|
| |
| |
| |
[1954/6]
L. Willockx
Vondel en Rembrandt
Holland begreep in het laatste kwartaal der vorige eeuw zijn tekortkomingen tegenover Rembrandt, die op achtste October 1669 als een afzijdse duisterling in de Westerkerk te Amsterdam begraven werd, zonder een lijkdicht van Vondel en zonder de aanwezigheid van Huygens om de stadhouder te vertegenwoordigen.
Aanleiding tot het laatgekomen eerherstel vinden wij enerzijds in de geestdrift van Willem VIII von Hessen en de keizer van Rusland, anderzijds in de te Londen door de Duitse schilder-criticus Heinrich Füsli gehouden lezingen, waarin Rembrandt verheven werd tot een genie van eerste rang, dat uitsluitend met Shakespeare kon vergeleken worden. Meteen was het pleit beslecht tegenover de stelling van Gottlob von Quandt, de hekkensluiter van de kunstcritici, die over de ‘Modetorheit’ van Rembrandt bazelden.
Niet zodra echter was de dwaling uitgeschakeld en de ereboete betaald door de oprichting van Rembrandtplein, Rembrandtstandbeeld, Rembrandthuis en vóór alles - ter gelegenheid van koningin Wilhelmina's kroning - door de tentoonstellingen van Rembrandt's oeuvre, of men begon van lieverlede de schilder uit de Jodenbreestraat te confronteren met de koopman uit de Warmoesstraat. Menig contactpunt werd weldra, naast niet geringe afwijkingen, in het zoeklicht van de schijnwerper ontdekt. Door beider kunstenaarsloopbaan kronkelde inderdaad een evenwijdige curve-lijn in de wedloop naar de grootheid van de hoofdstad der jonge republiek, Amsterdam. Daar werden immers wetenschappen en kunsten onverwachts tot volle bloei opgedreven onder de stuwkracht van Constantijn Huygens en het bewind van Frederik-Hendrik. Veertig jaren lang woonde de twintig jaar jongere schilder met Vondel in dezelfde stad, waar zij gemeenschappelijke vrienden bezochten. Dezelfde geldelijke moeilijkheden en een niet te ontlopen bankroet bezwaarden beiden, en bij de dood van Saskia en Titus wordt de eerste geslagen door hetzelfde leed dat ook het hart van de tweede zal breken bij het afsterven van Maaike en Constantijntje. Hun wegen liepen parallel!
De meningen en gissingen lopen echter van meet af aan uiteen, van zodra men naar de diepte der artistieke spanningen of der artistieke har- | |
| |
monie van deze twee ging peilen. Terstond stelt het critisch vernuft van Busken Huet de sceptische vraag naar de verhouding tussen Vondel en Rembrandt. Met ietwat gelukkiger intuïtie dan bewijsmateriaal besluit de schrijver van het ‘Land van Rembrandt’ tot disharmonie. Om het verwijt van vermeende tekortkomingen te ontzenuwen reageert daarop onmiddellijk de tekstinterpretatie van Vondel's verzen door de schrijver van ‘Camera Ohscura’. Op slag staan de kunstcritici in het gelid tegenover de letterkundige critici, hoewel het nooit tot uitgesproken breuk is gekomen, zelfs niet in latere generaties. Sedert die tijd werd het stereotiepe standpunt der kunst-historici door F. Schmidt-Degener vastgelegd in ‘De Gids’ (Jg. 1919, blz. 222-275). Al bedenkt deze kunst-criticus ten overstaan van Vondel's verzen mogelijke bezwaren, toch sluit hij zich schoorvoetend aan bij de welwillende zienswijze der letterkundige critici: ‘we horen niet van een gemotiveerde vijandschap tussen Vondel en Rembrandt; er is ook geen aanleiding om deze te veronderstellen’. Echter, wanneer Schmidt-Degener van uit een agressief-protestantse en nationalistische gezichtshoek het werk van de katholieke en van Vlaamsen bloede afstammende Vondel belicht, ontdekt hij dat ‘naast kleine overeenkomsten die niet meêtellen’ het antagonisme verklaarbaar wordt door ‘het diepste onderscheid in hun houding tot de religie’. Capiat qui potest capere dat dit ‘diepste’ onderscheid weer elders door hem wordt voorbijgezien voor het ‘hoofdzakelijk’ onderscheid ‘in de oppositie van Vlaanderen en Holland’! Boutaden als ‘des dichters religieuze boodschap viel in dovemansoren’ of ‘geen ongeschikter leraar voor de
Hollandse aard dan de Vlaming’ zijn grillige beweringen, die wij verder zullen onderzoeken en weerleggen.
Werd de visie van Busken Huet door Schmidt-Degener en andere kunstcritici aangevuld, onlangs hoorden wij een nieuwe stem in de sector der litteraire-recensenten, wanneer Dr. J.H. Scholte in het maandschrift voor literatuur en beeldende kunst: ‘Apollo’ Jg. I, 1946, 5-6, niet minder goedig dan Hildebrand verklaarde: ‘Er is generlei reden om aan te nemen, dat er tussen Vondel en Rembrandt iets als onmin heeft bestaan’. Innerlijk is hij daar wellicht niet zo diep van overtuigd daar hij dekking zoekt achter het voorwendsel ‘dat er van de verhouding niet al te veel gesproken behoeft te worden’, zodat ‘ik (Scholte) mij minder zal bekommeren om de vraag, of er tussen Vondel en Rembrandt meer of minder sympathie bestond’! Het wordt een hopeloze tegenstelling, waarin men de artistieke spanningen tussen de twee grote kunstenaars hoofdzakelijk naar de voorschriften Schmidt-Degener aanvaardt, en elders de artistieke harmonie tussen de ‘Leeuwendalers’ en de ‘Eendracht van het land’ wil bewijzen!
