemp zelf, in een speels en onthullend artikel Woord, kleur en inspiratieGa naar voetnoot(1). Maar als de lezer inderdaad op commentaar aangewezen was, situatie-verklarende commentaar wel te verstaan, zou Hendrik de Vries nog gelijk krijgen. Nu beweer ik echter dat, afgezien van de incidentele betekenis, de kleurnamen in dit werk een hogere waarde hebben, noem het symboolwaarde. We bedoelen daarmee dat ze een waardering, indrukken, gevoelens weergeven die uit het geheel van dit werk en soms uit de afzonderlijke gedichten op te maken zijn. Zo heb ik over de twee voornaamste kleuren bij Kemp, rood en blauw, ooit gezegd dat men bij het lezen van deze poëzie uitkomt ‘wanneer men blauw leest als een symbool voor “puur, zonder hartstocht en oneindig”, rood voor “menselijk, hartstochtelijk, levend”. De dichter heeft me in deze mening gestijfd met het bovengenoemd opstel, dat weliswaar tal van incidentele aanleidingen tot het noemen van kleuren in zijn gedichten aangeeft, maar waaruit ik toch enkele veelzeggende zinnen kan aanhalen om mijn opvattingen te staven. Hij zegt daar over een dame in het blauw: ‘De draagster van dezen blauwen mantel moet wel over bijzondere geestelijke capaciteiten hebben beschikt, dat zij in mijn poëtisch onderbewustzijn om haar blauwen mantel naar den hemel kan gaan. Haar keuze van een zoo mystieke blauwe kleur voor haar bovenkleeding wijst in ieder geval op een predispositie voor het Eeuwige, die ook wel parallel zal loopen met haar karakter van een evenwichtige voornaamheid, misschien iets te koel aandoende’. En verderop: ‘Rood is voor mij nu eenmaal de kleur, die in den puursten staat de meeste bravour, magie en intensiteit bezit en zich het minst met andere kleuren associeert. Zij leent zich als verwante van het onvervangbare bloed, nauwelijks voor verwatering of verdunning, overgang en samensmelting met andere kleuren en tinten. Zij is zoo exclusief en zoo over alles heenstralend, dat haar sterkte in majesteit haast die van de zon benadert en zij ook de felheid van het licht het best trotseert’. | |
[pagina 354]
| |
Het gedicht waarin dat ‘inkoop-blauw’ ons zo-even intrigeerde, bevat dan ook wel motieven die ontleend zijn aan het kopen van textiel, maar bedoelt wel degelijk hogere waarden, en eindigt op de drempel van de (blauwe) eeuwigheid: ‘vlak voor den dood’. En - ander voorbeeld - het is anecdotisch wel interessant, te weten dat Kemp tot het ‘rood’ in het volgende gedicht in eerste instantie geïnspireerd is door het rood van het etiket op de gramofoonplaat, maar men zal toegeven dat deze aanleiding, in de sfeer van ‘Daphnis en Chloé’ en Ravel's gelijknamige ballet, er weinig meer toe doet:
Gramophone DB 4930
Ik hoor in rood Ravel en eer 'k het merk,
bol ik mijn wangen en bugel ik mee
met onvolkomen glans, maar even sterk
een der fanfares uit Daphnis en Chloé.
't Is uit. Ik glimlach om mijn prillen waan
te meenen, dat ik fel heb meegedaan.
Wat is dit nu ook eigenlijk geweest
wel anders dan een kort en simpel feest,
te blazen voor 'n denkbeeldige compagnie,
als ik in vermiljoen de dingen zie?
(Phot. en noct. 13)
Het is m.i. een snel en speels associatief vermogen dat in oorsprong en telkens opnieuw tot deze ‘dubbelbetekenis’ bij de kleurennamen geïnspireerd heeft. Deze associatiedrang vormt het sluitstuk van Kemp's poëtisch procédé. Hij is een van de elementen die er die luchtige speelsheid aan verlenen, in Nederland zo vaak voor gebrek aan ernst aangezien. Deze gedichten hangen - om het dubbel en oneerbiedig te zeggen - van associaties aan elkaar, en voor een lezer die dit speels van-de-hak-op-de-naaste-tak niet kan bijhouden, is de samenhang zoek. Probeert u maar:
Stemming van berouw
't Is avond en God is groen
want Hij spreekt vanuit de boomen.
Hij heeft voor mij weer iets te doen
en nu mag ik ook weer komen.
Ik kijk in de toppen en staande kniel
ik met mijn werklooze ziel.
