|
| |
| |
| |
Jozef Muls
Beschouwingen bij de kunst van deze tijd
Het rijk der academies is begonnen wanneer het ras der heroën van de kunst was uitgestorven.
In wat ik noem het heldentijdperk, stonden schilders en beeldhouwers in dienst van de architectuur. De portalen der cathedralen van Frankrijk zijn openlucht-museums. Deze van Chartres alleen bevatten meer dan twee duizend grote en kleine beelden. In de ontzaglijke binnenruimten, met de duizelingwekkende opvlucht der zuilen en gewelfribben, fonkelen de glasramen en de reusachtige rozen, als tapijten van licht, met duizenden verschillende voorstellingen uit de bijbel, het Evangelie, de heiligen-levens en de encyclopedische wetenschap der middeleeuwen. Chartres, Bourges, Le Mans, Parijs, Amiens en Reims vertonen ensembles van een weergaloze kleurenpracht. In de kleine ruimte van Sainte Chapelle te Parijs, die in 1248 werd gewijd, kwamen meer dan duizend vierkante meter gebrandschilderd glas te pas. Is het woord, heldentijdvak, wellicht te sterk voor de verbeeldingswoede, die toen de kunstenaars vervulde? In elk geval wij staan verstomd voor het naamloos werk dat van geslacht tot geslacht in dienst werd gesteld van het gemeenschapsgebouw van toen, het huis van God.
In Italië waar het muurvlak op de ramen overweegt, kwamen de mozaïekbekleding en het fresco meer tot bloei, maar evenals het gebrandschilderd glas eerbiedigen zij de geslotenheid van de wand en staan in dienst van de architectuur. Men kan het zien in de latijnse basilieken te Rome, in de byzantijnse bedehuizen van Sicilië en Ravenna, in San Marco te Venetië. Giotto en zijn school verluchtten muren, van de grond tot aan het gewelf, in Assisi, in Padua, in de Santa Croce kerk, in de Spaanse kapel, in het Bargello te Florence, in het Palazzo Publico te Siëna en in het Campo Santo te Pisa.
De vroegste draagbare schilderijen van Siënese, Florentijnse, oud-Nederlandse en vroeg-Rijnlandse meesters zijn niet anders dan op paneel geprojecteerde glasramen. Hun kleurengloed verschijnt op achtergronden van goud, gegaufreerd, om de schittering ervan te verhogen, in de omlijsting van spitsbogen, op zuiltjes met lobben en bloemvormige versiersels, een architectonisch decor, aan de cathedraal ontleend.
De laatste grote muurschilders in Italië waren Raphaël en Michelangelo,
| |
| |
maar zij verdiepten reeds het muurvlak en hun virtuositeit heeft de monumentale grootheid en de ascetische eenvoud van Giotto vervangen.
Dan begint het rijk der academies met Denis Calvaert en de Carracci's te Bologna en te Rome. Er wordt geleerd dat het volmaakt kunstwerk de wiskundige optelling is van de kwaliteiten van Raphaël, Michelangelo, Titiaan en Correggio. Het maakwerk begint.
De kunst bloeit nog slechts in de Nederlanden met de ateliers van Rubens en Rembrandt, tot hier ook, met de geleidelijke verzwakking, de heerschappij der scholen begint.
Het bederf der jeugd is voor goed ingezet in het tijdvak van het classicisme, met de academies die in alle landen van Europa tegelijk gaan woekeren. Men werkt naar voorbeelden uit de antieke wereld. Er wordt geleerd dat de kunstenaars geen vaderland hebben, of dat het in Griekenland gelegen is. De meesters leven te Rome en de leerlingen zwermen om hen heen. Daar zijn de mooiste voorbeelden te vinden. Niemand dacht er aan dat het onbegonnen werk was de hoogtepunten der oudheid opnieuw te willen bereiken. Men wist toen nog niet dat in Rome slechts copies van Griekse beelden aanwezig waren of sculpturen uit de vervaltijd, als de Apollo van het Belvedere, of de Laokoon.
In de Campagna Romana en buiten de museums van de Termen en het Vaticaan, genoot men tenminste nog van het Zuiderse leven en licht, maar in de academies werd de jeugd gemarteld in de afgietsels-zalen. Zij leerde er contour-tekening, dodelijnen-schoonheid en evenwichtige compositie.