Wij wensen onze visie op het probleem der verhouding Vondel-Rembrandt, ten overstaan van deze aangehaalde standpunten, in vier stellingen te formuleren:
| 1) | In zijn verzen motiveerde Vondel zijn aanvallende houding tegenover Rembrandt. |
| |
| |
| 2) | De kunstcritiek vergist zich bij de bewering dat ‘het diepste onderscheid’ ligt in de verhouding van Vondel en Rembrandt tot de religie. |
| 3) | Vondels' onmin kan niet ‘hoofdzakelijk’ worden verklaard uit de oppositie Vlaanderen-Holland. |
| 4) | Klassieke opvoeding, reactie op vernieuwende kunstopvattingen, standenverschil, maatschappelijke vooroordelen, gebrek aan zin voor schilderkunst en tal van andere doorwegende factoren vormen het conglomeraat der redenen waardoor de tegenstelling tussen de karakters van beide kunstenaars is te verklaren en waardoor Vondel's reactie tegen Rembrandt zich met de jaren heeft verscherpt. |
Wat het eerste punt betreft: ontveinzen wij ons niet dat de dichter in onmin leefde met de schilder. Wij hebben goede redenen om te geloven dat Vondel nooit rechtstreeks naar Rembrandt toeging, wat niet uitsluit dat beiden mekaar regelmatig tegen het lijf liepen in de milieu's van hun gemeenschappelijke vrienden. Uit het gezelschap der betere standen kunnen wij al dadelijk noteren: Jan Six, predikant Anslo, Lieven Willemsz. van Coppenol, Philips de Coningh, Thomas en zijn broer Jan Asseleyn, maar daarnevens kennen wij nog de niet minder invloedrijke Dr. Arnout Tholinx, Johannes Sylvius en Constantijn Huygens. Zou Vondel, indien hij gunstig gestemd was tegenover Rembrandt, het portret van ‘Anna Weymer’ dat door de schilder werd geconterfeit in 1641, - buiten alle gewoonten van den tijd om - hebben toegelicht zonder vermelding dat Rembrandt het had geschilderd en zonder een pluimpje voor de schilder? Zonder vooringenomenheid hebben wij te onderzoeken of in het bijgaand gedicht onpartijdigheid ofwel de doodzwijgende onmin aan het woord is gekomen:
Aldus schijnt Anna hier te leven
Die Six het leven heeft gegeven,
Zij dekt de borsten die hij zoog,
Men kent den zoon uit moedersoog.
Het is apert dat, langs de habiele omweg van moeder Anna Weymer, deze verzen uitsluitend aan Jan Six opgedragen werden. Dat de schilder, die in het jaar 1641 barokkunstenaar en Mennoniet was, bovendien vriend van Six evenals Vondel, in dit gedicht niet wordt betrokken, valt duidelijk op aan eenieder die niet onkundig is over het feit dat de dichter te kust en te keur de schilders in zijn gelegenheidsverzen bedenkt. Met deze bemerking notificeren wij een dier details, die aan de scherpzinnige Busken Huet niet zijn ontsnapt. Dat onvriendelijke gevoelens hier hebben geïnspireerd vernemen wij nog in hetzelfde jaar veel duidelijker door de aangebrachte verzen onder de ets: ‘de Mennonieten, predikant Anslo’:
| |
| |
Aye, Rembrandt, maal Cornelis stem
Het zichtbre deel is 't minst van hem,
't onzichtbre kent men slechts door d'ooren.
Wie Anslo zien wil, moet hem horen.
Ditmaal looft Vondel zeer prijzend zijn vriend predikant Anslo, en met hem vernoemt hij de etser, de derde in dit trio Mennonieten, Rembrandt. Ik betwijfel of deze naam er zo onschuldig werd bijgebracht, daar Vondel aanmerkt dat Rembrandt het onzichtbare niet door het zichtbare vermocht te laten aanvoelen. De portrettist krijgt aldus een veeg uit de pan! Nu valt het ons persoonlijk niet zwaar te bekennen dat deze ets inderdaad niet te hoog moet worden aangeslagen, en ons zo min als Vondel voldoet. Belangrijker echter is de vaststelling dat Vondel de gelegenheid gebruikt om Rembrandt bij name kwetsend te beoordelen. Rembrandt had trouwens begrepen. Hij liet zich de verguizing niet welgevallen en verweerde zich onmiddellijk, nog in hetzelfde jaar 1641, door het Berlijns schilderij: ‘Anslo en zijn vrouw’, dat als antwoord op Vondels critiek kan gelden. Wat predikant Anslo te zeggen heeft, wat Vondel wenste te vernemen, heeft Rembrandt daarin klaar uitgedrukt en laat hij ‘horen’ door de gespannen aandacht en de houding van de lichamelijk-tengere vrouw.
Wij vergissen ons niet in de inzichten van de dichter, want het verwijt dat Rembrandt de predikant Anslo niet psychologisch zou hebben benaderd, herhaalt hij zeventien jaar later, wanneer hij zich, bij de gravure van Lieven van Coppenol door Cornelis de Visscher, laat ontvallen:
't is niet genoeg, dat Rembrandt eêl
Hem maalde met zijn braaf penseel.
Quellin late ons dien held aanschouwen
En levendig in marmer houwen
Met zijn veder in zijn hand.
Zo hou de schrijfkunst eeuwig stand.
Is dat een onmisbaar-gunstige getuigenis voor Rembrandt, of wordt integendeel de schilder er hier niet spijtig bijgesleurd? Laat ons tot beter begrip dit gedicht samen ontleden in het licht van de vorige aan Anslo toegezongen verzen. Als naar steeds wederkerende gewoonte hemelt Vondel een van zijn vrienden op, ditmaal Lieven van Coppenol. Maar de dichter laat de gelegenheid niet ontsnappen om ons te vertellen dat zijn andere vriend Quellin ‘levendig in marmer (kan) houwen’ en in een zijner werken van Coppenol zó laat aanschouwen, dat hierdoor de schrijfkunst eeuwig stand houdt. De ophemeling wordt versterkt door de sarcastische tegenstelling, waarvan ‘le ton fait la chanson’:
't is niet genoeg, dat Rembrandt eêl
Hem maalde met zijn braaf penseel.