(Fug. en const. 50)
‘Ho, wacht eens even’, roept de lezer van straks, die - blijkbaar van de ergste schrik bekomen - weer in ons midden is verschenen, en zich meteen opnieuw aan zware beproevingen voelt blootgesteld, ‘kan dat niet wat langzamer? - 't Is avond... en God is groen...?...want Hij spreekt vanuit de | |
[pagina 355]
| |
bomen...?.... O ja: de dichter hoort de bomen ruisen, hij denkt dat God spreekt in dat geruis, de bomen zijn groen, dus God is groen. Dat hebben we! Verder: Hij heeft voor mij weer iets te doen en nu mag ik ook weer komen... Daar moet blijkbaar onenigheid bijgelegd worden. - Ik kijk in de toppen en staande kniel ik...?... met mijn werklooze ziel...?... - Stàànde kniel ik? Misschien blijft hij staan om beter in de toppen van de bomen te kunnen kijken, en dat knielen zal dan wel figuurlijk bedoeld zijn: er staat iets van “berouw” boven, en als je rouwmoedig bidt, kniel je: hij bedoelt dus waarschijnlijk: ik heb berouw. Maar wat moet die werkloze ziel dan? Even opnieuw lezen’. En bij de regel Hij heeft voor mij weer iets te doen gaat hem ineens een licht op: ‘Dan had hij tevoren dus geen werk, was werkloos in de dienst van God’. Tenslotte wordt die ziel dan maar in verband gebracht met het berouw, en met een zucht ‘is onze lezer er’. Maar de dichter heeft al te vaák gezucht, en is er niet meer. En ook deze tweede leesbeurt was geen succes.
***
Wij zullen onze onfortuinlijke lezer, die met vallen en opstaan misschien toch wat vaster voet verworven heeft op dit grillig geaccidenteerd terrein, nu uitnodigen tot een tocht in het heuvelige achterland van Kemp's poëzie, waar flauwer glooiingen hem misschien meer zullen lokken. De dichter had omstreeks 1945, bij het eindigen van zijn beroepsplichten, armslag gekregen voor poëzie van bredere allure. En die kwam er: een cyclus van tot nu toe vijf gedichten die spelen om en bij de Maas in de omgeving van Maastricht, te weten Pacific, Forensen voor Cythère, Elegie om het verlies van Amaranth, De namiddag van een stillen Katholiek en Requiem. In een ander poëtisch decor, een haverveld ergens in Zuid-Limburg, speelt een zesde, Romanie, dat o.a. door zigeuner-riten geïnspireerd is. Twee van deze werken, Pacific en Forensen voor Cythère, zijn na veel vijven en zessen in druk verschenen, achtereenvolgens in 1946 en 1949. De overige vier heeft de dichter in negentien exemplaren getikt en onder uitverkoren vrienden verspreid, even bescheiden als zelfbewust overwegend: ‘Shelley hoopte voor zijn Prometheus Unbound op niet meer dan twintig lezers, ik moet natuurlijk wat lager mikken!’ Waarschijnlijk spreekt bij dit gebrek aan publiciteit ook een zekere schroom mee van de kant van Kemp, die vreest voor wanbegrip, als hij een ruimer publiek erotische belevenissen en overpeinzingen van een ik-persoon presenteert. Want dat zijn het, en hun openhartigheid zou de onschuld die wij onze lezer hebben aangemeten zonder twijfel kunnen kwetsen. Hij zal in het glooiend Limburgs landschap dat hem eerst wel lokte, een ouder wordend man ontmoeten die als een kind treintje wil gaan spelen met het vriendinnetje van zijn jeugdjaren en daarbij de bekoringen tegen elkaar afweegt, door vrouw en locomotief om beurten in de loop der jaren op hem uitgeoefend. Dat leest hij in Pacific. Forensen voor Cythère verplaatst hem in de heuse trein, | |
[pagina 356]
| |
waar in een ouderwetse tweedeklas-coupé met ‘Toulouse Lautrec's salonrood’, forensen op weg van hun werk naar het eiland der liefde hun begeerte het ongebreideld voorspel gunnen van de genoegens die hun wachten. Hij ontmoet in dit trein-decor vriendinnen van de ‘ik’ uit deze verhalen, ook wel geobjectiveerd als ‘de vriend in het zwart’. Deze muzen, met kleurige namen ontleend aan de tint van het textiel dat hun schoonheid tooit - Amaranth, Turkoois, Chaperon vert, Bleu de France en andere meer - zullen in volgende gedichten, opgaand in zonnig badspel aan de Maas, niet schromen afstand te doen van deze kleurige tooi. Het zal onze onschuldige lezer waarschijnlijk weinig troosten, dat niet de heidense Amaranth van de Elegie, bij het Parisoordeel aan de Maas door de Stille Katholiek met de appel - nee, het is hier een wilgenroosje - wordt begiftigd, maar dat, eerder dan haar in de oorlog geslonken weelderigheid, het ‘aller-katholiekste sex-appeal’ van Zonnebruintje, die als christin zwerft tussen hel en kruis, de Zwarte Vriend bekoort. In Romanie, dat om deze en andere redenen toch niet uit de toon van de vijf overige valt, is het opnieuw een heidens nudisme dat de Man in het Zwart voor conflicten stelt: Zigeuners vieren in een haverveld een extatische ochtend-rite in drieste naaktheid, en Romanie sluit zich daar tot verdriet van haar Zwarte Vriend al even driest bij aan. Niet enkel de lezer, ook de dichter wordt bij dit heidens spel der zinnen aldus voor ernstige conflicten geplaatst, en bij hem zijn ze heel wat tragischer dan die van een gekwetste pruderie. We zullen dat nog zien. En als hij - andere Job - in Requiem zijn kwellingen uitschreeuwt naar God en Hem radeloos naar de zin vraagt van dit aards bestaan dat de mens in driften naar de dood jaagt, dan waagt geen lezer het, verder over Kemp's gebrek aan ernst te reppen. Laat ons aannemen dat de lezer niet door zijn gène met een blos op de kaken van deze onvertogen tonelen verjaagd is, dat hij ook de drastische beeldspraak tot het bittere - voor hem en de dichter bittere - einde heeft kunnen harden. Dan zal hij nu toch enige aandacht moeten wijden aan een aantal vorm-facetten van dit dichtwerk. De korte poëtische notities - grillige, kleurige scherven poëzie - zullen hem in dit opzicht geen moeilijkheden baren. Hun karakter van notities wordt gediend door een zekere nonchalance - overwógen nonchalance, wel te verstaan. Zij verheffen zich zelden boven de spreektoon, praten op bescheiden wijs vrij-uit in het natuurlijk rhythme dat het moderne heffingenvers veroorlooft. En ook het rijm lijnt zich in onopvallende willekeur, die zich maar zelden tot strofevorming leent. Het enjambement, verder, wordt graag gebruikt ter vermijding van kennelijk verfoeide starheid. Het valt te begrijpen dat een dichter, gewend aan zo weinig spanning bij het gebruik van de uiterlijke versificatiemiddelen, voor grote moeilijkheden kwam te staan bij zijn langere gedichten. Daar kon ook een uiterlijke band bijna niet gemist worden, en die band mocht niet gedurig slap hangen. In Pacific, eerst voltooide proeve, kwam de gelukkige omstandigheid hem | |
[pagina 357]
| |
te stade - Adriaan Morriën heeft daarop gewezenGa naar voetnoot(1) - dat ook gedroomd treinrijden het best slaagt op de koppig-eentonige maat van locomotiefstoomstoten en het schokken van wielen op de rail-verbindingen. Maar 700 regels lang schudden op het getjoek van jambische vijfvoeters, met na elk vers een afgepaste schok op het rijm dat door zijn paarrijm al te nadrukkelijk in het geheugen gehamerd wordt, - daar heeft men na één treinreis verder geen verlangen naar. Zelfs het verend enjambement dient voor een geprikkeld reiziger tenslotte maar als heel povere schokbreker. Kemp heeft met dit probleem onvervaard geworsteld. Toen hij wéer in de trein stapte, naar Cythère ditmaal, waren er in laatste lezing al gedeelten met verzen van afwisselende lengte, prachtig rhythmisch-verglijdende en opnieuw gespannen fragmenten ook. Maar het stotend-gepaarde rijm is bijna overal gehandhaafd, en ook binnen de verzen botsen de klanken vaak. De dichter heeft, in een correspondentie, ter verklaring gewezen op zijn voorliefde voor bepaalde moderne muziek. ‘Maar er bestaat ook luchtdoelartillerie-muziek van Bartok, Hindemith, Prokofieff e.a. en deze zegt mij ook wat.’... ‘En zo krijgt U naast de suave muziek der klassieken in mijn werk misschien ook pauk-boksende rhythmen te horen,...’ Maar in diezelfde brief, van September '49, wijst hij op een aanleiding in de gedichten zelf, en ziet meteen ook een mogelijkheid van wijziging in de toekomst. (Al de tot nu toe genoemde gedichten stonden toen al op papier, maar ze zijn niet onveranderd gebleven; Requiem en Romanie wachtten nog op hun eindstaat). ‘Er heeft zich echter na de voltooiing van de Forensen iets anders in mijn zangbodem “voltrokken”. Ik denk dat de volgende lange gedichten in hun uitwerking het actuele zullen gaan missen en zich meer bepalen tot de grote motieven liefde en dood, zoals die al door de oude Grieken konden worden begrepen.’