Wij vormen ons geen idee meer van de roem der meesters uit die vervaltijd. De kunst is maatschappelijk: nooit hoger in aanzien geweest. Haar beoefenaars, als Thorwaldsen, David, Canova, Mengs, Tischbein, waren halve goden. Er was ook zo veel nodig toen om een meester te zijn. Hij droeg een vracht van wetenschap mee: aan oude literatuur, sculptuur, architectuur, klederdrachten, geschiedenis, kennis van het Italiaanse landschap, zodat een kunstenaar wel een gecultiveerd mens moest zijn. Maar hij bezat slechts de dorre wetenschap van een antiquair. Het gevoel, de innigheid, de persoonlijkheid, de raseigenaardigheden werden in hem verdrongen. De ware groten van die tijd waren dichters als Goethe of Schiller en boven alles uit rijst Beethoven die in 1803 de ‘Eroïca’ schrijft. Men kan haast niet geloven dat hij bij de empire-tijd behoort. Zo hoog zweeft hij boven de gemaaktheid, met zijn hartstocht en zijn alles-overweldigend menselijk gevoel.
Deze mannen hebben de romantiek ingeluid. In de academies echter werd nog altijd naar voorbeelden geleerd. Het waren er nu andere geworden. In hun verering voor de oudheid hadden de classicisten de schoonste tijdvakken van de kunsthistorie leren misprijzen. De Italiaanse en de Vlaamse primitieven kwamen thans weer aan de beurt. Men ging dwepen met de cathedralen, de oude kastelen, de mozaïeken en de glasramen, de middeleeuwse steden. De verwantschap met de middeleeuwen was veel nauwer gebleven dan deze, met de antieke wereld. De meeste oude steden, Antwerpen, Brussel, Mechelen,
| |
| |
Brugge, Venetië, Florence waren nagenoeg nog ongeschonden. Beelden, altaartafels, grafmonumenten, stonden nog steeds op hun oorspronkelijke plaats en waren nog niet overgebracht naar de museums.
De imitatie-geest, die aan het werk van een Leys of een Burne Jones ten grondslag ligt, berust op een natuurlijke verwantschap met het middeleeuwse leven. Maar het bleef toch een vlucht uit het actuele leven, dat heel anders was geworden. De realiteit werd verworpen door het onderwijs en het heil gezocht in een gedroomde natuur, met een gemaakt gevoel en een vaak valse religiositeit.
Al de grote revolutionnaire richtingen van de XIXe eeuw, zoals het realisme, het impressionisme, het expressionisme en het cubisme staan in het teken van de opstand tegen het academisch onderwijs.
Dat van Gogh in de Academie van Antwerpen, als onbevoegd aan de deur werd gezet, spreekt boekdelen.
Ook de jeugd van heden keert zich af van de academie. Hier bij ons wordt zij aangemoedigd door het voorbeeld van James Ensor, Jakob Smits, Laermans, Evenepoel, die groot geworden zijn spijt en tegen de school.
Maar zonder opleiding gaat het niet. Meer mag echter vandaag verwacht worden van de scholen voor toegepaste kunst, zoals deze van Terkameren te Brussel. De meeste academies passen zich daarbij aan en zij zullen het meer en meer moeten doen, willen zij de jeugd aan zich gehecht zien. De uitstekende Lucasscholen werken in dezelfde richting en met schitterend gevolg.
Schone arbeid gaat ook uit van een school als deze van toegepaste kunst in de benediktijner abdij van Maredsous. Daar worden niet alleen edele ambachten geleerd, maar leeft een geest die het werk heiligt.
Men is de opvatting toegedaan dat de jongeren een ambacht moeten leren, het is gelijk 't welk. Naarmate zij opklimmen in ambachtelijke vaardigheid wordt de kans groter dat zij een meesterstuk maken, niet alleen in hun vak, maar wellicht ook in de hogere sferen van de zuiver plastische kunsten.
***
De academische traditie in de plastische kunsten werd voor goed opgegeven door Cézanne en door allen die zijn spoor gevolgd hebben. Sedertdien is het beoordelen en begrijpen van de hedendaagse kunstproductie voor vele mensen moeilijk, zo niet onmogelijk geworden. De ontstemde man in de straat wendt zich er schokschouderend van af.
Van af de XIVe eeuw is het steeds weer nagestreefd ideaal van alle Europese kunst geweest de eindeloze verscheidenheid van de werkelijke wereld weer te geven, zoals het oog die ziet. Van Eyck deed het door bedriegelijke nabootsing. Met louter kleur verwekte hij de indruk van goud, rotskristal, bont, fluweel, damast, hout of glas. Hij betrouwde hierin uitsluitend op eigen zinnelijke waarneming. De Italianen pasten de wetenschappelijke methode toe. Uccello, Piero della Francesca, Pisanello, Massaccio, Leonardo waren mathe- | |
| |
matici, meetkundigen, geologen, kruidkundigen, en anatomisten. Zij betrouwden niet meer uitsluitend op wat hun ogen zagen, zij wilden weten wat zij zagen. Alles werd voor hen voorwerp van onderzoek.