| |
| |
Kan men de schilder eleganter in klassieke rijmen afbreken? De veronderstelling dat Vondel op de hoogte was van het feit dat het schilderij niet op doek was uitgevoerd, zodat hij hierdoor het werk van Quellin hoger schatte, ontstaat ons inziens uit te verregaande welwillendheid. (Die verzoenende welwillendheid in de beoordeling der verhouding Vondel-Rembrandt verraadt de geestesgesteldheid uit de jaren toen Nicolaas Beets de ‘uil’ verklaarde als het beeld van de vereerde vogel uit de oudheid - wij komen hierop verder terug). Vondel kon immers moeilijk zinspelen op het vergankelijk materiaal van het schilderij, vermits hij niet onkundig was van Rembrandt's allerminst te onderschatten voorsprong op zijn tijdgenoten door een vroeger conterfeitsel van Lieven van Coppenol! Daar reeds herinnerde de kunst van Rembrandt enerzijds aan Terbrugghen door het licht dat op 't gelaat afschampt, anderzijds aan van Mierevelt door het precieuze in de uitvoering en door de verzorging der details; inmiddels droeg dit portret reeds kennelijk de zeer persoonlijke stempel van een verbindend licht, dat materiële eenheid schept en psychologische dieptegronden bestraalt en afzoekt. Dit licht vertolkte toen reeds het scherp waargenomen uiterlijk der figuur en de bewogen innerlijkheid van de geconterfeite; het bracht Rembrandt een onverhoopt succes, waardoor ‘Nicolaas Ruts’, ‘Maarten Looten’, ‘De anatomieles van Dr. Tulp’ en andere bestellingen ontstonden. En toch, niettegenstaande dit licht de portretten in een ongeëvenaarde bevende aether dompelde, meent Vondel: ‘'t is niet genoeg...’! Beslist, hier wordt geen gradatie Rembrandt-Quellinvan Coppenol als lofzang bedoeld, maar wel gebruikt Vondel gretig de gelegenheid om - bij een portret van van Coppenol - de kunst van Rembrandt en Quellin aan elkaar te meten.
Wie een onmiskenbaar-gunstige getuigenis vindt in het epitheton ornans ‘braaf’, waarmee de dichter het penseel van Rembrandt bedenkt, blijft ongevoelig voor het sarcasme en de ironie dezer verzen, omdat hij de verklaring van dit ‘braaf penseel’ vergat na te speuren in het gelegenheidsgedicht bij de ‘Slapende Venus’. Daarin steekt Vondel de loftrompet ter ere van Philips de Coningh, de schilder die als leerling zich van zijn meester Rembrandt verwijdert! Het is niet uitgesloten dat er verband ligt tussen deze ophemeling en het door Ph. de Coningh geconterfeite ‘Vondel-portret’ van 1675. Vondel behandelt in het hier aangeduide gedicht de schilderkundige tegenstellingen tussen leerling en meester, en wordt hierdoor in de gelegenheid gesteld om eens duidelijk een ‘braaf penseel’ te omschrijven, ditmaal niet ironisch, maar als volgt:
Dus baart de kunst ook zoons van duisternissen,
Die gaarne in de schaduw verkeren, als een uil.
Wie 't leven navolgt, kan versierde schaduw missen,
En als een kind van 't licht gaat in geen scheemring schuil.
Een schilder, die natuur best uitbeeldt, kwijt zich braaf.
Wie zich aan iemand bindt, blijft eeuwig ieders slaaf.
| |
| |
Besluit? Wie als de duisterling Rembrandt zijn onderwerpen binnen de schilderijkanten eleptisch afrondt om de stof van het gegeven samen te trekken, verkeert als een uil in de schaduw. Wie als Philips de Coningh zijn landschappen van panoramatische vlakten in zijn hoofdhorizontalen door het raam der schilderij laat gaan, is de schilder die de natuur het best uitbeeldt. Deze ‘kwijt zich braaf’! Zo klinkt het slotvers - op zich zelf genomen een wijze raad en gewettigde aanmaning tot onafhankelijkheid en zelfstandigheid -, met betrekking tot de voorgaande verzen als een ondubbelzinnige aansporing om zich ‘braaf’ te kwijten door Rembrandt te verloochenen. In cauda venenum!
Dergelijke onaangenaamheden vernemen wij herhaaldelijk tot in de jaren van Rembrandt's rijpheid. Toen Vondel zijn ‘Bespiegelingen van God en Godsdienst’ liet verschijnen, was de versiering van het Amsterdams Raadhuis een zijner menigvuldige beslommeringen. Aldaar vergelijkt hij Quellin's beeldhouwwerk op de lange wand van het vierschaarvertrek met Rembrandt's nachttafereel en rauw ontwelt het hem:
Waar zal dees nachtuil zich verbergen voor de dag
In zijn schaduwen van spinneweb en ragh.
De meesters zullen zich van lachen nauw onthouden.
Het beeld van de uil is - zo mogelijk - door woordenkeus nog méér afstotend geworden, de ironie daarentegen min verdoezeld. Vondel levert Rembrandt openlijk over aan het misprijzen der ‘echte’ meesters, die dank zij hun humanistische voornaamheid hun schaterlachen zullen kunnen bedwingen! Wie de waarheid zoekt aangaande het probleem van Vondel's onminzame gevoelens tegenover de grote schilder beluistere de climax van zijn antagonisme in de hierop aansluitende verzen, waarmede Vondel dit ‘braaf penseel’ in stukken wil breken:
Geen kenners schatten ooit den dollen schilder kunstig
Die 't dolhuis zinneloos misverft met schilderij.
Nu wij afgerekend hebben met de welwillende letterkundige critiek die het antagonisme Vondel-Rembrandt verdoezelde, komen wij tot ons tweede punt. Wij verwerpen namelijk de mening van de kunst-critici, die Vondel's onverstand tegenover Rembrandt wel aanvaarden, doch ‘het diepste onderscheid’ willen zoeken ‘in de verhouding van Vondel's en Rembrandt's religie’. Alvorens het onveilige van deze bewering aan te tonen, moeten wij ons herinneren hoe de dood van Saskia in 1642 een caesuur aanbrengt in Rembrandt's kunstontwikkeling. Het eerste gedeelte van deze evolutie noemen wij de barokperiode. De gruwelijke apotheose der ‘Gevangenis van Simson’ van 1636 is het giertij van deze barokvloed. Daarop keert het tij en drijven wij op de deining der ebbe naar de ‘Nachtwacht’ toe. De
| |
| |
Barok-storm voorbij, breekt kort daarna de tweede periode aan, waarvan de genialiteit te vinden is in de tegenspraak van Rembrandt met zich zelf: zijn nuchtere opvatting verlaagt hem niet tot een realist in de kunst gelijk de positivisten in de wijsbegeerte, doch verheft hem tot wat Van Deyssel zeer benaderend heeft genoemd: ‘Rembrandt, de mystieke realist’. Hier verwijlen onze gedachten bij de ‘Emmaüsgangers’ van 1648 en het ‘Joodse bruidje’ van 1668.
Beschouwen wij de barokperiode, dan kunnen wij ons spoedig overtuigen van het feit dat het ‘diepste onderscheid’, de diepste oorzaak van spanning tussen deze twee genieën, niet door godsdienstverschil is te verklaren. Het is mij onbekend of Schmidt-Degener - die reeds gedeeltelijk zijn monografie van 1906 over Rembrandt had omgewerkt - zijn stelling uit ‘De Gids’ van 1919 nog op het eind van zijn leven staande hield. Hoe ook, deze visie, die de kleur van zijn eigen temperament duidelijk naar voren brengt, lijkt ons uitermate vatbaar voor tegenspraak. Vondel en Rembrandt staan immers voor ons in één tijdsbeeld. De achtergrond van de eerste periode leert ons dat de dichter van ‘Gysbrecht van Amstel’ en de schilder der ‘Anatomieles van Dr. Tulp’ door de waardering in gereformeerde milieu's aan bestellingen kwamen. Beiden bewogen zich toen als leden der doopsgezinde gemeente te midden van de toonaangevende protestanten der hervormde burgerij, hofmiddens en kerken.
Een feit van ongemene betekenis treft ons wanneer wij door scherpzinnige analyse tot in de zielsdiepten dezer twee kunstenaars willen peilen. Lang vóór en gedurende de eerste periode van Rembrandt's kunst zoekt de dichter Vondel met behulp van zijn Keulse jeugdindrukken, die hem niet afkerig maken van katholieke zaken, een eigen weg voor zijn innerlijk leven. Niet vóór 1639 (of uiterst in 1641) zal de on-Roomse Vondel naar het Katholicisme overstappen. Laten wij de geestelijke ontwikkeling van de Mennoniet Rembrandt in dezelfde tijdspanne daarmede vergelijken. Deze vergelijking is van groot belang in het probleem dat zich hier stelt. Wij stellen vast dat ook de schilder, zijn reformistische omgeving ten spijt, naar de onderwerpen uit de sfeer der Contra-reformatie zoekt! Zonder hier verder aanstellerig het innerlijk leven van deze Rembrandt te willen gaan beschrijven, wijzen wij naar de schilderijen en laten wij de schilder zich zelf verklaren in de ‘H. Hiëronymus’ (1632), ‘H. Anna’, ‘H. Catharina met het rad’ (1638) en vooral ‘Maria's sterfbed’ met al zijn Roomse bizonderheden (1639), ‘Mater dolorosa’ vol Roomse vroomheid (1641) en de ‘Madonna in de wolken’ uit hetzelfde jaar! Wie zal dan niet verdijen het verdichtsel te aanvaarden dat religieuze antinomie ‘als diepste onderscheid’ bij deze beide Rooms-getinte Doopsgezinden geldt? Bestond er veeleer niet een grondslag tot wederzijds religieus begrijpen?
De vraag of Rembrandt daarna, in de tweede periode, de boeg niet heeft gewend, kan natuurlijk niet uitblijven. Was dit Rembrandt's geval, dan zou inderdaad Vondel's onverstand en onmin jegens hem voor een groot
| |
| |
deel te verklaren zijn. Naar mijn bescheiden mening gaf Schmidt-Degener op die vraag een troebel antwoord door de bewering dat Rembrandt na Saskia's dood het Nieuw-Testament door het Oud-Testament verving. Ons steunend op het aantal en de inhoud van de etsen en schilderijen met gehalte uit de tweede periode, menen wij dat hiermede door Schmidt-Degener een zeer labiele thesis wordt verdedigd. De scherpst uitgesproken on-protestantse ets van Rembrandt dagtekent immers van 1654; door deze ‘Maria als tweede Eva de slangenkop met de hiel te pletter tredend’ komen wij in de zuiverste Roomse sfeer! Vondel had zijn historisch befaamd ‘onschuldig Ave Maria’, de opdracht aan de Moeder Gods uit de ‘Brieven der Heilige Maagden’, met deze ets kunnen illustreren! Niemand was beter in de gelegenheid dan de bekeerde Vondel om de religieuze Rembrandt aan te voelen en te begrijpen, en deswegens ook bevoegd om hem hoog te schatten. Was deze ets - van godsdienstig standpunt uit gezien - voor de protestanten van die dagen niet een brutale belijdenis, zoals die welke in de Muiderkring de breuk tussen Hooft en Vondel had doen ontstaan? Was er hier voor de dichter niet de meest gepaste en geschikte gelegenheid om de schilder te steunen tegen mogelijke miskenning vanwege de protestantse gemeente?
Zullen wij wijzen naar de ‘H. Franciscus van Assisi’, de mysticus die in deze periode voorrang heeft op de ‘H. Stephanus’, een barokets van 1635? naar de ‘Moeder van Christus’? (1661); naar de ‘Monnik’ uit hetzelfde jaar of de in 1648 tweemaal terugkerende ‘H. Hiëronymus’? Laten wij deze bloemlezing sluiten met enige schilderijen van nooit volprezen gehalte: ‘De heilige familie’ (1646 en 1647), ‘De aanbidding der herders’ (tweemaal in 1646), ‘De aanbidding der koningen’ (1657) en de ‘Emmaüsgangers’ (1648). Dit alles, benevens veel ander ets- en schilderwerk, weerlegt de bewering dat het Nieuw-Testament niet langer de inspiratie-bron is, waaruit de stroom van Rembrandt's werken driftig opwelt. De overeenkomst tussen de Rooms-gerichte Rembrandt en de intussen Rooms-geworden Vondel blijft ongebroken. Het staat daarom onbetwistbaar vast dat Vondel met meer recht zijn pijlen had kunnen verschieten op zijn werkelijke tegenstander in geestelijk opzicht, de geniale rationalist Frans Hals, de fatalist met de pessimistische glimlach, dan op de bezielde en verdiepte breed-christelijke kunst van Rembrandt.
Agressief protestantisme spreekt in Schmidt-Degener, wanneer hij het ‘paepse’ van Vondel inroept als ‘diepste onderscheid’ in de verhouding van de twee genieën tot de religie.
Het opportunistisch-nationalistische motief verleidt deze criticus ten tweeden male tot het bewandelen van verkeerde wegen, wanneer hij het onderscheid ‘hoofdzakelijk’ gaat zoeken en meent te vinden in de oppositie Vlaanderen-Holland. Wij begrijpen, en beamen zelfs, dat de hoog te
| |
| |
schatten en geleerde criticus de verdediging op zich neemt van Rembrandt tegen Joachim von Sandrart, De Lairesse, Juriaan Ovens en al de overigen, die Holland's wezen in de kunst der zeventiende eeuw hebben verbasterd. Hij vergist zich echter ten volle wanneer hij Vondel's antipathie voor Rembrandt laat stoelen op de tegenstellng tussen Vlaanderen en Holland. Dit baart des te meer verwondering, daar hij dan weer elders klaar en duidelijk de tegenstelling wetenschappelijk ontleedt en ze verklaart uit Vondel's persoonlijke bezwaren, die voortspruiten uit zijn persoonlijke aard en kunstopvatting.