... ‘Misschien dat dan niet meer alles zo moedwillig huppelt’. Deze langzame ontwikkeling naar een vloeiender versvorm kunnen wij in de bestaande gedichten al volgen. De verzen beginnen ongelijk van lengte te worden, minder nadrukkelijke rijmcombinaties, ook in aantal toenemende binnenrijmen, bieden de lezer een wisselender klankgebaar. Er zijn bijv. al in De namiddag van een stillen Katholiek verrukkelijke passages met volkomen adequate versbeweging. En Romanie, ook in voorlopige staat al veel gaver als geheel, leent zich, volgens zeggen van de dichter en naar mijn ervaring, uitstekend tot boeiende voordracht, en dat zegt in dit verband wel iets. Het maakt naar mijn mening de beste kansen ooit geliefd te worden als Kemp's mooiste gedicht, als mooi gedicht. Maar het vormkarakter van poëzie wordt door nog een ander element bepaald, meestal belangrijker dan de tot nu toe aangestipte, nl. door het beeld, met Vestdijk's woorden ‘de vorm waaronder de gedachte verschijnt en technisch wordt verwezenlijkt’Ga naar voetnoot(2). Het zal niemand verwonderen dat | |
[pagina 358]
| |
Kemp, associatief ‘denker’ bij uitstek, vooral door zijn beeldspraak - immers een stilisticum dat aan associaties ontspruit en associaties doet opbloeien - stilistisch getypeerd kan worden. En daarbij wachten de lezer verrassingen bij deze onbevangen waarnemer en verwoorder, die in een brief (van 10/11 Juni 1948) zijn oorspronkelijkheid verdedigt: ‘Niet alleen “les idées marchent” maar ook de heele poëtische boutique fantasque’. Maar het is moeilijk het beeld-denken van een dichter te demonstreren aan detail-voorbeelden. Verbeelding bloeit organisch in een geheel, en afgeplukt zal ze als een bloem verwelken. Ik kan in dit kort bestek, om toch iets te zeggen, dan ook enkel vandalistisch te werk gaan. Dan valt ons allereerst het drastisch karakter van deze beeldspraak op. Om de dichter aan het woord te laten: ... ik heb maar kleine vuisten
en een wat grooter mond om ongekuischte
dingen te zeggen...
(Amaranth 12)
Het is van belang te weten dat dit drastisch beeld-gebruik bij deze dichter ware triomfen viert op erotisch gebied. Maar als schoolvoorbeelden - misschien ook als universiteits-voorbeelden - zijn zulke passages, buiten hun verband, wat al te openhartig. Ik weerhoud me dus, bijvoorbeeld, de drieste slot-verbeelding te citeren van Forensen voor Cythère. Die ligt trouwens, in het verband, voor elkendeen ter lezing. Mijn bedoeling zal voldoende duidelijk worden door een ander detail uit het zelfde gedicht, waar een uitdagende dame belijdt: Ik speel met mijn sekse toneel op mijn mond; ik open
mij! Kijk mijn carnivoren tanden niet zo aan! (12)
Maar de beeldspraak van Kemp wordt op dit gebied ook wel een sublimerende taak toebedeeld. Dan ziet hij, weer in Cythère, een intieme kus verbloemd: Van uit mijn tong wordt iets libelle en zweeft
een bloem in... (32)
Of - misschien nog subtieler, en meteen een goed voorbeeld van de lichamelijke wijze waarop hij ook het geestelijke ervaart - als de dichter in Romanie haar jurk in het haverveld heeft gevonden: Het is alsof ik met die stoffen fijnheid houd
de huid van haar ziel tegen mijn armen. (15)
Het blijkt, ook uit de beeldspraak, duidelijk hoezeer Kemp in de ban is van het lichamelijke, waarom hij in Requiem zijn Schepper nu eens bittere verwijten toevoegt, dan weer looft, dichtend over | |
[pagina 359]
| |
... de unieke vondst van ál het Vleesch,
waarin als top-variëteit naar Uw aparten wensch
het rijk-geoutilleerde vleesch van den recenten mensch. (1)
Deze lichamelijkheid geeft hem in de Namiddag van een stillen Katholiek de vraag in, voorbeeld van onverbloemd-directe beeldspraak: werd meer mijn navel dan mijn ziel bewogen? (27)
Dat hij geen vergelijkingsobject schuwt als het in zijn associërende verbeelding wordt opgeroepen, blijkt uit een beeld als dit (hij ziet de naakte Romanie in de verte verdwijnen onder een laaiende zon): Haar beeld blinkt al kleiner tegen de donkeren
met een varkenskleurig émaillen flonkeren.
(Romanie 13)
Het valt te begrijpen dat een christen in deze heidense sfeer zijn begeerten aan de wil van God wil confronteren. En ook Hem kan de dichter zich niet verbeelden dan in drieste lichamelijkheid: Kon ik die tong waar God zijn wil mee zei
met al haar papillen maar eens tegenover mij
zien bewegen gelijk een octopus.
(Requiem 11)
In deze verhoudingen past ook het volgend beeld, geheel Kemp in de overgang van het fijn-poëtische naar het gedurfd-symbolische: Nu stoot de visch van het grijs, bedwelmd geweten
op door het opalen water en gebeten
herinneringen scherpen sissend tot
een bliksembol geletterrand met ‘God’.
(Kath. 26)
In natuurlijke sfeer peinzend over het leven sublimeert zijn wereldwijsheid zich soms tot de kernachtigheid van het aforisme - voorbeeld van de zeggingsmacht van de beeldspraak -: want al wat gedoemd is te leven
teert op vruchten van anders verdriet.
(Cythère 49)
En wat die zeggingsmacht aangaat, de lezer moet zich eens afvragen, wat allemaal er aan gevoels- en gedachte-inhoud besloten is - afgezien van de schoonheidswaarde van het beeld - in een eenvoudige mededeling als: ik tokkel niet meer op het web van droomen
(Requiem 10)
Deze zelfde inhoudsintensiteit - om ook eens te citeren uit wat ieder bij | |
[pagina 360]
| |
de hand kan hebben: de korte gedichten - valt ons op in het volgend vers, dat Avondrood heet: Er komt een rood over alle dingen
en de vruchten, die op de velden staan
missen de wind om over de stilte te zingen
en hun reuk doet mij nu zo bitter aan.
Al mijn jaren ben ik kind gebleven
en ik wil ook verder zoo blijven leven,
maar zal het gaan?
(Fug. en const. 8)
‘De suggestie van die vruchten, die den wind missen om over de stilte te zingen, is iets wat alleen in het gespannen gevoel van een werkelijk poëtisch talent kan opkomen’, zoals Jan Engelman het heeft uitgedruktGa naar voetnoot(1). En om, eindigend over de beeldspraak van Pierre Kemp, ook uit een groot gedicht een fragment van een-paar-regels-meer te citeren: over de intensiteit van gevoel en waarneming in de volgende natuurverbeelding zult u als ik commentaar liever missen: Als ik bedroefd ben, wil ik veel rood zien,
o, dan de klaprozen bijzonder groot zien
met die vliesdunne frommelingen der bloem-kronen,
waarin het zonnelicht zoo bloed-innig kan wonen,
vlak voor mijn oogen en dien bitteren geur
van de vruchtdoozen in hun blauwgroene kleur
rond mijn neus...
(Romanie 24)
***
‘Lezend in Pierre Kemp’, het is niet enkel metonymisch bedoeld. Lezend in gedichten lezen wij in een dichter, een mens zoals hij zich als dichter manifesteert. Over de relatie tussen deze mens en zijn ander ik, de dichter, kan de lezer - de opmerking schijnt overbodig - natuurlijk niet zonder meer een oordeel vellen, en onze beschouwing beperkt zich dan ook tot de dichter Kemp zoals wij hem uit zijn werk kennen. Binnen-lezend in de wereld van deze dichter, valt ons op dat die maar schaars bevolkt is. En - tweede feit dat de aandacht trekt - er is geen bewéging, geen gebéuren, geen spánning in deze wereld of een ietwat zonderling man, steevast in het zwart gekleed en gedekt door een zwarte hoed, staat of gaat in het midden van dit veld van krachten. Nog opvallender beeld: niet enkel leidt de spanning tussen deze man-in-het-zwart en de mensen of dingen uit zijn omgeving telkens opnieuw tot ontmoetingen - stille ontmoetingen in schijn, echter in zeer geladen sfeer -, maar soms groeit uit dit contact, wonderlijk verglijdend, een vereenzelviging: de lezer ziet de vreemde | |
[pagina 361]
| |
man opgezogen worden in het wezen van zijn tegenspeler in dit stil en boeiend spel. Hij staat voor een schilderij, portret van een wat werelds uitziende Mevrouw N.N., en opeens spreekt hijzelf ons toe uit haar beeltenis en met haar overdreven rode lippen: Mijn oogen zijn nu zwart, mijn lippen wen
'k aan vlies van rouge, dat slaapt als mond er op.
En wat blijft er van háar, wat spotlacht er ons tegen van hém, als hij zich verder inleeft in de nieuwe situatie: Maar nu moet ik toch glimlachen met haar lach,
mijn wangen en mijn schoonheidskuiltjes zijn van haar
en dat duurt me nu weer den héélen dag.
Mevrouw N.N. te zijn is lokkend en toch raar.
(Phot. en noct. 19)
‘Tegenspeler’, maar ook plant en dier speelt mee in dit intrigerend ‘wezentje-verwisselen’. Zij zijn in deze wereld trouwens bewust-levende individuen. Daarvan getuigen gindse bomen. ‘Zoo wij-zijn-boomen staan de boomen’ (Cl. Blaks 22), maar evenzeer de hippelende vogels: ‘Daar buiten hupplen de wij-zijn-in-musschen’ (Cl. Blacks 41). Het bevreemdt ons dan ook niet als de zwarte man dicht: Al wat ik zie en kan hooren
is familie van mijn oogen en mijn ooren,
en er is mij niets weer zoo nabij
als de bladeren babbelend aan de boomen
en de gang van den wind door de grasjes van de wei.
(Romanie 9)
Zijn plaats is blijkbaar in ‘dieren- en planten-associaties’ (Kathol. 28) en hij kan echt ...verlangen eens een langen nacht vol maneschijn
slechts haver tusschen de haver te zijn.
(Romanie 18)
Hij staat te luisteren aan een struik en ziet de planten andere planten handen geven. Zelf strekt hij aarzelend zijn hand uit, maar die is te grof. Gelukkig kan hij tenminste zien en horen en ruiken, en men begrijpt zijn medelijden met een telefoonpaal: Er naast staat tusschen de geurende struiken
een paal en kan niet ruiken.
(Fug. en const. 18) En als hij in de blik van paarden ziet dat ze van binnen even rood zijn als hij, kan hij dáár toegang vinden tot hun wereld, en heet het elders: Nu ben ik een dier, dat naar zijn schaduw oogt.
(Cl. Blacks 31) | |
[pagina 362]
| |
Men begint te begrijpen dat een dichter die zich geroepen voelt Tot broederschap met de blaren
vooral nu de lente begint
(Phot. en noct. 9)
bezwaren heeft tegen het verkeer met wat men noemt de mensen, met mensen wier wereld een andere is. Zij bevolken de zijne dan ook niet, en als hij ze toevallig ontmoet, kan men zich zijn vraag voorstellen: Wat moet ik met die menschen doen?
Ze zijn niet stil, ze zijn niet groen
en kunnen niet eens ruischen!
(Phot. en noct. 9)
En als hij ze in zijn wereldbeeld moet dulden, dan niet zonder keus: ... maar de élite onder hen, voor mij, zijn zij
die in koperen buizen blazen.
(Phot. en noct. 11)
Deze fanfares lokken ons naar de stad, ander speelterrein van de dichter. Hij voelt zich daar echter kennelijk niet thuis, dat was te verwachten: Al lang ben ik een der zielen van de rand.
Nog woon ik in de stad, maar op het land,
doorgeurd van rozen en valeriaan,
bloeit een verrukkelijker lucht...,
zoals de Elegie om het verlies van Amaranth begint. Deze tegenstelling is de eerste die ons op het spoor brengt van de spanningen waaraan dit werk zijn dramatische intensiteit te danken heeft. Het zal verder telkens weer opvallen dat deze wereld - heel anders dan de idyllische schijn die ons tot nu toe misschien bedrogen heeft - van tegenstellingen is opgebouwd. Elke eigenschap van de dichter, elk onderdeel van de wereld waarin hij leeft, staat op gespannen voet met zijn tegendeel. Dat blijkt ook op onze wandeling door de stad: De stad is vol wielen en hoeken.
De huizen vol ramen en zoeken -
de menschen gaan heen en weer.
De menschen zijn vol mannen en vrouwen
en om den hoek van gebouwen
kijkt een dame in een heer
(Fug. en const. 47)
Dat is - hier zachtmoedig en schijnbaar onbevangen waargenomen - het kernconflict in deze wereld: ‘kijkt een dame in een heer’. Maar laat ons eerst een andere spanning toetsen, in de zwarte heer zelf. Want de vermomming met colbert en hoed was net iets te opvallend, om niet bij tijd | |
[pagina 363]
| |
en wijle aan de volwassenheid van deze man te laten twijfelen. En dat brengt ons bij een soms wrede tegenstelling: die tussen kind en man. Het kind Kemp heeft ‘het gouden sleuteltje nog niet verloren / dat ieder kind op het kastje van zijn droomen vindt’ (Stab. en pass. 27). Voor hem is het nog steeds waar: ‘Vijf schroefjes samen zijn reeds een gebouw’. En ook zijn ‘kinder-logica moet bloemen plukken’ (Pac. 10), als hij in Pacific treintje speelt. Dat verklaart ook zijn levenslange liefde voor die trein, die locomotieven die voor zijn jongensbewondering, als hij al kleiner wordend van ontzag voor hun wielen staat op te zien, zijn ‘ijzren ooms’ heten (Pac. 23/24). In deze wereld zien wij ze telkens passeren, of observeren wij het land uit hun coupé-ramen. Observeren met de ogen van het kind in Kemp: Een kind voor een raam kijkt naar een korten trein,
Zoo ben ik ook geweest, al zag
ik langere treinen over de lijn
glijden uit de opening van den dag.
Een kind voor een raam ben ik nog en ik tel
met héél klein vingertje de wielen
van andere dingen, zoo snel
als zielen.
(Cl. Blacks 18)
Maar dan rijst twijfel aan de mogelijkheid van dit kind-blijven: Al mijn jaren ben ik kind gebleven
en ik wil ook verder zoo blijven leven,
maar zal het gaan?
(Fug. en const. 8)
En deze twijfel wordt zekerheid: het kan niet meer als hij de vrouw ontmoet. Daar mag zijn ‘eeuwig-kindzijn, dat de sekse haat’ tegen rebelleren (Pac. 27), dit kind moet toch de overmacht van de man erkennen en zijn trein verloochenen: Ach, fiere Pacific, 'k houd meer van vrouwen,
want hen, mijn ongeneeselijk verdriet,
haat ik en heb ik lief!
(Pac. 28)
Een ongeneselijk verdriet, dat hem in pijnlijke spanning slaat tussen haat en liefde. De verbeeldingswereld van deze dichter wordt bevolkt door een dartele rei van jonge vrouwen. Dat begint met het blonde kind waarmee hij, oud geworden, weer droomt als kleine jongen treintje te spelen, en die hem zonder uitleg en zonder omzien in de steek laat: | |
[pagina 364]
| |
Dit was het eerste vrouwenwerk, dat deerde
me en wat dit zoo funest' geslacht mij leerde
later en toch niet mijn verstand bekeerde,
scheen kinderspel bij wat ik toen doorstond.
(Pac. 21)
En na deze ‘eerste pijn om 't werk der vrouw/ in heimelijken aanslag op het blauw’, volgt in zijn grotere gedichten die onbeschroomde vrouwenschaar, wier kleurig-getinte namen ik al eerder heb genoemd: Amaranth, Turkoois, Zonnebruintje, de Vrouw in het Groen, - het zijn nog maar de voornaamste. Bijna al deze vrouwen dartelen door de natuur volgens het motto: ‘De kleeding is geen gave Gods’ (Kathol. 7), maar ook op dit hachelijk gebied ontmoeten we de spanning der tegenstelling. Want juist hun textielomhulsel intrigeert de dichter zó, dat hij hun namen aan de kleur ervan ontleent. Amaranth bijvoorbeeld dankt haar naam aan ‘haar jurk in tint van roode kool ’, wat de associërende betiteling oproept van ‘De Nymph in het voedzaam paars ’ (Amar. 5). En ook de motieven waarmee deze stoffen bedrukt zijn, worden steeds liefdevol vermeld, zoals de blauwe varens die bloeien op arabesken en nog blauwer garens (Amar. 11). Deze belangstelling ontlokt aan Kemp de vraag: Ben ik wel meer dan een reiziger in stoffen,
in voiles, imprimé's, fluweel, in doffe en
helglanzende changeants en andere zijden?
(Kathol. 26)
Maar we hebben in Romanie al een mogelijke verklaring voor die voorkeur gevonden, waar het hem voorkomt alsof ‘die stoffen fijnheid’ de huid is van haar ziel. Die ‘vermaledijde kunne’ (Pac. 21), elders geroemd als ‘...'t lief geval,/ 't model van fruit voor 's mans mond en 's mans hart’ (Pac. 26), die ‘Groote Attractie’ is de ‘uitverkoren pijn’ (Pac. 27) van deze dichter. Aan de vrouw dankt hij, met zoveel woorden, ‘de helft van mijn genie’ (Phot. en noct. 19). Hij ontmoet haar overal in zijn wereld, op het land en in de stad: De blauwe dijen van de huizen blonken.
De ronde borsten van de bruggen zonken.
Er zwol een naam uit iedere stratenvouw
mijn zoekende oogen langs. Die naam was: Vrouw.
(Stab. en pass. 35)
En al berispt de ouder wordende dichter zichzelf: ‘Te oud ben 'k al voor zulk gedroom’ (Transit. en immob. 29), al bromt hij ...tegen God en aarde en stuik,
wijl ik de vrouw niet meer zoo gaarne ruik
(Cl. Blacks 21) | |
[pagina 365]
| |
hij moet bekennen: Ik weet het, mijn stormen zijn uitgeteld,
maar het is toch zoo'n innig-diep dier.
(Fug. en const. 55)
Al is er met de jaren in de dichter wel wat veranderd: Toen was ik jong
en iedere vrouw een hel
geschilderd in pastel.
Nu ben ik wijs
en geen twee vrouwen zijn
er in één paradijs.
(Phot. en noct. 19)
Het heidens dartelspel van deze vrouwen aan de rivier wordt aangevuurd door de blakende zon er boven. Romanie aanbidt dit inspirerend hemellichaam, vol hartstocht: Het is of ik, heidensche, plots innig bidden wil.
Ben Je mijn God, ik tutoyeer Je, kom
maar over me, beheer me en vlij je om en om
mijn alles en geheel.
Aan twintig armen heb je niet te veel.
(Rom. 29)
Het kind in Kemp zegt het familialer: Ik heb de Zon, zijnde toch mijn papa
en alle letterteekens, die ik ken
zijn louter licht, waar ik ook rust of ben.
(Pac. 11)
Maar tot erotische mannenmaat gegroeid, weet hij niet meer van vadertje-lief: Veel had ik lief en om de gekke Zon,
krankzinnige Zon, wordt mij nog veel vergeven.
(Kathol. 10)
Want boven de zon laait God, de God om wie deze dichter heel zijn dichtwerk lang geworsteld heeft. In ‘de razende drievuldigheid/ van Jezus, de zon en de man’ (Stab. en pass. 41) hebben de laatste twee maar al te vaak een lijn getrokken. Dat kan Kemp ontwapenend-kinderlijk zeggen: Mijn God, ruik eerst eens aan mijn haren in zulk een zon
en oordeel dan, of ik wel anders kon!
(Stab. en pass. 38)
hij kan het koppig-kwajongensachtig uitdrukken: | |
[pagina 366]
| |
Ik verdom het vandaag om vader te zeggen
tegen wat daar tussen de sterren hangt
(Stab. en pass. 38)
maar we zien hem daarna toch ook weer rouwmoedig - echter niet zonder zelfspot - op het land
in het schijnsel van de maan
met een kerkboek in de ééne hand
en een kaars in de andere staan,
om te bidden met een rein gemoed
dat God voor een schuiver in het bloed
mij nu en altijd beware.
(Stab. en pass. 59)
Zo idyllisch kan de christen zijn strijd echter niet ten einde strijden. Die christen hangt te hartstochtelijk aan het aardse om niet in tragische spanning te raken: Vaak is in mij iets heidens aan het treuren.
Mijn christens luistert dan met heet de keel.
Ik ruik het dier meer en de plantengeuren,
de groote lucht en dat wordt soms te veel.
(Cl. Blacks 24)
Dan betreurt hij, een gedoopte, de Griek die alle dagen in hem sterft (Requiem 9), - dan zou hij ‘nog liever een intelligente vogel zijn’, ‘maar dan zonder die sperwer: God’ (Cythère 53). En als hij in tragische verscheurdheid God verantwoording vraagt voor dit wreed spel met de mens, verantwoording van de God die ‘de seksen-merken heeft uitgedacht’ (Requiem 2, 3), dan is er bitter weinig naklank van die verrukte lofzang van vroeger, om 't plastisch spel van God.
Hij, die als opperste citaat van al
zijn zichtbaar kunnen uitvond 't lief geval,
't model van fruit voor 's mans mond en 's mans hart,
de bruid...
(Pac. 26)
De tragiek, gevolg meer van scheuren dan van spanningen in dit wereldbeeld, heeft de dichter verzen ingegeven waar bitterheid en waanzin naast elkander gaan. Dat blijkt vooral uit de Classic Blacks, waaruit ik maar de cynische regels hoef te citeren: Het is een troost! Als ik soms mocht verworden,
raak ik het eerst van boven gek. (36)
| |
[pagina 367]
| |
Het ouder worden dat hem dwingt te sterven aan het vlees, heeft hem niet alleen - al stelt de dichter dat vrágenderwijs - gedreven ‘naar een rebellie tegen de ouderdom’ (Cythère 43), maar hem ook geconfronteerd met dat volgend bitter-zoet probleem: de dood. Zoet: Wat er ook komt, of ik in het klein
zal schouwen God, of in het groot,
mijn Dood, zult gij niet eenvoudig zijn,
als mijn lichaam mijn ziel straks uit zich stoot?
(Transit, en immob. 24)
Bitter: Ik zie naast het avondrood al den groenen schijn,
waarin mijn waswit lijk dra stinken zal.
(Requiem 12)
Ook dit probleem ziet deze eerlijke dichter eerlijk onder ogen. En als de meisjes hem het lokkend wijsje voorzingen: ‘Neem de Dood niet als serieus!’ (De Gids 1952, blz. 94), zal zijn antwoord zijn: ... ik sta mijn zelfcritiek te foppen,
als ik niet zien wil naar de overkant.
***
Dit waren - onvermijdelijk te eenvoudig voorgesteld - enkele situaties en problemen waarvoor de lezer komt te staan in het land van deze dichter. De stem die hij daar hoort, klinkt eerlijk en eenvoudig, ook als ze zich van tijd tot tijd tot hoger spankracht voelt geroepen. Er kan een humor in spelen die - doordrongen van de betrekkelijkheid der ondermaanse grootheden - vaak tot kinderlijke wijsheid verdiept wordt. Uit de tragische benardheid van dit leven vlucht de dichter keer op keer in de zoete droom, want: In droomen staan dingen geschreven
en andere dingen gedrukt,
die in het eenvoudige leven
mij nooit zijn gelukt.
(Fug. en const. 46) Toch heeft hij de tragische kanten van een dichter ook eerlijk aangedurfd. Men zal daar niet meer aan twijfelen. Maar zóveel kleine verrukkingen ook zijn in alle eenvoud woord geworden in deze verzen van een waarachtig, waarheidslievend man, dat ik met diens eigen regels besluiten durf: Hier staat een mannelijke ziel te zingen
Herinneringen aan de schoonste dingen...
(Kath. 28) |
|