Later zou men nog verder gaan in die richting. De kleur, het uitdrukkingsmiddel van de schilders, werd door geleerden bestudeerd als Newton en Goethe en ten slotte wetenschappelijk toegepast door schilders als Seurat en Signac. Het was een hopeloos geval. Wat bleef er toen over van enige spontane verbeelding?
Doch tijdens het impressionisme, het meest materialistische tijdvak uit de kunstgeschiedenis, ontdekte Europa de plastische scheppingen van Oost-Azië, China, Korea, Thibet en Japan, en zo kwam men tot het inzicht dat kunst nog wat anders kan zijn dan natuur-imitatie. Het symbolisme van Gauguin is daar het gevolg van geweest. De actuele verschijning van de zichtbare wereld had geen belang meer. De kunstenaar zocht naar een plastisch symbool, dat de realiteit op aangrijpender wijze tot de verbeelding deed spreken dan de natuurgetrouwe nabootsing het vermocht te doen.
Met deze opvatting was elke uiting der hedendaagse kunst mogelijk geworden. Sedert Cézanne verklaarde dat hij niet langer wenste de natuur te copiëren, maar wel haar voor te stellen, werd de vijf-eeuwen-oude Europese natuur-imitatie prijsgegeven.
Voortaan worden de dingen weergegeven, niet zoals zij zijn, maar zoals zij wezen krijgen in het gevoel van de kunstenaar. Die innerlijke visie is ogenblikkelijk en moet ook spontaan tot uiting komen.
Sedert de natuur-imitatie werd afgeschaft, kwam het vrije vormen er voor in de plaats, wat door de man in de straat voor misvorming werd aangezien, omdat voor hem nabootsing het enig doel bleef voor de kunst zoals vijf eeuwen van academische traditie het hadden geleerd.
Op zeer onverwachte wijze kwamen de uitingen van de hedendaagse kunst het tekenen van de kinderen zeer nabij. Kinderen zijn onwetend van de wetten van de perspectief of de anatomie. Zij bezitten niet de kunde om enige bedrieglijke illusie van werkelijkheid te wekken. Zij weten eigenlijk niet wat zij zien of hoe zij het zien, maar geven het weer zoals het in hun verbeelding gestalte heeft gekregen.
In de zaal ‘Artes’ werden, voor enkele jaren, niet min dan 77 tekeningen van kinderen ten toon gesteld. Zij kwamen uit de meest verschillende landen van de wereld, uit Australië, Indië, Amerika, Java, Tsjecho-Slovakije, Mexico, Engeland en België. De ouderdom dezer jeugdige kunstenaars wisselde tussen 4 en 12 jaar, op 4 uitzonderingen na, die 13, 14, 15 en 16 jaar bereikten. Geen van allen had enige artistieke opleiding genoten. Wij werden dus gesteld voor echte primitieve verbeelding zonder enige tussenkomst van verstand, kunde of geleerdheid.
De kunst van kinderen streeft natuurlijk niet naar volmaaktheid, zij drukken zich uit zonder logica, zij bezitten geen algemene gedachten om de wereld te bespiegelen. Zij ondergaan de dingen en de uitbeelding er van wordt
| |
| |
iets noodzakelijks, onontkoombaars, ik zou haast zeggen organisch.
Verbeelding en verstand zijn zeer verschillend van aard. Al wat met kunst, met poësis in betrekking staat, komt niet uit het verstand, maar uit de verbeelding.
Na eeuwen van overbeschaving is men op onze tijd tot het inzicht gekomen, dat het intellect diende uitgeschakeld te worden om weer ontvankelijk te zijn voor zuivere poëzie.
Van daar de belangstelling voor de kunst der kinderen. Zij doen het zonder wetenschap, zonder bespiegeling. Zij hebben geen academie gevolgd, zij hebben nog niets geleerd. Zij bezitten de echte argeloosheid, de oorspronkelijke eenvoud, de kinderlijke ontroerbaarheid.
Volgens de academische opvattingen der waarden kan men vergoelijkend neerzien op het werk van kinderen, zoals men ook de kunst van wilde en primitieve volken voor onbestaand kan houden in vergelijking met de volmaaktheid van een Michelangelo.
Maar het is er niet om te doen enige rangorde te bepalen, maar wel om het wezen zelf der kunst te verklaren en hier kan het werk van kinderen ons beter helpen dan het werk van meesters, dat overwoekerd is door regels en voorschriften, door aangeleerde stijlen en manieren, die met het wezen van de kunst, met de wijze van haar ontstaan niets gemeens hebben.
Kinderen maken geen onderscheid tussen wat reëel is of ideëel. Zij bekommeren zich geen enkel ogenblik om natuurgetrouwe wedergave. Voor alles vinden zij natuurlijk symbolen en tekens. Een boom is niet de werkelijke boom, maar een stam met iets dat de kruin verbeeldt er boven. Een mens is niet een werkelijk mens, maar twee ongelijke cirkels voor een torso en een hoofd waaraan stokken worden toegevoegd voor de armen en de benen, benevens enkele streepjes voor ogen en neus. De hevigheid der ervaring van het uitzicht der dingen dwingt het kind tot een noodzakelijke en onontkoombare uitdrukking. Het tekent niet alleen de uiterlijke ervaringen, maar ook de innerlijke, zoals de angstbeelden die zijn droom bevolken. Bij een monstergedaante schreef een jeugdige tekenaar: ‘Daar heb ik schrik van’.
Hoe minder verstand in actie treedt, hoe schoner is het werk van kinderen.
Zo is er ook in de hedendaagse kunst vaak een visie aanwezig die met de logica niets meer gemeens heeft. Zij is gelijk aan de opname van een argeloos kinderoog.
Het is een feit dat vele van de schoonste scheppingen op plastisch of poëtisch gebied ontstaan zijn vóór de tijd dat er academies bestonden en de spraakleren waren uitgevonden.
Indien het werk van kinderen ons kan inlichten over het mysterie van het ontstaan der kunst, dan blijkt het toch in onze tijd zeer moeilijk om nog oprecht kinderlijk te zijn. Wij zijn allen naar school geweest, wij dragen allen een arsenaal van wetenschappen en kennissen in ons hoofd. Wij zijn, of wij het willen of niet, uitkomsten van een eeuwenlange beschaving. Het ergste is wellicht nog, dat wij niet alleen produkten zijn van een beperkte
| |
| |
Europese beschaving, maar dat wij thans ook weten en kennen wat de Egyptenaars, de Assyriërs, de Hindoes, de Chinezen en de Japanners hebben voortgebracht en dat wij ook vertrouwd zijn met de kunst van exotische en primitieve volken. Wij hebben alles leren begrijpen en waarderen en wij dragen het in ons mee als een ballast die wij zo maar niet over boord kunnen werpen om weer argeloos als kinderen te worden.
Daarom is er in het hedendaagse werk zoveel gemaakte argeloosheid. Doch wanneer zij zich werkelijk voordoet, dan komt de verstandige burgerman en met zijn nuchter oordeel wijst hij alles terecht wat van de kinderlijke verbeelding is.
Om geen vergissingen te begaan in ons oordeel, zouden wij ons er vooraf moeten van overtuigen dat het nieuwe van onze tijd geen voortzetting is van wat, eeuw aan eeuw, door natuurnabootsing werd verwezenlijkt, maar werkelijk een breuk met het verleden.
Om er toegankelijk voor te zijn, moeten wij slechts bedenken dat de menselijke geest verscheiden is en op de meest verscheidene wijze kan worden uitgedrukt.
***
De kunstenaars van deze tijd worden echter door vele mensen verdacht van onwetend en machteloos te zijn. Bestaat daar enige reden toe?
Als men aan de groten van het verleden - een Rubens, een Rembrandt, een Raphaël, een Michelangelo - terug denkt, dan zou men wellicht gaan geloven dat die van vandaag het niet meer kunnen.
Waar vindt men nog een verbeelding als deze waaruit de ‘Eed der Batavieren’ ontstond, een harmonische evenwichtige geest die een ‘School van Plato’ bedenkt, een scheppingsroes, waaruit een ‘Hemelvaart’ of een ‘Verrijzing’ geboren worden?
Wij hebben ons vandaag met veel minder moeten tevreden stellen. Wij vinden het al heel wat wanneer wij een bloemenstukje van Fantin-Latour, of een gestroopte haas op een wit bord van Vaes te zien krijgen.
Hoe zijn wij daartoe gekomen
De kunst der XIXe eeuw die begonnen is, laat ons zeggen met Ingres en Delacroix en hier bij ons met Wappers en de Keyser en die nog aan historiestukken deed, is zich meer en meer gaan richten naar het uitzicht der dingen van elke dag. De samenstellingen in grote stijl geraakten uit de mode. Men schilderde een stadsgezicht, een landschap, een stilleven, een naakt.
Die dingen werden vroeger ook wel geschilderd, maar niet op zichzelf. Een landschap diende als achtergrond van een religieuze compositie. De stoet der koningen, door Benozzo Gozzoli daalt van de bergen van Fiësole en vult heel het Arno-dal met een schitterende wemeling. In de kamer der Boodschap, van Memling, liggen of staan allerhande huiselijke voorwerpen. Lelietakken worden gehouden door engelen bij de kroning van Maria, door Filippo Lippi.
| |
| |
Een vruchtenkorf wordt binnen gedragen door een Primavera in de kamer der geboorte van Johannes Baptista, door Ghirlandajo.
Heel de eindeloze verscheidenheid van het schilderachtige werd vroeger betrokken in een onderwerp van hogere betekenis. Alle dingen kregen daardoor hun stijl. Het realistische, het wilde, het toevallige moest onderdoen voor een ordonnantie van de scheppende geest. De landschappen waren geen natuur-opnamen, maar uit de werkelijkheid weg-gedroomde gezichten, in harmonie met een belangrijker gebeuren, dat de ware inhoud was van het schilderij.
De XIXe eeuw kende de impressionistische schilders die, niet meer in het atelier, maar in het veld, trouw naar de natuur werkten. Zij wilden niet alleen werkelijkheid, maar de zeer beperkte werkelijkheid van een vluchtig ogenblik, onder een vergankelijke lichtschijn.
Met deze, wij mogen zeggen materialistische bekommernissen, verdween de mens uit het landschap. Hij was niets meer dan kleur en licht en had ook geen andere betekenis.
Hier ligt wellicht de verklaring van de langzame ontaarding en de geleidelijke verzwakking der kunst van onze tijd. Schilderen was gemakkelijk geworden en al wat gemakkelijk valt, is niet voor de eeuwigheid bestemd. Het is veel moeilijker menselijke vormen weer te geven dan de bladermassa van een boom. Dat steekt zo nauw niet. Wanneer er toevallig nog een boerengestalte uit het landschap opdook, dan had zij niet meer belang dan een huisgevel of een bietenveld. Zij was een kleurvlek in het geheel, zij had geen gezicht. Anatomische kennis, karakteruitbeelding waren overbodig geworden.
De kunst had haar geestelijke betekenis verloren. De schilder moest bij zijn onderwerp niet meer denken. De gevoelige, napeinzende gedachte van vroeger was een louter ziend oog geworden. Al de ingewikkelde voorstudies, die een Dürer, een Leonardo da Vinci nog noodzakelijk oordeelden, voor de minste bijkomstigheid hunner bezonnen composities, hadden voortaan geen belang meer. De oude meesters wilden nog weten hoe een grashalm groeide en zijn zaad droeg, hoe de vleugel van een vogel was samengesteld, hoe de stratificatie van een rots gevormd werd. Wat belang kon dat nog hebben voor Pissarro? Zijn oog zag het niet meer.
Er wordt vandaag nagenoeg niet meer gesproken van Léon Fréderic en vele van onze jongeren halen er de schouders voor op. Maar het moet worden toegegeven dat om het maken van een stuk als zijn ‘Begrafenismaaltijd’ er heel wat meer kennis vereist wordt dan voor het schilderen van ‘De Pont Neuf te Parijs’ door Pissarro. Hoe zeer ook het lichtwonder te bewonderen valt, waarin het meest imponerende gebouw van de wereld, de Louvre, tot een luchtspiegeling verwaast langs de boord van de Seine, toch zal in de rangorde der waarden de voorkeur dienen gegeven aan de indrukwekkende vergadering van getaande landlieden die de handen hebben samen gevouwen, terwijl een der hunnen het gebed voorleest.
Het valt niet te ontkennen dat de nieuwe visie van de dingen, in de XIXe eeuw, nieuwe procédé's in de schilderkunst heeft doen ontstaan. Subtiliteiten
| |
| |
van kleur werden ontdekt. Er werd gecomponeerd in toonwaarden tot het bereiken van een algemene harmonie, of de kleur alleen werd ontgonnen, zonder enige schaduw, zodat men meende de eigen wereld van de absolute schilderkunst veroverd te hebben. Men vergat echter dat het ten slotte niets dan techniek was en wat er mee te zeggen viel werd uit het oog verloren. Het volledig spectrum is in het werk van Fra Angelico aanwezig, maar hij verbeeldt er paradijzen mee. De subtielste toonwaarden zingen in het werk van Rembrandt, maar zij dienen hem om de ‘Verloren Zoon’ uit de Ermitage te schilderen of het offer van Manoah uit Dresden.
Tegen het oppervlakkige van het impressionisme, is het expressionisme in verzet gekomen. Men wilde weer uitdrukking van innerlijke gedachten en gevoelens. De menselijke gestalte werd opnieuw in het kunstwerk betrokken. Maar uit afschuw voor de zoetelijke omtreklijnen van de academisten zocht men het hoekige, het door de gewrichten verbondene in een gestalte. Om een figuur weer in haar tastbare vorm op te bouwen, werd zij in haar geledingen ontleed en tot haar samenstellende vlakken en volumes herleid. André Lhote en Picasso hebben zich in die zin met leerzame oefeningen bezig gehouden. Wij vinden die ook in de schetsboeken van Holbein of Dürer terug, maar zij waren voor hen geen kunstwerken, maar een middel om er te maken. De schilders van heden blijven vaak bij de probeersels. Hunne studies en schetsen hangen in de musea.
Zo is men er toegekomen het onafgewerkte te huldigen. Er zijn weliswaar sublieme krabbels van Rembrandt. Hun voltooiing zou nutteloos en hinderlijk zijn, tegenstrijdig met de waarheid van de spontane schepping, de gevoeligheid van het ogenblik, de plotse openbaring van het genie. Doch, naast de krabbels van de grote meesters zijn er hunne voltooide werken. Wij kunnen niet meer zien hoe zij ontstonden. De geduldige voortgezette arbeid deed alle tussenstadia verdwijnen en wist de sporen van de arbeid zelf uit. Dat is het wat Théophile Gautier voor een Velasquez deed uitroepen: ‘Waar is het schilderij?’.
Door deze ontbinding van de vorm, door dat schetsmatige en onafgewerkte is de leesbaarheid van het kunstwerk verloren gegaan. Maar er is geen kunstenaar die zich nog om het publiek bekommert. Zijn persoonlijkheid is alles. Wat hij er voor de gemeenschap mee doet heeft geen belang.
Zo ontstond dan ook die vloed van literatuur rond de kunst van vandaag. Zij moet verklaard worden. De grote meesters van vroeger hadden op hun tijd geen verklaring nodig. Zij werden door eenieder begrepen. De waardering van een hedendaags schilder hangt af van het talent van de schrijver die hem viert. Men weet hoe alles kan uitgelegd worden en hoe men alles kan doen bewonderen. Shakespeare heeft eens gezegd dat hij de man zou misprijzen die met zijn tong aan een vrouw niet alles zou wijsmaken wat hij wil.
Er wordt ons vooral op het hart gedrukt dat wij er ons moeten voor hoeden een genie te miskennen. Hoe heeft men zich niet vergist met Cézanne, met Van Gogh, met Ensor, met Jakob Smits! Wezen wij toch zo voorzichtig van
| |
| |
niet bij de filisters gerekend te worden. Een kunstenaar die geen ruiten breekt of niet bespot wordt, heeft geen waarde. Zo heeft men ons thans geleerd.
Zo zijn vele jongeren er ook toe gekomen te denken dat wie niet buitensporig doet, nooit naam zal verwerven. Maar buitensporig doen is veel gemakkelijker dan een mens van universele ontwikkeling te worden, waardoor alleen grote kunst tot stand kan komen.
De literatuur over kunst heeft ook de moderniteit tot een soort van intoxicatie gemaakt. Wij hebben ons allen laten vergiftigen en men weet hoe de dosis dan aldoor moet verhoogd worden. Niets is meer vooruitstrevend, meer expressief, meer brutaal of buitenissig genoeg. De kunstrichtingen volgen zich op met verbazende snelheid. Het moet altijd maar vlugger gaan en nieuwer worden.
Het duurzame werk is uit de tijd. Wie denkt eraan nog iets te maken dat over 200 jaar nog goed zou zijn. Grote kunst is deze die alle gaven van de maker opeist en de edelste gesteltenis van de toeschouwer in beweging brengt.
Nu zal men ons aan het verstand brengen dat de kunst van Picasso de verwoesting van Europa heeft voorgespiegeld. Wij zien de puinhopen maar al te wel. Maar die moeten worden opgeruimd en de hoop blijft op een jeugd die betere tijden voorbereidt. Laat zij haar taak ernstig opnemen.
***
Bij al de bewondering die ik gevoel voor de kunstprestaties van onze tijd, kan ik mij niet ontveinzen, dat er iets zeer belangrijks aan ontbreekt dat door alle technische knapheid of virtuositeit niet kan vergoed worden.
Om dat op een pregnante wijze in woorden te brengen, zou ik zeggen, dat het goddelijke er uit afwezig is. Men begrijpe mij echter niet verkeerd. Mijn bedoeling is allerminst om van de kunstenaars te verlangen dat zij allen aan kerkelijke kunst zouden gaan doen.
Het ‘goddelijke’ dat ik bedoel, zou wellicht nog beter door het ‘heilige’ uitgedrukt worden. Dat is in elke ernstige kunst aanwezig, ook zonder enig bepaald religieus onderwerp.
Wanneer Jakob Smits in een tekening twee vrouwen voorstelt, zwijgzaam met haar handwerk gezeten bij de koe-ketel aan de draaiboom boven de haard, dan heeft hij dat eenvoudige, alledaagse leven zo diep aangevoeld, dat het vrome er uit opstijgt als wierook, en heel de atmosfeer errond geladen wordt met droom en mysterie. De meester is daar, van langs om meer, bewust van geworden zodat hij het heilige, dat hij aanwezig wist rond boerenmensen in een Kempische kamer, gestalte heeft gegeven in de figuur van Christus die, in zijn laag neerhangend kleed, mee aanzit met de eenvoudigen van hart. Zo heeft Rembrandt al zijn Heilige Families bedacht bij de beschouwing van de wieg, waarin zijn zoontje Titus lag en waarover zijn vrouw gebogen zat.
Het heilige in de kunst betekent dus niet het kerkse. Er zijn zelfs grote kunstenaars geweest die alles behalve kerks waren. Perugino stak het onder
| |
| |
geen stoelen of banken dat hij een godloochenaar was. Leonardo da Vinci komt ons voor als een wetenschappelijk scepticus. Raphaël gedroeg zich als een beminnelijke losbol. Maar hun kunst groeide uit een geloof dat zij wellicht zelf niet meer bezaten, doch levend was gebleven in de maatschappij waarvoor zij hun meesterstukken maakten.
De meeste kunstenaars van heden in alle landen doen alsof het publiek uitsluitend belust was op indrukken van het oog en niet meer op verheven gedachten. Zo mist de kunst haar doel dat is, van binnen het bereik onzer geestelijke vermogens, die dingen te brengen die wij met onze zinnen niet kunnen vatten.
Dat is vooral bedenkelijk op een tijd dat de kunst van zo'n overwegend belang is geworden in de maatschappij en nagenoeg eenieder er mee bezig is, hetzij als maker, hetzij als beschouwer of genieter.
Toen Rubens, Rembrandt, Van Eyck of Michelangelo nog leefden, werd er over hun werk weinig of niet geschreven. De kunstgeschiedenis, vroeger slechts uitzonderlijk beoefend, door een Vasari, een Karel van Mander, wordt thans aan de Universiteiten gedoceerd en heeft aanleiding gegeven tot een eindeloze specialisatie. Het gemak van reizen heeft het persoonlijk contact mogelijk gemaakt met de originele stukken, die vroeger slechts door reproducties gekend waren. De kunstgeschiedenis is algemeen geworden. Zij bestudeert alle tijden, alle stijlen, alle scholen. Maar die wetenschap is van betrekkelijk jonge datum. Zij is hoogstens honderd jaar oud. Zij heeft echter zeer snelle vorderingen gemaakt, niet alleen door de publicaties voor de vakmensen, maar door een rechtstreeks ingrijpen in het maatschappelijk leven zelf. Het begrip van ‘kunststeden’ is ontstaan, zodat het toerisme voortaan hoofdzakelijk geleid wordt naar die plaatsen in Europa waar grote verzamelingen van schilderijen, beelden, monumenten aanwezig zijn. Het merendeel der beroemde museums in ons avondland is ook in de XIXe eeuw tot stand gekomen. Daar werden thans, in een zelfde gebouw, al de werken bij elkaar gebracht, die vroeger in gesloten vorstelijke verzamelingen, kerken, kloosters of gildehuizen waren opgehangen. Zij kunnen thans, in de meest gunstige voorwaarden van voorstelling en belichting, worden bestudeerd en bewonderd.
Men zou mogen veronderstellen dat onder deze omstandigheden de kunsten in de XIXe eeuw een buitengewone bloei zouden gekend hebben. Het tegenovergestelde is waar geweest. Wat in de eerste plaats opvalt is de ondergang van de architectuur. Er wordt nog wel gebouwd, maar in stijlen van vroeger, en soms op de meest uitzinnige wijze, zo dat de treinen, nog niet zo lang geleden, te Brugge nog binnenreden in een soort van gothische halle, door glas-in-lood-vensters verlicht. De grootste monumenten van de tijd, als het Parlement te Londen en het Gerechtshof te Brussel hadden geen oorspronkelijk karakter meer. De middeleeuwen, de Renaissance of de oudheid werden nagevolgd voor moderne doeleinden die heel anders waren geworden. Voor kerken had men de keus tussen de stijlen, vanaf het Byzantijns tot het Barok. Waar zou men een eigen vorm gevonden hebben wanneer elke bovennatuur- | |
| |
lijke bespiegeling in de samenleving verdrongen werd door het al overheersende materialisme. Er werden nog kerken gebouwd voor kerkgangers, maar er was geen gemeenschap meer die een kerk wilde als in de middeleeuwen en er een eigen nieuwe vorm voor vond.
In de schilderkunst zag men de opkomst van het realisme en het impressionisme. Het onderwerp was zonder belang geworden. Alleen de uitvoering telde. Wetenschap, natuurkennis bepaalden het denken. Door het rationalisme ging ook de literatuur in al hare uitingen domineren. De begrippen kregen de voorrang op de verbeelding. Door de opkomst van het burgerdom werden kerk en vorst uitgeschakeld als afnemers van kunstwerken. De nijverheid en het bedrijfsleven hadden nieuwe rijken doen ontstaan, die voortaan de enig mogelijke kopers werden.
Maar de kunstenaar had geen contact meer met zijn publiek. Hij was vrij en werkte voor zichzelf zonder enige opdracht. Hij zocht geen bijval meer. Hij had zelfs de spot der menigte aanvaard. Het oordeel van gelijken, van enkele kenners en kunsthandelaars was hem genoeg. Zo is de kunst om de kunst ontstaan, de kunst zonder inhoud en waar nog slechts de uitvoering van belang is.
De crisis van de kunst is dus niet van vandaag. Zij is van gisteren en van jaren terug. Wel heeft het expressionisme gepoogd de geestelijke waarden weer in eer te herstellen. Het werk van Van Gogh is er het schoonste voorbeeld van. Maar de ontreddering der geesten tijdens de eerste wereldoorlog deed het dadaïsme en het surrealisme ontstaan. Het werd de loochening van alles. Nihilisme en anarchie waren aan de beurt. Het fantastische, het naargeestige, het monsterachtige zouden voortaan voorzien in de afwezigheid van elke hogere gedachte, van elke edele vorm. De laatste grote prestatie van de mensheid werd Wereldoorlog II. Nooit heeft het materialisme hogere triomf gevierd.
De crisis van de kunst duurt voort. Dat schijnt wel niet zo. Nooit werd er zoveel geschilderd. Nooit werd er zoveel aan kunstpropaganda gedaan. De meest beroemde verzamelingen verlaten haar heiligdom om naar ons toe te komen. De scholen van alle landen gaan op reis. Het wordt de verwarring van Babel.
Na de Oud-Hollandse meesters kregen wij een retrospectieve van Picasso te zien. Op Van Gogh volgden de Franse tapijten. Nadien kwamen de eens keizerlijke verzamelingen van Wenen en Berlijn naar Brussel.
De kunstenaars weten van geen hout pijlen meer te maken, want alles wordt gelijk geprezen.
Vroeger duurde een enkele school, de Vlaamse van de XVe eeuw b.v. honderd jaar lang. Steeds werd een zelfde techniek gevolgd, bleef men onderworpen aan een zelfde richting, met een zelfde opvatting van de wereld. Vandaag zijn alle technieken mogelijk, zij veranderen met de dag. De kunstenaar is aan geen enkele onderworpen, hij hoeft zelfs niet meer te weten hoe er dient geschilderd te worden, hoe de kleurstoffen en de bindmiddelen onder
| |
| |
elkaar werken. Aan enig mogelijk toeschouwer wordt zelfs niet meer gedacht, tenzij om hem de schrik op het lijf te jagen door de meest roekeloze en onmogelijke verbeeldingen van de zogenoemde surrealistische kunst.
Bij het Paleis van Schone Kunsten bestaat thans een ‘Séminaire des Arts’, waar de meest uiteenlopende richtingen ernstig worden bestudeerd en verklaard. Maar dat er tegenwoordig zoveel uitleg bij nodig is, schijnt mij een veeg teken voor de productie van deze tijd. Wie durft het aan om eens duidelijk te zeggen wat er ontbreekt aan de laatste nieuwe kunst, wat er aan onkunde, aan luiheid, aan dweperij, aan 't wegmoffelen van alle moeilijkheden in genesteld zit?
De meest ruchtbare manifestatie te Brussel is wel de tentoonstelling van Picasso geweest. Het is niet omdat die schilder vroeger eens meesterstukken heeft gemaakt, dat wij ons de afwijkingen van nu zouden laten welgevallen.
Het is slechts in een richtingloze, eclectische tijd als de onze dat dergelijke manifestaties mogelijk zijn zonder ergernis te geven.
Doch zolang er geen dappere reactie komt is er ook geen geloof en zonder geloof, in de breedst mogelijke zin van het woord, is er geen grote kunst mogelijk en ook geen stijl.
(Vervolgt)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd