Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 98

[p. t.o. 434]

Fig 1 - Christus aan het Kruis

Fig 2 - Fragment der Madonna van Port Lligat.

[p. 435]

Kronieken

Plastische kunst
Genie of charlatan?
De laatste evolutie van Salvador Dali
door Dr J.V.L. Brans

Ik heb geen portret van Dali om U dit zonderling exemplaar van het blanke ras voor te stellen. Zó zonderling, dat ik, telkens ik Dali ontmoet een nar in smoking voor mij zie. Wie hem niet kent, denkt wellicht aan een mislukt dandy: een tamelijk slanke gestalte, piekfijn gekleed; een bruin gebrand, ovaal gezicht, versierd met een extravagant lange, spitse snor tussen een sterk vooruitstekende, rechte neus en een scherp gesneden mond; donkere, vurige ogen omrand door hoge en smalle wenkbrauwen, die het gevoel van pose en egocentrisme nog versterken. In haar geheel, de onbehaaglijke, onaangename verschijning van een gestyleerd komediant, gehuld in een harnas van superioriteitswaan.

Dali heeft vele bewonderaars; ik kan mij echter niet voorstellen, dat hij ook vrienden heeft. De enige vriend, die in zijn leven een rol gespeeld heeft, was de dichter Garcia Lorca, en ook deze beklaagde zich over de onmenselijke, zelfzuchtige houding van de schilder. Wanneer Dali verweten wordt, dat hij de ‘koning der zelfreclame’, de ‘laatste incarnatie van Narcissus’ en zijn ‘eigen Vitruvius en Vasari’ is, dan zwijgen zijn aanhangers, schudden het hoofd en halen verveeld de schouders op. De sluwe Catalaan is erin geslaagd zijn turbulent verleden te begraven en zich te doen erkennen als een der woordvoerders van het nieuwe Spanje. Hij heeft daardoor het recht verworven op officiële ondersteuning en op de welwillendheid der officiële kritiek.

Desniettemin is zijn blijvend succes een verschijnsel dat een deel der kunstkritiek verbaast en intrigeert. Voor haar is Dali geen buitengewoon kunstenaar. Zijn faam, beweren velen, is de verdachte vrucht ener aaneenschakeling van smakeloze, immorele excessen en gewaagde fantasieën. Deze tegenstrevers misprijzen zijn bewonderaars als broodschrijvers of, erger nog, als snullen, die niet eens achter de zgn. geniale kunstenaar de vulgaire jaarmarktcharlatan ontdekken. Een bevestiging hunner hooghartige kritiek was, in hun ogen, de grote toeloop van bezoekers op de laatste tentoonstel-

[p. 436]

ling van Dali in Madrid, in Januari 1952. Honderden nieuwsgierigen uit alle maatschappelijke standen vormden dagenlang een langzaam voortschuivende rij, die stand hield ondanks regen en sneeuw. Op sommige ogenblikken ging het er toe gelijk bij de doorlopende vertoning van een succesfilm: vijf bezoekers kwamen buiten, vijf andere werden binnen gelaten, na vooraf een toegangsprijs te hebben betaald!

Wat buiten minstens nog de schijn had van een glorierijke tentoonstelling, was binnen een rumoerig spektakel. Voor ieder der acht oliedoeken en der twee en twintig tekeningen en aquarellen stonden discuterende groepjes, die luidruchtig hun bewondering en verbazing of hun afkeuring en verontwaardiging lucht gaven. De meeste bezoekers, vooral vrouwen, schenen voor de eerste keer een modern kunstwerk te zien en voelden zich bedrogen. Andere uitten hun schijnheilige bevreemding over het feit, dat de vrouw van de kunstenaar geposeerd had als Leda en terzelfdertijd als Madonna. Het publiek, in plaats van te genieten, trachtte te verstaan wat Dali voorgesteld had en verloor zich in uitingen en veronderstellingen, die met kunst helemaal niets te maken hadden.

De reactie der dagbladen en der vakpers was even verward en fanatisch in haar afbreuk en verdediging. De beste critici lieten zich meeslepen in beschouwingen, die vaak meer gericht waren tegen Dali zelf dan tegen zijn werk. Gebreken werden tot misdrijven opgeblazen of tot deugden verheven; de enen ontkenden hem iedere eigenschap, terwijl de anderen hem proclameerden tot verkondiger van een nieuwe kunstperiode.

Ik heb dit gloeiend proza weer eens ter hand genomen en herlezen; het heeft nog niets van zijn warmte verloren en is nog altijd actueel, want officiële tijdschriften blijven zich inspannen om de internationale faam van Dali hoog te houden. Doof voor het repertorium van scheldwoorden, die gaan van kluchtspeler tot koprophaag, zingen zij ongestoord hun litanie van lofbetuigingen. Intussen wrijft Dali zich de handen; eens te meer wordt zijn zelfaanbidding bevredigd.

Na deze inleiding is het wel overbodig nog te verklaren, dat ik persoonlijk niet de minste sympathie voel voor Dali als mens. Dat heeft echter niets te maken met de beoordeling van zijn werk. Ik schakel daarbij de individuele menselijke waarden volledig uit, alhoewel ik vooraf weet, dat deze zich later van zelf weder opdringen zullen, daar in de scheppingen van Dali zich zijn chaotische ziel weerspiegelt: een ziel doordrenkt van een troebele atmosfeer; een ziel zonder élan, zonder inspiratie, die het gewillig werktuig van een koel, onmenselijk en nuchter berekenend verstand is.

Is dit oordeel niet te streng? Uitsluitend toegepast op de laatste periode (1942-1953), geloof ik niet, dat er één enkel werk is, dat een ander inzicht rechtvaardigen kan. Noch zijn zo omstreden Christus aan het Kruis (fig. 1) noch zijn Madonna van Port Lligat, noch zijn Atomische Lieve Vrouw

[p. 437]

kunnen aanspraak maken op de titel van meesterwerk. Leda en de Zwaan en De Broodkorf zijn banale academische oefeningen, terwijl de vlugge pentekeningen en onafgewerkte aquarellen dezer laatste jaren meestal onbeduidende schetsen zijn.

Het was voorzeker in een bui van zware verontwaardiging over de minderwaardigheid van sommige der onlangs tentoongestelde werken, dat Ramon D. Faraldo, een der gezagvolste critici der Madrileense pers, zich uitte als volgt: ‘Wat Dali ons aanbiedt, is de terugkeer tot de gekleurde arbeid van de juffrouw, tot wier opvoeding een beetje bloemen schilderen, een beetje piano en een beetje keuken behoren. Indien wij hem ver van Cézanne en Solana zien, dan zien wij hem nog veel verder van Raffaël van Urbino. En niet om stijltekortkomingen, maar door wezenlijke onmogelijkheden: door het schilder zijn of niet zijn. Dat stelt ieder ingewijde onmiddellijk vast. Dat moet in de eerste plaats Dali zelf vaststellen, alhoewel hij zich daarover waarschijnlijk geen zorgen maakt. Het énige wat Dali belang inboezemt, is Dali. De pharaon, het idool. Het overige - de schilderkunst behoort tot dit overige - laat hem voorzeker koud.’ En onbarmhartig gaat Faraldo verder: ‘Indien Dali in een museum terecht komt, dan zal het een curiositeitenmuseum zijn, als typisch exemplaar van wat in zijn eeuw in de lucht hing aan reclamekunst, aan ersatz en aan gigantische blazen opgevuld met zand.’

Ik neem deze al te vernietigende kritiek niet geheel voor mijn rekening, alhoewel ik bekennen moet, dat zij, afgezien van haar scherpte, op sommige werken der laatste periode toepasselijk is.

Dali zal zich zelf niet lang overleven, en indien ik mij vergis, dan zal hij dit vooral te danken hebben aan de scheppingen zijner eerste periode en aan de rol, welke hij, tussen 1930 en 1940, én als kunstenaar én als theoretisch voorvechter, in het surrealisme gespeeld heeft. Zijn plastisch werk uit die strijdjaren - zijn portret van Paul Eluard, zijn metamorphosen van Gala, zijn Vermeer van Delft, zijn visioenen van Wilhelm Tell, zijn ontelbare droombeelden - en zijn geschriften - La Conquête de l'irrationnel (1935) en La Femme visible (1936) - hebben minstens de waarde van betekenisvolle dokumenten voor de geschiedenis van een der merkwaardigste episoden der artistieke evolutie onzer eeuw. Zij getuigen daarenboven voor een soliede akademische scholing, een zeer vindingrijke fantasie en een sterk compositietalent. Of men de kunstwaarde dezer scheppingen erkent of ontkent, of men de toenmalige fantasie van Dali gelijkstelt met inspiratie of beide elementen, zoals het eigenlijk behoort, gescheiden houdt, doet geen afbreuk aan het niet te ontkennen feit, dat de losbandige, excentrieke Catalaan zich een eerste plaats veroverd had in de surrealistische vernieuwing.

Hoe men deze strekking van moreel en artistiek standpunt beoordeelt, is een kwestie van levensopvatting en esthetische smaak. Dat zij lustig woelt in de ergste vuilnisputten van de sexuele instincten, is echter een overdreven

[p. 438]

en eenzijdige beschuldiging. Haar wezen ligt veel dieper en is veel omvangrijker. Zij is de, door het materialisme in de vorige eeuwen onderbroken, voortzetting van de surrealistische symboliek der prehistorische tijden, der Oudheid en der Middeleeuwen. Ik heb deze samenhang in brede lijnen beschreven in een korte studie, verschenen onder de titel Surréalisme antique et moderne, in het tijdschrift Cobalto (vol. II, nr 1, 1948).

Het is dan ook een vergissing te menen, dat Dali door zijn terugkeer tot het katholicisme ipso facto het surrealisme verloochend heeft. Hij zelf verklaart weliswaar voortdurend en met nadruk, dat hij met zijn surrealistische gezellen gebroken heeft en dat, in plaats van door de libido, hij zich nu aangetrokken voelt door de christelijke mystiek. En om die zgn. ideologische scheiding ook een artistieke glans te geven, voegt hij er bij, dat hij, trouw aan zijn naam Salvador, de moderne schilderkunst redden zal door een versmelting van Renaissance-idealen met de nieuwste veroveringen der kleurentechniek.

Niet alleen het ongeschoolde publiek, ook vele kunstkenners aanvaarden deze verklaringen als klinkende munt, zonder te zien dat Dali in 1953 nog evenzeer surrealist is als in de jaren 1930-1940. Zijn surrealisme is echter dieper doorgedrongen in de substantie van de mens; onder de laag der primitieve levensinstincten heeft hij de eeuwige bron dezer instincten ontdekt. Het natuurlijk gevolg daarvan was een religieuze renaissance en, in de lijn van het zuiverste surrealisme, een onderduiken in de mystiek.

Voor zijn Parijse vrienden kan de konsekwente houding van Dali verraad schijnen. Hun blindheid voor het bovennatuurlijke maakt ze tevens blind voor het licht, dat de mens uit de duisternissen van zijn onderbewustzijn redt, doordat het de gehele ziel, evenzeer in haar bewuste als in haar sluimerende krachten, een hogere waarde schenkt. In Le Surréalisme en 1947 wordt Dali weliswaar nog vermeld, doch men rekent hem niet meer tot de militanten van de beweging. En desniettemin is en blijft hij een typisch vertegenwoordiger der surrealistische school. Hij is de gevangene van een techniek; welke hij zelf heeft helpen opbouwen en welke hij verrijkte met zijn paranoïsch-kritische werkwijze. Van kunst- en kunsthistorisch standpunt uit, heeft het niet het minste belang dat de erotische door religieuze en mystische motieven vervangen werden.

Nemen wij als toetssteen zijn Madonna van Port Lligat. Een volksvrouw met open borstkas, zit (?) tussen twee vleugels van een schrijftafel. Op haar schoot draagt zij een blonde knaap - eveneens met open borstkas, waarin het eucharistisch brood rust (fig. 2) - met in de ene hand het evangelie, in de andere de wereldbol. Rond de Lieve Vrouw en het kind hangen, liggen en zweven een aantal symbolische voorwerpen; op de achtergrond, in een wijdse vlakte, bewegen zich plechtig dansende vrouwen, die engelen voorstellen.

[p. 439]

Een onsamenhangende, irreële compositie, die zonder kennis der symbolen die haar geestelijke eenheid incarneren, een ware puzzle is - een surrealistische puzzle! Het woord visioen is hier volledig misplaatst; van enige mystieke inspiratie is hier geen enkel verschijnsel te ontdekken. Trouw aan het surrealistisch intellectualisme, heeft Dali zeer zorgvuldig de symbolen uitgezocht en ze aangebracht op een goed overlegde plaats. Niets is in dit werk een spontane uiting van mystische drang, van religieuze ontroering. Niet uit het hart van een gelovige is deze Madonna geboren; zij werd als een ingewikkeld werktuig opgebouwd in een verstand, dat voortaan angst heeft het onderbewustzijn van zijn drager nog te ontmoeten. Het in de vroegere werken zó vruchtbare contact tussen verstand en onderbewustzijn is hier definitief verbroken; het onderbewustzijn levert de elementen niet meer welke door het verstand ‘surrealistisch’ verwerkt worden, en dit is een der belangrijkste oorzaken van een verval, waarop ik verder nog terugkom.

De mystiek schijnt in Dali niet dezelfde sterke ontroering te verwekken als de nu onderdrukte erotische visioenen. Daardoor is de schilder meer dan ooit aangewezen op de volledige uitbuiting zijner artistieke vaardigheid, op een bijzondere zorg voor kleur en vorm. En ook in deze, steeds duidelijker wordende cultus zijner ‘akademische’ eigenschappen, bewijst Dali, dat hij steeds nog in het programmatische vaarwater van het surrealisme zit. Surrealisme en vormschoonheid hebben zich inderdaad verzoend, buiten alle iconoclastische manifesten om, tegen alle nihilistische proclamaties in. Uitgangspunt was de absolute verloochening aller waarden - de nalatenschap van het dadaïsme -, maar daar de mens zijn gevoelens en gedachten alleen in zinnelijk waarneembare tekens mededelen kan, waren ook de surrealisten gedwongen tussen de talrijke plastische uitdrukkingsvormen ene te kiezen om hun boodschap verstaanbaar te maken. Enkelen kozen die vorm, die, in hun ogen, de gebrekkigste en verwerpelijkste was: de ‘akademische’. Wat oorspronkelijk bedoeld was als een bespotting der traditionele schoonheidsopvatting, evolueerde bij deze echter, langzamerhand, tot een stilzwijgend erkende en verzorgde techniek. Hun echte, evenzeer als de geprovoceerde en rein cerebrale ‘droombeelden’ werden in klassieke vormen uitgedrukt. Zo kwam men ten slotte tot de vrij paradoxale toestand, dat erfgenamen van de nihilist Tristan Tzara, libertijnen van het onbeteugelde onderbewustzijn, de vrijwillige verdedigers werden van de oude vormidealen! Zij sloten de ogen voor de vorm- en kleurexperimenten der vorige generaties en droegen er het hunne toe bij om de akademische traditie uit een zware en lange crisis te bevrijden.

Het werk van Dali is de welsprekendste illustratie dezer zonderlinge evolutie. Zowel in zijn eerste als in zijn tweede periode, tracht hij zoveel mogelijk nut te halen uit de lessen zijner ‘achterlijke’ professoren der Academia San Fernando van Madrid. Hij werkt aan vorm en kleur met de

[p. 440]

vlijt van een beginneling; hij verzorgt de anatomie, de kleding en alle bijkomstigheden met de realistische nauwkeurigheid der oude meesters.

Hoever hij deze vormencultus drijft, kan men vaststellen in al zijn laatste olieverfschilderijen, en vooral in De Broodkorf en De Graanhalm die, in reproductie, niet te onderscheiden zijn van een eenvoudige photographie. Ook in de Madonna van Port Lligat is dezelfde akademische bezorgdheid duidelijk merkbaar, evenzeer in de gestalten van de moeder en het kind als in de kleding der eerste en in de talrijke symbolische voorwerpen van de voor- en achtergrond. Veel minder geslaagd - beter gezegd, volledig mislukt - is het anatomisch realisme van Christus aan het Kruis, maar de poging om een gekruisigde man, die zich beschermend uitstrekt over de gehele wereld, werkelijk voor te stellen, die poging wordt door de mislukking zelf tastbaar gemaakt.

Wat geldt voor de vorm geldt evenzeer voor de kleuren. Ook hier is de oorspronkelijke bespotting omgekeerd in ernst; de grauwe, flauwe kleuren zijn geweken voor het zoeken naar klare tonen en geschakeerde overgangen, die, naar surrealistisch gebruik, zo glad geëffend en gestreken worden dat zij geen spoor van het penseel nalaten en een porseleinachtige glans bekomen.

Deze surrealistische werkmethoden heeft Dali zich zo eigen gemaakt, dat de onervaren toeschouwer verbaasd staat over een fijnheid van afwerking, die bij de moderne schilders zeer zeldzaam geworden is. Dali zijnerzijds, waarschijnlijk om de verdachte oorprong zijner techniek te vermommen en zichzelf te verheffen, verklaart en schrijft, dat hij vrijwillig teruggekeerd is tot de schoonheidsidealen der Renaissance en dat hij de kleuren der oude Hollandse meesters - vooral deze van Vermeer - wil evenaren. De zelfzekerheid waarmede hij deze drogredenen verkondigt, is zo overtuigend, dat niemand er aan denkt, dat dezelfde schilder ook reeds in zijn eerste periode al zijn akademische vaardigheden volledig ontplooid heeft.

Zelfs de bewonderaars der technische vaardigheid van Dali, de eenvoudige toeschouwers, die zich tevreden stellen met een kleine dosis genot, zijn meestal teleurgesteld, zonder dat zij eigenlijk kunnen verklaren waarom. Zij worden niet ontroerd. De religieuze schilderijen van Dali laten hen koud; zij inspireren noch medelijden, noch godsvrucht. Evenals de meeste surrealistische schilderijen, zijn zij kunstmatig opgebouwd, in koele kleuren gehuld en overladen met enigmatische symbolen. Zij maken de indruk van een bevrozen tafereel in een wereld die voor altijd tot stilstand is gekomen. Ook in dit opzicht is de eerste periode van Dali volledig gelijk aan de tweede. Zijn personages bewegen zich niet; zij zijn versteende beelden, die op het strand of in de vlakte achtergelaten werden. Strand en vlakte zijn eveneens dood. Atmospherische perspectieven kent Dali niet. De verste horizont is even klaar als de voorgrond. Hij bereikt daardoor een buiten-

[p. 441]

gewone diepte, maar die diepte is leeg en onwerkelijk. Dit gevoel van koude en dood wordt nog zwaarder door de inertie der helle kleuren. Dali, immer als trouw surrealist, beschouwt zijn palet niet als een harp; de kleur is voor hem niet een lyrisch, doch een zuiver decoratief element. Zij dient hem alleen om de vlakken der tekening te vullen. Hij werkt zoals de kinderen: de zorgvuldig uitgevoerde tekening wordt even zorgvuldig gekleurd. Warmte of innigheid mag men van dergelijke werken niet verwachten. Hunne techniek is, ondanks alle zorgen en verfijning, te primitief; hun opbouw te intellectualistisch.

Verstand, theorieën en technische vaardigheid zijn de hoofdwerktuigen der uitdrukking en vervangen innerlijke ontroering, inspiratie en spontaneïteit. De wezenselementen van het artistiek scheppingsproces zijn ofwel geheel afwezig, ofwel worden zij onderdrukt en gewurgd. De beschuldiging, dat Dali ons in de laatste jaren appelen voor citroenen verkoopt, is niets anders als een vaststelling der innerlijke leegte van zijn werk en der volledige miskenning van de schilderkunst als plastische poëzie. Alles wat hij ons aanbiedt is het produkt van een geraffineerd brein, dat zijn simulaties tracht te verbergen achter een solide akademische scholing.

Het is opvallend, en tevens natuurlijk, dat Dali zelf voortdurend over zijn alchimistisch brein spreekt. ‘Alles wat ik met geweldige inspanningen door mijn verstand aan mijn onderbewustzijn ontrukt en aan de oppervlakte gebracht heb’, zo drukte hij zich onlangs uit in een interview. En, vóór een paar jaren, in een openbare voordracht, verklaarde hij van zich zelf: ‘Ik ben de representatiefste incarnatie van het naoorlogs Europa... En ieder van de ideologische houdingen welke mijn brein te bepalen had om de eerste te zijn, moest ik duur en met de zwarte munt van mijn zweet en passies betalen’. Is dat niet een definitieve zelfveroordeling als kunstenaar en een bekentenis van charlatanisme en zelfaanbidding? Dat deze steeds sterker worden naarmate de scheppingskracht verzwakt, is een normaal verschijnsel.

Autokopie, plagiaat en een vertwijfeld streven naar originaliteit zijn de onvermijdelijke begeleidingssymptomen van dit verval, dat zich, klaarder dan ooit tevoren, merkbaar maakt in het allerlaatste werk van Dali, zijn Asumta Corpuscularia, waarin wij, badend in een geel-groen-blauw waas, de Lieve Vrouw van Port Lligat, de gekruisigde Christus en verschillende andere elementen van vroegere schilderijen weervinden.

De scheppende kracht van Dali lag in zijn revolutionnaire durf en losbandigheid. Beide vonden hun beste uitdrukkingsvorm in de surrealistische symboliek der eerste periode. De vermomde poging om dezelfde werkwijze op religieuze motieven toe te passen was het begin ener decadentie, die alle zwakheden bloot legde en de kunstenaarsfaam van Dali definitief aan het wankelen heeft gebracht.

Madrid, Mei 1953.