De historicus moet wel sterke bedenkingen opperen en de Vlaming voelt zich onaangenaam verrast, wanneer Schmidt-Degener gaat beweren: ‘geen ongeschikter leraar voor de Hollandse aard dan de Vlaming’. Dit is dan ook de derde stelling, die wij willen behandelen.
Wij geven grif toe dat de kunstopvatting van Vondel niet harmonieert met die van de latere Rembrandt, zodat men pleiten kan voor opvallende verschillen. Het meest opvallende verschil werd door Rubens opgedrongen, gesteld als deze was op Italiaans formalisme. Had hij inderdaad het in de Vlaanderen sinds eeuwen heersend naturalisme niet prijsgegeven? Alles goed en wel, maar wie de grenzen van Rembrandt's kunst in tijd en betekenis afbakent, zal er goed aan doen overzichtelijk al de kunsttijdvakken te overlopen en in zich op te nemen als zovele draden van het getouw, waarop het genie van de grote Hollandse schilder zijn indrukwekkend oeuvre weeft. De rol van ieder genie bestaat er immers in, vaste en adequate vorm te geven aan de uiteenlopende tendenzen van zijn eigen tijd. In dit vooronderzoek gaan wij eerst ontdekken dat Rubens inderdaad één zeer brillant facet, echter niet de volledige edelsteen van de Vlaamse schilderkunst is. Benevens de rhetorica, de hoogst-heidense levensuitdrukking op grondslag van humanisme en renaissance, vinden wij in Vlaanderen het vroeg-naturalisme der gebroeders Van Eyck, m.a.w. de verbinding tussen uiterlijke schittering en innerlijke schoonheid, die zich als gothische kunst niet schatplichtig maakt aan de Grieks-latijnse oudheid, en het goddelijke zonder ontheiliging weet te vermenselijken. Dit Vlaanderen is de voortzetting der Middeleeuwen, voor wie de geestelijke betekenis primeert op de vormvolmaaktheid. Van deze kunst getuigde in 1537 Michelangelo ter gelegenheid van een gesprek te Rome over de Vlaamse primitieven aan de Nederlandse, in Portugese dienst werkende miniatuurschilder Francesco d'Ollando: ‘voor allen die zich vroom achten, zal de Nederlandse schilderkunst meer betekenen dan de Italiaanse’. Zij overwint de afstand tussen God en mens, zoekt God in eigen ziel; zij weerspiegelt de Godheid niet, maar in haar betrekking met het Goddelijke is zij verbonden met de aarde, zoals zij de uitdrukking
is van de gelovige mens. Deze kunst van natuurgevoel en intimiteit kenmerkt de reformatiestijl van het vijftiende-eeuws Vlaanderen, de vroeg-naturalistische school waarin kanunnik Van de Paele op bezoek komt bij de heiligen of, omgekeerd, de Madonna zich naar het
| |
| |
huis van schilder Lucas begeeft. Stippen wij hierbij aan dat Lucas van Leyden, de realist in de eenvoudigste afbeeldingen van heilige onderwerpen en de eerste reformist onder Luther, niet zonder reden met Mabuse op reis ging! Waar Holland's wezen spreekt uit het beste van zijn werk, daar zullen wij minder verklaren door de scheppende persoonlijkheid dan door de cultuur en de verworvenheden der voorgangers. Een der grove critische fouten van het determinisme ontstaat in onze tijd door uitsluitend te denken in het kader van geloofstegenstellingen en landgrenzen. Zomin als in zijn stadsgenoot Lucas van Leyden, leeft in het naar de diepte woelend gevoel van Rembrandt in zijn tweede periode een scherpe tegenstelling met Vlaanderen. Willen wij onze beoordeling tot juiste verhoudingen terugbrengen, dan valt het op hoe de jonge Rembrandt in zijn vroegste periode de cosmische en dionysische levensbevestiging, de beweging van een zich in breedte ontplooiend levensgevoel in zich opneemt, terwijl hij eerst later de mystieke opvatting harmonisch met een naturaliserende uitvoering versmelt in dat karakteristiek spel van licht en schaduw, dat reeds door Hulin Van Loo op rekening werd gebracht van de gebroeders Van Eyck. Kort en bondig: Rembrandt wandelt doorheen Vlaanderen, eerst naar Rubens en dan verder naar de gebroeders Van Eyck. De jongste van deze beiden gaf reeds eigen leven aan het licht en dompelde zijn ‘Madonna in de kerk’ (Berlijn), zowel als de miniaturen van zijn getijdenboek ‘Heures de Milan’, in de aether van licht en schaduw. In technisch opzicht zijn Rembrandt, in de naar eigen inzicht uitgewerkte lichttechniek, zowel als Saenredam, Emmanuel de Witte, Pieter de Hoogh en Vermeer in hun zeventiende-eeuwse Hollandse interieurschilderijen, deze Vlaming dan ook schatplichtig. Rubens met zijn oppervlakkig schoon formalisme, zijn barokpathetiek en theatraal-decoratief schilderwerk, Rembrandt met zijn realiteitszin en
innerlijkheid in introspectieve bespiegeling: deze verschillen raken het nationaal element niet; zij horen thuis in de sfeer der gemoedsbewegingen, en vooral der tijdstromingen en levensbeschouwingen. Deze phaenomenen wijzen op een verticale indeling der kunstgeschiedenis, welke de horizontale van het gemeenzaam baroktijdvak ter zijde laat. Door de diepere uitdrukking der ziel worden zowel Holland, langs de gebroeders Van Eyck om, als Duitsland door de van Vlaamsen bloede afstammende Ludwig von Beethoven bevrucht. De Vlaamse aard bepaalt de verwantschap der breed-menselijke kunst, die Rembrandt én Beethoven beurtelings van Rogier van der Weyden's innigheid naar de demonomanie van Jeroen Bosch voeren kan.
Uit de vaststelling dat Vondel's onvriendelijke gesteldheid tegenover Rembrandt niet ‘hoofdzakelijk’ ontsproot aan de tegenstelling Vlaanderen-Holland, en uit de overweging dat het Roomse onderwerp en de barokke pathetiek veeleer bindingsmiddel hadden kunnen zijn dan aan- | |
| |
leiding tot uitgesproken vijandschap, kunnen wij reeds het besluit trekken dat er een of meer àndere factoren moeten aanwezig zijn, die het ‘hoofdzakelijk’ en ‘diepst’ onderscheid uitmaken. Dit is dan het vierde en laatste punt van onze beschouwing.
Eerst en vooral wijzen wij dan naar de streng-persoonlijke bedenkingen, die de dichter Vondel er aangaande Rembrandt's werk op nahield. Vondel's minachting voor de opkomende Rembrandt wortelt ten slotte in misprijzende critiek op diens stijl. Zeker, het is niet weg te denken dat er bepaalde overeenkomsten tussen beider kunst vóór 1641 kunnen opgetekend worden. Zien wij niet in de ‘Nachtwacht’ een Hollandse Rubens aan het werk? Ontspruiten het correlatieve onderwerp der heldenverering én tevens al wat zweemt naar het pathos, het theatrale en de flonkerende costumering niet aan dezelfde inspiratie-bodem? Noteren wij elders, in de Roomse accidentalia van ‘Maria 's sterfbed’, niet zovele elementen van schoonheid ontleend aan de oude eredienst, die ons stijl-verwant lijken met ‘Gysbrecht van Amstel’? Inspireert de Barok, als uitgesproken stijl van het Katholicisme, niet de talrijke Rembrandt-etsen, die van af de ‘H. Catharina met het rad’ (1638) zich van jaar tot jaar vermenigvuldigen tot aan de ‘Madonna in de wolken’ (1641)? Deze overeenkomsten komen echter niet tot hun recht in Vondel's beoordeling van Rembrandt's werk; te oorverdovend overgalmen de wanklanken, waardoor dan elk begrip onmogelijk wordt.
Laten wij niet uit het oog verliezen dat de generieke benaming ‘barok’, waarbij eenieder zo ongeveer aan de strijdformatie tegen het maniërisme denkt, uiteindelijk een verzamelnaam is waarvan het algemeen begrip verdoezelt, naarmate wij ons bewust worden van de genuanceerde verscheidenheden in het werk van zovelen als Michelangelo, Caravaggio, Schönfeld, Sir Peter Lely, Velasquez, Rubens of Rembrandt. Bij Vondel ligt ten grondslag van zijn spanning met Rembrandt wel zijn eigen opvatting van de barok: een barok op basis van humanisme en renaissance. Hij hangt aan de ‘rederijkerskamers’ vast door de techniek van zijn met de Griekse treurspelen vergroeide uitbeeldingen. Vorm en stijl vertolken de renaissance-geest. Hij groeit uit tot de exponent van een tijd, waarin Huygens en Hooft te vermelden zijn naast Rubens en Van Dijck. Al deze kunstenaars leggen de wereld in de handen van zinnelijk-fijngevoelige mensen, zij bestempelen het volkse element in de kunst als vulgair. Men zal er zich wel voor wachten ‘Warenar’ als tegenbewijs in te roepen, want het is bekend dat Hooft zich bij Huig de Groot meende te moeten verontschuldigen voor het schrijven van deze comedie! Persoonlijk stelde hij immers andere eisen aan ‘de’ kunst, en bestempelde ‘Warenar’ als een vertaling naar de Aulularia van Plautus. Zo weinig ging hij op deze vertaling prat, dat zij naamloos werd uitgegeven! Dit bewijst dat de twintigste-eeuwers, wanneer zij de door Hooft kunstzinnig-hoog-aangeslagen ‘Granida’ ongenietbaar verklaren en daarentegen zijn letterkundige faam
| |
| |
hooghouden met de door hem versmade volkse ‘Warenar’, slechts in zeer geringe mate met Hooft's eigen artistieke inzichten overeenkomen. Dat alles had Hooft anders berekend! Wij halen dit voorbeeld aan om de scheidingslijn te trekken die Hooft en Vondel - en daardoor ook Rubens - van Rembrandt scheidt.
Barokstijl was naar Vondel's opvatting beheerst en verstandelijk, gebouwd op vaststaande regels van schoonheidsvormen, mooi gesluierd in formalisme én idealisme, harmoniërend door de schakering van zingende kleuren. Vondel levert klassieke barok, wekt bewondering voor het Renaissance-christendom in oude kruiken, ontsteekt liefde voor de letterkunde en de geschiedenis, dubbele basis van het Humanisme. Deze door geleerdheid gezuiverde smaak en dit opgedrongen idealisme komen zeer scherp tegenover de barok-Rembrandt te staan. Had Vondel er een voorgevoel van dat de ‘congenitale’ schilderkunst van Rembrandt een chronologische grens zou trekken? Voelde hij dat zij de scheidingslijn trok tussen de streng-klassieke vormen der zeventiende-eeuwse humanisten en de opdoemende generatiën die hiertegen afkerig stonden: het achttiende-eeuws romantisme en de uiteenrafelende sliert der twintig-eeuwse ismen? Hier raken wij wel Vondels wonde plek, waaruit zijn ongenegenheid voor Rembrandt etterde.
De gezuiverde kunst weigerde de rug te buigen en ontzegde alle kunstwaarde aan het realisme, dat zij verguisde als een erfdeel der kopiisten. In Vondel zegevierde de klassieke theorie, waarvan wij nog een uitstervende echo opvangen in het Neo-classicisme, dit einde der klassieke kunst, van barok en humanisme, dat men toen volkomen ten onrechte voorstelde als het begin van de nieuwe tijd. De toen toonaangevende Duitse criticus Karl Fernow was nog overtuigd dat de wet der schoonheid uitsluitend door de stijl der antieken wordt voorgeschreven, zodat individualiteit te verwerpen is en subjectiviteit tot verval leidt. Die strijd tegen het realisme liet Joshué Reynolds beweren dat Jan Steen verheven kunst zou hebben voortgebracht, indien hij Michelangelo had bewonderd! De onmin van de barok-klassieke Vondel tegenover Rembrandt is zeker geen alleenstaand verschijnsel.
Voegen wij daarbij, als andere factor, het feit dat Rembrandt's hoedanigheden, diametraal tegenover die van Vondel staande, de klassieke dichter prikkelden: conflicten in onberekende kracht uitgebeeld, losse compositie met het zo vaak opvallende gebrek aan logische ruimte, losbarsting van de onbeheerste rede, onderlijning van de kleur in licht en schaduw! Veel minder had reeds kunnen volstaan om de koele, in evenwichtige, voorzichtige en vaststaande regels verstarde Vondel in opstand te brengen tegen de ziedende en opbruisende ‘Gevangenneming van Simson’ uit 1636. Laten wij hier één ogenblik onze gedachten gaan naar de Pinakotheek bij Rubens, omdat wij in de spiegel van hetzelfde onderwerp een tastbaar en duidelijk inzicht verkrijgen in datgene wat Rubens en Rembrandt scheidt. Waar de
| |
| |
humanist- en renaissance-schilder de verheerlijking van het lichaam en de erotiek uitjubelt door formalisme en zingend kleurenfeest, daar schildert de barok-realist Rembrandt een gruweltoneel in een atmosfeer van hatelijkheid, door niemand bestialer bedacht, in metalen kleuren en schaduw, 't Was niet alles! In zuiver godsdienstige onderwerpen als de ‘H. Familie’ - thans ondergebracht in de Pinakotheek en geschilderd in 1631 - laakt Vondel de eenvoud van de vroom-monkelende, bijna schroomvallige burgersvrouw, die teder over het wichtje buigt. Deze secularisering voelde hij als een heiligschennis aan. Antipathieke stemming met begrijpelijke ondergrond, indien wij er ons rekenschap van geven dat de hedendaagse, zelfs Vlaamse critici niet zeldzaam zijn die, met deterministische critiek - de schilder en het geschilderde uit de sfeer der christelijke middeleeuwen trekkend - het vijftiende-eeuws Vlaanderen in zijn wezen niet doordringen, zodat zij Jan Van Eyck en Hiëronymus Bosch voorstellen als profane schilders die zich van de Kerk lostrekken.
Rembrandt daarentegen, die het Vlaanderen van Jan Van Eyck aanvoelde, bracht naar middeleeuwse opvatting de heiligheid op de mens over door de secularisering. Dit verzaken aan formalisme doet Vondel, gedreven door heimwee naar de lenigheid der Grieks-schone lichamen, naar de bekoorlijkheid der Italiaanse Madonna's en naar de bevallige vormen der mythologische helden uit de renaissance-stijl, tot heftige antipathie steigeren. Consequent met zijn litteraire cultuur stond Vondel vol bewondering voor Rubens' ‘Kruisafdoening’ van 1612, de vleeselijke verheerlijking en de ‘triomferende’ Christus der renaissance. Zijn voorliefde ging naar de dyonisische contrareformatie en haar levensbevestiging, die niet altijd de zielsexpressie tot haar volle recht doet komen. Begreep Vondel de hoogstheidense levensbevestiging die door Rubens werd voorgesteld in syncretische schilderijen, klonk zijn gemoed in éénklank met de wereldse stemming waardoor de strenge zestiende-eeuwse orthodoxie over boord werd geworpen, des te weerbarstiger en vol onbegrip stond hij tegenover Rembrandt's ‘Kruisafname’ van 1633, de ziels-expressievolle Christus der middeleeuwen, het Van Eyckiaans zoenoffermotief, dat zich door kwaad en dood laat overweldigen.
Och, er is niets nieuws onder de zon! Had Vondel een eeuw vroeger geleefd, dan zou hij in vele opzichten voor een gelijkwaardige tegenstelling hebben gestaan, enerzijds tegenover de praalzuchtige, aristocratische hofkunst van Holbein - die eveneens haar levenssap zoog uit het heroïsme en het monarchistisch absolutisme, om ten slotte niet minder te blinken dan in de diepte te ploegen - en daarnaast tegenover diens tijdgenoot, de expressievolle Grünewald, de volkse en burgerlijke schilder die zich verdiepte in de gothische kunst. Laten wij besluiten. Noch in de godsdienstzin, noch in de Vlaamse aard van Vondel ligt het ‘diepste’ onderscheid in de verhouding Vondel-Rembrandt, doch wel in de normen van Vondel's litteraire, klassieke en humanistische opvatting.
| |
| |
Als tweede oorzaak van tegenstelling en onbegrip gelde ook Vondel's gebrek aan zin voor schilderkunst. Gedurende de tweede periode van Rembrandt's kunstenaarsloopbaan bereiken én het ethisch gehalte én de aesthetische schoonheid van zijn werk hun hoogtepunt. Noemen wij enkel uit de totaliteit van zijn werken de ‘Maria als tweede Eva die de kop van de slang met de hiel te pletter treedt’ en de ‘Emmaüsgangers’ uit het heilig jaar! Dan stemt het droevig hoe de dichter déze Rembrandt veracht als ‘de nachtuil met zijn schaduwen van spinneweb en ragh’. ‘Geen kenners schatten ooit den dollen schilder kunstig’ getuigde hij tegen Rembrandt, terwijl hij onbenullige schilders als Saftleven looft en de overvloedig-wind-makende Joachim von Sandrart bezingt. Over deze laatste, een schilder die arm aan vorm bleef door gebrek aan originaliteit, fantasie en scheppende kracht, verklaart Vondel:
........................... des Mainstrooms zuigeling.
Natuur gaf hem 't penseel, de Tiber schilderlessen.
Waarna de Donau zelf de gouden ketting hing
Het weinige dat Vondel ons naliet over zijn opvatting van de schilderkunst getuigt van geen begrip en werd hem door deze tegenstrever van Rembrandt voorgepraat! Uit het zoëven aangehaald gelegenheidsvers besluiten wij dat deze Duitser niet vruchteloos naar Vondel's invloedrijke bescherming heeft gezocht, toen hij zijn ‘Schuttersstuk van kapitein Bicker’ (Amsterdam) bedreigd zag door de ‘Nachtwacht’. Psycholoog en zakenman, bewerkte hij Vondel's zwakte, die aan Thomas Asseleyn het raadgevend rijmpje ingaf in zijn ‘lofzang aan Vondel’:
Doet uw penseel hem herleven op doek,
Gij vindt uw eerdichten weer in zijn boek.
De wedijver van de Lutherse von Sandrart werd dan ook gesteund door de katholieke Vondel, de toonaangevende literaire exponent van Amsterdam! Maar de sluwe en zelfzuchtige berekenaar uit Frankfort had nog andere pijlen in de koker. Hij speelde Vondel's conservatisme uit tegen de Leidse molenaarszoon, want hij besefte dat alle conservatisme de trouwe dienstknecht is van de politieke machten. Deze zijn immers innerlijk afkerig van vernieuwing en minder gezet op mystiek, en dit impliceert voor de kunst dat de schoonheid van het woord, de voorrang van het uiterlijke en het formalisme tot wetenschappelijk dogma worden verheven. Die gesteldheid van Vondel buitte hij alzijdig uit, ten einde zijn persoonlijke belangen te consolideren en te zegevieren na de botsing met de innerlijke, psychologisch-verdiepte kunst van Rembrandt. Hier betaalt de dichterlijke burger uit de Warmoesstraat de tol aan zijn tijdsgeest! Met zijn verkleefdheid
| |
| |
aan de klassieken wierp zich de Rederijker in de polemiek, terwijl Rembrandt in afgezonderde stilte het comtemplatief leven tracht te betasten en te benaderen, te suggereren door de wentelende krachten zijner intro-perspectivische kunstopvatting. Wij mogen wel aannemen dat de dichter in zijn onderbewustzijn vermoedde dat Rembrandt het beste van zijn idealen aantastte.
Standenverschil en maatschappelijke vooroordelen werkten niet minder gunstig om Vondels geprikkelde onmin te voeden. Standenverschil zal er wel niet vreemd aan zijn dat wij geen door Rembrandt geschilderd Vondelportret bezitten. Het is immers niet onbekend hoe de dichter er op gebrand was geconterfeit te worden door hofschilders, zoals von Sandrart voor Beieren, Juriaan Ovens voor Holstein, Govert Flinck voor Brandeburg, Karel van Mander voor Denemarken en David Beck voor Zweden. Raadgever Sandrart liet geen gelegenheid voorbij gaan om dit standenverschil te beklemtonen en aldus zijn tegenstrever Rembrandt in de beschaafde kringen als hatelijk en ongewenst voor te stellen. Ten einde Rembrandt uit de omgeving van de dichter te verbannen, fluisterde hij Vondel in de oren: er hat seinen Stand gar nicht wissen zu beobachten, und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet. Voor de half-ambtelijke dichter, die door de Lucasvereniging als ‘de feniks van het land’ bezongen werd in een tijd toen men de kunstenaars nog niet baronifieerde, was het derhalve onfatsoenlijk zich te laten conterfeiten door een buitenissige burger, aan wie geen toegang tot de poorten dezer Lucasgilde werd toegestaan, of door een mislopen schilder die de gemene volksklasse uit de Jodenbreestraat, ‘De keizerskrone’ of de Rozengracht verkoos boven de wellevende leden van de ‘Muiderkring’. Groeiden ten andere niet met de jaren allerlei bezwarende bedenkingen, toen er zinspelingen werden gefluisterd op Geertje Dierckx en Hendrickje Stoffels? Wie was overigens onwetend over Rembrandt's nijpend geldgebrek, over de aangegane schulden en de boedelveiling. Het kon moeilijk anders of de vol-stijl-levende Vondel moest zich oprecht op zijn ongemak voelen bij een schilder, die enerzijds zijn onbetaalde ‘Claudius Civilis’ moest terughalen van het Raadhuis te Amsterdam, en anderzijds van zijn patriciërsrijkdom enkel nog wat wollen kleding en
linnen in het sjofel huizeke der Rozengracht overhield. Naar aanleiding van Rembrandt's uitspattingen reageerde de critiek van Vondel naar zeer menselijke normen: persoonlijke smaak, tijdgeest en mode. Onze vaststellingen verlagen hem dus niet, integendeel, zij stellen zijn beginselvastheid ten volle in het licht.
Al loopt iedere vergelijking in zekere zin mank, toch kunnen wij de bekoring niet weerstaan hier het schrijnende antagonisme Goethe-Beethoven even op te roepen. Een eeuw later herhaalde zich immers het drama van twee botsende polen, twee werelden die zich van elkaar afkeerden. Het klassiek evenwicht en de olympische rust vervreemden Johann Wolfgang von Goethe van het diep levensgevoel in de bijna demonische, altijd breed- | |
| |
menselijke Ludwig von Beethoven. De zeer middelmatige musicus Zelter, vriend en doortrapt raadgever van de Weimarse dichter, sprak hem geniepig en gluiperig over de onevenwichtige, losgeslagene, chaotische wargeest die ‘Egmont’ en de ‘Pathetische sonate’ componeerde! En toen deze nijdas de bemerking siste: ‘men zegt dat Beethoven gek is’, dan was voor Goethe de veroordeling over de vernieuwende Beethoven-muziek gevallen! Ook hij reageert van op en klampt zich vast aan de bereikte bergtop; hij ziet zijn eigen wereld bedreigd en zal zich keren tegen eenieder die de bakens tracht te verzetten. Aan Mendelssohn antwoordt hij dan ook dat de symfonie van het noodlot ‘groots is, maar gek’, maar op een brief van Ludwig von Beethoven, die hem naïef vraagt voetstappen te willen doen bij de hertog van Weimar voor het bekomen ener geldelijke hulp - waardoor hij in de gelegenheid zou gesteld worden de ‘Missa Solemnis’ uit te geven - blijft hij het antwoord schuldig! Goethe zwijgt Beethoven dood, omdat hij zijn eigen geest wil verdedigen, zijn eigen genie noch verloochenen, noch vernietigen kan. Hij is er zich van bewust dat Beethoven het beste van zijn idealen aantast. De staatsambtenaar, die onderdanig op de rand van de weg ging staan om met diepbuigend hoofd keizerin en edelen doorgang te geven, deze Goethe bromde toen hij door de slecht geklede kleine man met het pokkenvolle rood gezicht afgestraft werd. Deze Ludwig von Beethoven wees immers de gravin von Thun af toen
zij hem uitnodigde om voor haar te spelen, en hij knoopte ostentatief zijn jas dicht, plantte zijn hoed diep op het hoofd en stak zijn handen in de zakken alvorens dwars door de groep edelen te lopen! De bezadigde Goethe kon er zich best bij neerleggen dat zulk een buitenissig man verkommerde in avontuurlijke muziek.
Vondel is zichzelf gebleven, zoals Goethe later zou doen. Vinden wij de verhoudingen Goethe-Beethoven-Zelter niet terug in de betrekkingen Vondel-Rembrandt-von Sandrart? Wij beschouwen één onveranderd toneel in gewijzigde rolverdeling.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd