Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 98
(1953)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 215]
| |
Albert Westerlinck
| |
[pagina 216]
| |
melijk ziekte-proces en andere omstandigheden meer (vooral in zijn jeugd), zou licht kunnen werpen op de groei van dit inadaptatie-complex, dat hem gaandeweg naar een eenzame en bittere geslotenheid heeft gevoerd. Die geslotenheid was vol achterdocht en opgejaagde geldingsdrift. Naarmate dit tragisch proces zich in hem afspeelde, moest vooral zijn negatieve geldingsdrift, die aangevuurd werd door vele ressentimenten om de nederlaag, uitgroeien tot de schrilste onredelijkheid. Vandaar een ziekelijk egocentrisme, een buitengewone prikkelbaarheid, een furie tot afbreken, een ijzig cynisme, een koppige onredelijkheid en een fanatieke fixatie op persoonlijke gedachten, met daarbij veelsoortige behoefte aan compenserende posen, excentrieke beweringen, exceptionele houdingen en gebaren, tot in het snobistische coquetteren toe. Deze trekken van zijn psychisme, die niet enkel zijn persoonlijke verschijning kenmerkten maar ook vele aspecten van zijn literaire houding typeren, vinden hun diepere verklaring in de disharmonie, die hem tot in de laatste levensjaren innerlijk heeft geteisterd. In feite kan men immers in het dichtwerk van Paul Van Ostayen, van de eerste tot de laatste regels, een diepe behoefte vinden aan menselijke geborgenheid door liefde. Hij toont zich als een zwakke en kwetsbare ziel, die naar harmonische zelfvervulling door eenheid met mens en wereld verlangt. De vervulling van deze hunker werd hem onthouden. Zijn hele dichterlijk werk vertoont dan de menselijke ontwikkelingsgang van een sentimentele zielseenzaamheid, over de meest bittere verwikkelingen van de onmacht heen, naar een verzoening van ziel en geest met de wezenlijke en metaphysische zielseenzaamheid. De geschiedenis zal moeten uitmaken in hoeverre deze dramatische ontwikkeling aan organische zwakte (hij was zeker hereditair teringlijder), ongunstige familiale en sociale toestanden, opvoedingsfouten of innerlijke psychische constitutie is te wijten - zeker moet ook met zijn buitengewone sensibiliteit rekening gehouden -; ons moge het hier volstaan even aan te stippen dat de stijgende behoefte aan compensatie van zijn geldingsdrift wel de hoofdoorzaak is van de uitzonderlijke passie waarmede hij zich op zijn artistieke aanleg concentreerde en ook van de koortsige jacht waarmede hij zich op experimenten wierp als op zovele mogelijke middelen ter zelfbevestiging. Zeker was zijn furieuze hartstocht tot het literaire scheppen een uiting van bizondere artistieke aanleg, maar ongetwijfeld ook van wanhopige hunker naar de zó nodige overwinning. Toen hij de zó onmisbare overtuiging van zijn literaire kunnen had bereikt (die hij trouwens met alle kunstmatige middelen en het onmisbare fanatisme voor zich zelf rechthield), is hij er toch niet in geslaagd in de artistieke schepping de grote nood van zijn ziel te verzadigen. Geestelijke vrede en zielerust heeft hij slechts gevonden naarmate hij alle verlangens naar een ‘gij’ verzaakte en zich innerlijk totaal losmaakte van de wereld der mensen en dingen. In dit opzicht vertoont zijn psychische levensgang opvallende gelijkenis met die van K. Van de Woestijne. Enkele zijner laatste - en m.i. mooiste - gedichten zijn contemplaties van een wereldbeeld, waarin voor menselijke verhouding geen plaats meer is en de ziel met een beheerste wanhoop van zich wegstaart in | |
[pagina 217]
| |
een absolute leegte. Heel de geestelijke én artistieke ontwikkelingsgang van Paul Van Ostayen kan niet begrepen worden zonder deze tragische Werdegang van zijn psychisme: vertrekkend van een jonge hunker naar positieve verbinding, gaande over de vele verwikkelingen van de negatieve verbinding heen, naar een leven dat zich van alle verbinding heeft losgemaakt en verwijderd, om te verdwijnen in een geestelijke eenzaamheid zonder naam. Maar dergelijke bespiegelingen voeren ons in dit artikel te ver. Laten wij er enkel nog aan toevoegen dat de grillige en koortsige ontwikkelingsgang van de dichter, op grond van deze psychische conflict-situatie met al haar verwikkelingen, ons voorkomt als een strijd van het ‘ik’ om, al groeiend, ten slotte toch zich zelf in waarheid te vinden en te ontplooien. De vele maniërismen naar inhoud en vorm, waaraan zijn werk lijdt, zijn posen, zijn excentriciteiten mag men niet uitsluitend beschouwen als invloeden van het literaire tijdsmilieu. Dat zijn ze ongetwijfeld óók. Maar veel méér nog zijn zij uitingen (grotendeels bij de dichter onbewust) van de spanningen in zijn psychisch kernprobleem. Kunstdrang én levensdrang waren in hem - zoals bij alle kunstenaars - diep en onnaspeurbaar verstrengeld. Door zijn inadaptatie werd de levensdrang in hem naar exceptionele compensaties gedreven en tot allerlei schijnhoudingen van zelfbevrediging en zelfbedrog verlokt - waarbij zijn verlangen naar levensharmonie en -vrede onbevredigd bleef -, en juist deze moeilijke verwikkelingen hebben zijn groei naar een zuiver-existentieel dichterschap jarenlang in de weg gestaan. Vooral om die reden is hij, van aanvang af en over vele experimenten heen, zo lang een dichter van het onzuiver maniërisme gebleven, tot hij eindelijk in de laatste jaren vóór zijn te vroege dood met zich zelf in het reine kwam (hoe tragisch ook) en enkele gedichten heeft geschreven, die ons overtuigen door hun menselijke authenticiteit en hun haast klassieke zuiverheid. Het zou inderdaad van naïeveteit getuigen moest men het maniërisme van een in de grond zo begaafde en tot de laatste ernst geroepen dichter als Van Ostayen als een louter-aesthetisch verschijnsel beschouwen. Het heeft zijn grond in zijn zwakte en onvermogen (door een drukkende psychische problematiek mede bepaald) om zijn existentiële ikheid te ont-dekken en ze zuivernatuurlijk te beleven. Zijn jarenlange toegevingen aan het in-authentieke leven, aan de zelf-ontvluchting en de pose zijn een gevolg van zijn psychische conflict-staat met het ongunstige leven en zich zelf. En op de achtergrond van deze situatie ontwaart men steeds zijn verlangen naar een existentiële zuiverheid in onverstoorbare vrede met de omwereld en diepe vrede met zichzelf. Van uit die gezichtshoek beschouwd is zijn ontwikkeling, boek na boek, een gevecht van de mens tegen zijn zelfgeschapen schimmen, zijn zwakheden en ficties, om eens zich zelf zuiver te vinden. Zijn hele dichtwerk toont de fundamentele onvereenzelvigbaarheid van de mens met zijn maskers, en ook de strijd tussen deze twee, met al zijn fasen van verliefdheid, compromis, passie, verwijdering, afkeer en haat. Deze onverzoenbaarheid van de authenticiteit en de schijnbeleving in het menselijk bewustzijn maakt de ontwikkeling van | |
[pagina 218]
| |
Van Ostayen's werk zo boeiend, omdat zij - door zovele onafwendbare of gezochte zwakheden heen - toch steeds ervaren wordt met een drang naar existentiële echtheid. Ten slotte heeft deze levensechte waarachtigheid in ervaring en woord, deze wàre oorspronkelijkheid, het bij hem in enkele zijner beste gedichten gehaald.
Het maniërisme van Paul Van Ostayen's eerste bundel Music Hall (1916) was voorzeker - wie zou het betwijfelen? - een vrij algemeen kenmerk van de literatuur in die tijd. Zowel naar inhoud als naar vorm wordt dit verzenboek geïnspireerd door een tamelijk ziekelijk modeverschijnsel in de literatuur van het begin onzer eeuw, vooral bij de Jung Wiener en in het Franse decadentisme. Er is in deze poëzie een uiterste verwikkeling van het dichterlijke individualisme in de gevoelssfeer der decadentie. Zij komt tot uiting in een mengsel van precieuze teergevoeligheid naar het sentimentele toe en van sceptische ironie. Haar overbewuste intellectualiteit is geëvolueerd naar een moeglimlachende scepsis en haar gevoelsverfijning naar een kunstmatige perversiteit. Er is in deze poëzie natuurlijk een verre grond van oprechtheid, maar ze is zo vermengd met zucht naar originaliteit, intellectuele pose, geblaseerde frivoliteit, uitstalling van modern-cosmopolitische sensaties, opdringerig lijdensgenot en andere gevoelsaffectaties méér, dat ze ons, vooral in déze tijd, als zeer kunstmatig voorkomt. Misschien heeft de jonge Van Ostayen in de eerste jaren van zijn litteraire bewustwording deze maniërismen niet enkel bij de Jung Wiener (vooral R. von Schaukal) en enkele Fransen gevonden, maar ook bij Klabund, die hij ergens citeert, en wiens zucht naar verrassende gevoelstegenstellingen, grillige verbeeldingssprongen en wispelturig effectbejag, in het gracieuze of het ironische, hem tot voorbeeld kan hebben gestrekt. In ons eigen landje was trouwens het dandyisme, als zucht naar een maniëristische originaliteit van de inhoud, reeds binnengevoerd door de schrijvers van De Boomgaard. Wie de Gesprekken met den Wijzen Jongeling van André De Ridder leest, zal in de figuur van de precieuze cosmopoliet in de moderne grootstad, jonge sceptische levensdilettant, die poseert met zijn intellectuele zelf-ontrafelingen en zijn perverse fantasieën, zijn sentimenten van moeheid en wanhoop, zijn capriolen van sceptische glimlach en zelfspot, heel wat trekken terugvinden die men in Music-Hall aantreffen kan. Een eerste kentrek van deze bundel is de dilettantische maar bewuste ontleding van eigen gevoeligheid, het cameleontische verglijden van het bewustzijn in diverse stemmingen met de behaagzieke en aangekweekte lust naar bizondere sensaties. Vooral de gedichten van 1914 zijn een dilettantisch spel van sentimentele amoereusheid, mondain vertier, speelse perversiteit en droevige ‘spleen’. Typerend is het sinds jaren bekende en dandyeske thema van het ‘ennui’, de ‘verveling’: Verveling komt mij voor als de zwaarste levensplicht (72). Even typisch-dandyesk is het thema van de ‘noceur’ (71), met zijn om- | |
[pagina 219]
| |
kranste ogen en zijn verborgen weemoed, die het troosteloze zelfbedrog van de jacht op plezieren vertolken moet. Er is in deze dichtbundel een scherpe aanvoeling van het cosmopolitische stadsleven, maar ze heeft bij de jonge Van Ostayen nog méér een dandyeske dan maatschappelijke zin. Een verrassend gevoel voor de verbondenheid van de enkeling met zijn stadsmilieu en met de hele ‘tentaculaire’ beweging van de civilisatie als verschijning heeft hij wellicht van het Franse unanimisme geërfd. Zeker wijst zijn vluchtige, nerveuze en soms haarscherpe aanvoeling van het grootstadsleven, met zijn jachtige en chaotische dynamiek, op een vroegrijpe en verfijnde sensibiliteit. Maar die sensatie heeft bij hem in deze eerste bundel nog geen geestelijke of ethische zin, ze is geen eigenlijke ervaring van gemeenschap met mens en ding, alleen een kortstondige gemoedsbedwelming die hem charmeert of meestal zijn eenzaamheidsgevoel ontrooft in een lichte roes van psychische depersonalisatie. De ‘music-hall’ is een amusements-instelling die voor hem bij uitstek de moderne collectiviteitsbeleving voorstellen kan. Ze schenkt hem echter niet méér dan een verlokking tot vage en prikkelende bewustzijnsaandoeningen, en vooral een tijdelijke kans om zich te verliezen in ‘illuzie's hogere regionen’ (18). Het leven in music-hall en kino en heel het overige gewriemel van de moderne grootstad schijnt wel ‘één kloppend hart’, maar in feite schenkt heel dit leven niets méér dan een tijdelijke bewustzijnsvervreemding. Er ontstaat een verblindend zelfbedrog wanneer de duizenden samen deze razende farandole der genoegens dansen, en het laat de jonge Van Ostayen toe enkele ogenblikken de ogen te sluiten voor de zwarte troosteloosheid van het leven. Is de zelfbedwelming voorbij, dan ontwaken allen weer tot het besef van hun koude vereenzaming: De ziel des Music-Hall's leeft langs de straten,
Duizendvoud in gebroken praten.
De ziel is aan flarden gescheurd
En heeft haar eenheid verbeurd (20).
Van een waarachtige gemeenschapsbeleving kan men in deze bundel niet spreken, wel van een verruiming van het ikgevoel tot enkele gebieden van het moderne beschavingsbewustzijn. En nochtans schuilt achter de tamelijk onnozele Spielerei van Music Hall een oprechte gemeenschapsnood. De jonge Van Ostayen speelt dit leven, zoals hij met zijn gevoelens en met zijn woorden speelt, maar toch is er een diepere fond van echtheid in al dit cameleontisch en dilettantisch vertoon van stemmingen, nl. een oorspronkelijk heimwee naar geborgenheid, dat de dichter zelf niet klaar voor ogen kan of wil zien. Achter zijn dandyeske uitbeelding van de wallebak, van de sentimentele en ironische minnaar, van de sceptische frivoliteit en de wereldwijze pose, is deze hunker naar warme levensharmonie in vele gedichten te vinden: Wie zich een hart weet, hij heeft een tent,
Waar rust is door niemand buiten hem gekend.
| |
[pagina 220]
| |
Typerend voor het jong gevoel van verwaarlozing, dat hem gaandeweg meer en meer aangrijpen en verbitteren zou, is een gedicht als Vergelding van November 1915. Daarin beredeneert hij - 19 jaar oud - de hele problematiek van de liefde van uit een gevoel van achterdocht tegenover het leven. Die achterdocht wil hij tot een houding van sceptische gelijkmoedigheid dwingen, maar zij kan in de grond een reeds diepe vrees voor ontgoochelingen en verlorenheid niet verbergen. Slechts van uit dit reeds felle gevoel van minder-zijn tegenover het leven kan een zo plotse en dolle vreugde om een kans op liefde begrepen worden. Reeds in datzelfde jaar wordt hij af en toe beklemd door de verre vrees voor een vereenzaamd leven zonder geborgenheid. Dan rijst rond zijn ziel die grijze mist, die ‘koude grijsheid’ van doelloze, eindeloos moede vereenzaming, die hem later zo vaak omvangen zal: Zou nu reeds binnen zulk een wal gesmacht
Zijn, hetgeen ik zó intens had gedacht,
En zou nu reeds beperkt zijn de verte van de tuin
Door zulk 'n grijze muur met zwart schaduwschuin? (45)
Dan groeit ook in Plakkage no 2 zijn ressentiment tegenover de omwereld, die hem verwaarloosd heeft. Het hongerige hart sluit zich voor die wereld en compenseert zijn nederlaag door een trotse individualistische verbeelding van grootheid door artistieke schepping. Even typisch is het gedicht ‘Ik sta nu eenmaal voorbij de grens...’ (57), waarin hij zijn persoonlijk leed probeert te sublimeren tot een ‘lot’ en zijn zwak-weemoedig verworpenheidsgevoel verheerlijkt tot grote en uitzonderlijke roeping. Duidelijk openbaren deze gedichten het aandeel van levensonmacht en compensatie-nood in Van Ostayert's hunkering naar artistieke schepping, en klaar spiegelen zij zijn verdere ontwikkeling vooraf. Zijn drang naar gemeenschappelijkheid, in de vriendschap of de erotiek, zelfs een paar malen in de flamingantische geestdrift, laat meestal een geheime nood aan warme geborgenheid voelen met een intiem besef van zwakheid. Zelfs voelt hij in eenzame uren de natuur als een levend wezen, een ‘gij’, dat hem een vereniging van ziel en hart schenken kan, die hem verwarmt en sterkt. Zo in het gedicht Herinnering: Door het park stap ik deze nacht,
Mijn stap is de adem van het park,
De énige adem;
Mijn hart en het hart van het park zijn één:
Ik ben de laatste minnaar nog, alléén; -
Eenheid is sterk
En zwaar van geluk. -
Wij, het park en ik, zijn vergroeid één,
Want er is niemand
| |
[pagina 221]
| |
Die als ik het park kent.
Die anders zegt, hij wiegt
Zichzelf en de anderen
Op woorden, die hij zichzelf voorliegt.
- - - - - - -
In hetzelfde gedicht belijdt hij zijn opstandigheid, die echter dadelijk wegvloeit wanneer het gevoel van geborgenheid in een ‘gij’ hem warme vrede schenkt. De kern van oprechtheid in deze bundel is de ‘koude winteravond’ van een hart. De mooiste gedichten of strofen zijn die waarin het gevoels-tedere gemoed door de weemoed der vereenzaming wordt overmand. Bij voorkeur vertolkt hij deze speciale ervaring door de beelden van herfst, avond, regen, mist of stille nachtstraat. Zij hebben in zijn werk een eigen gevoelskleur, ondanks hun veelvuldig gebruik in en na het fin-de-siècle. Vooral in zijn later werk zullen zij openbarend zijn voor zijn volstrekte eenzaamheid. Meer dan andere gevoelens schenkt de verstilde melancholie hem inspiratie tot het scheppen van stemmingskunst. Gedichten als Valavond (68), Stemming (69), e.a. bewijzen de uiterste gevoeligheid, waarmede hij stemmingen kan opnemen en weergeven, vooral wanneer zijn bewustzijn wegdoezelen kan in vage en diffuze droom-sensaties, doordrongen met wazige weemoed. Dan komt ook best zijn soms buitengewone sensibiliteit voor de woorden aan het licht. Deze woorden zijn meestal eenvoudig. Zijn aanvoeling van de taal is natuurlijk, spontaan, zeer fris. Vergeleken met de zwaar-ornamentieke literaire taal van Karel Van de Woestijne, is de gewone spreektaal van deze jonge dichter opvallend simpel, maar ook vief en lenig. Op zijn beste ogenblikken weet hij deze gewone taal te ver-innigen tot een zeer gevoelige melodieuze stemmingskunst, vooral wanneer het verstandelijk bewustzijn en de wilsdrang in hem wegvallen en hij zich overgeeft aan zijn dromende, schier bewusteloze weemoedigheid. Ook later zal hij van uit die momenten zijn eenzaamste en meestal markante gedichten schrijven.
Uit de lezing van Het Sienjaal, dat twee jaar later verscheen, blijkt dat de jonge dichter de poëzie van zijn tijd in het buitenland op de voet heeft gevolgd. De gemeenschapservaring, waarheen hij reeds in Music-Hall zich langzaam scheen te oriënteren, wordt in hem gerijpt tot een levend bewustzijn van gemeenschappelijkheid. Hij gaat sympathiseren met het Vlaams activisme, waarin hij voor zijn jonge nood aan opstandigheid en voor zijn honger naar gemeenschap het nodige voedsel meende te vinden. Het ideaal van politieke opstand werd echter spoedig, onder invloed van humanitaire en unanimistische geschriften, verruimd tot een droom van universele broederschap. Deze communautaire bezieling brengt de dichter in een toestand van gemoeds-extase, die zijn vers een meeslepende psalmodische zwier en een profetische klank vermag te geven. Met zijn Sienjaal gaf hij niet enkel het startsein voor de | |
[pagina 222]
| |
humanitaire lyriek in ons land, maar schreef hij ook in onze gewesten de eerste poëzie die werd bezield door de grote ideeën en intuïties betreffende de maatschappelijke omvorming van het mensdom in de 20e eeuw. Van Ostayen had in de Duitse poëzie van voor en tijdens de oorlogsjaren de ontwikkeling van het expressionisme nauwkeurig gevolgd: enerzijds de toespitsing van de expressionistische idee op het politieke thema, zoals bij de dichters van Die Aktion, anderzijds de ontwikkeling van een humanitaire dichtkunst, met emotioneel-mystische inslag, bij dichters als Werfel en Else Lasker-Schüler. Verder had hij de ‘lyriese dynamiek’ van de ‘tentaculaire grootstad reeds bij Verhaeren en de unanimisten gehoord, en het vage cosmische evangelie van broederliefde bij de profetische Walt Whitman gelezen. De bundel ‘Het Sienjaal’ lijkt ons veeleer het resultaat van diverse vage aanvoelingen en aesthetiserende verbeeldingen dan wel de persoonlijke vrucht van een eigen-diepe ervaringsgrond. Het is, van dat standpunt uit gezien, ook niet verwonderlijk dat de dichter er niet toe gekomen is de synkretistische mengeling van invloeden, die men er in ontdekt, te verwerken tot een zinrijk en samenhangend geheel met eigen doorleefd accent. Meer dan het politieke thema van de nationale strijd der Vlamingen heeft de mystiek van het unanimisme hem aangetrokken. Met warme gevoelseuphorie bezingt hij de oplossing van de ‘Ritmus van het Ik... in de alomvattende ritmus van de elementen’ (89), de vreugdevolle indompeling in de ‘miljonaire trilling van leven... de algemene adem’ (119). Het is duidelijk dat deze gewaarwording in hem een nood aan warme geborgenheid voldoet. De versmelting van het gemoed met de natuur, van het ik met de gansheid, leidt tot een depersonalisatie van het bewustzijn en tevens tot een versmeltingsgeluk. Beide voelt hij aan, van uit zijn zwak en hongerig isolement, als een ‘Rust’. Het zou wel onjuist zijn in een opvordering als: Abstraksie van je zelf, want deze kosmiese liefde vult gans je zelf:
Bron van de aardbal. (49),
alleen en vooral een oproep tot ethisch idealisme of een blijk van levenskrachtige zelfstandigheid te zien. Er schuilt daarin veeleer de eenzame nooddruft van een ziel, die hij ergens als ‘arme onschendbaarheid’ (94) typeert, naar de eindelijke geborgenheid van een schoot. Reeds in het ‘Lied’, waarmede de bundel opent, verwelkomt hij de nieuwe boodschap van levenseenheid en -liefde als een ‘ziel van buiten, geworden tot mijn ziel’ (87) en doorlopend in de bundel doet zich de euphorie van gemeenschapservaring gelden als een gevoel van verworven zelfvertrouwen en kracht. Zo vertoont dan in Het Sienjaal het thema van de aardse en cosmische solidariteit, ondanks al te litteraire en maniëristische allures, toch een aspect van zelfbeleving. Men vindt dit bv. zuiver uitgesproken in het gedicht Koorts (122), waarin de marteling van zijn psychische vereenzaming en de hunker | |
[pagina 223]
| |
naar een ‘gij’ voor 't eerst de betekenis krijgen van een existentiële inmetseling in zich. Hij belijdt er zijn behoefte aan extroversie, aan zelf-ontvluchting omdat het bewuste besef van eigen tekort en ingemuurd-zijn als een noodlot op hem wegen gaat. Vandaar zijn verlangen naar het ‘onbewuste genieten’ van een buitenpersoonlijke werkelijkheid en naar het boven-bewuste, mystische verzinken in een cosmisch mysterie. Het gedicht illustreert zeer treffend zijn drang naar psychische depersonalisatie, die zich thans niet meer naar het enkelvoudige maar naar de algemene wereld rond hem richt. Dit is een belangrijke fase in zijn verder streven naar zelfbevrijding, dat zich van de concrete realiteiten meer en meer losmaakt om zich ten volle naar een algemene zijnsmystiek te richten, die de grondslag zal worden van zijn latere woordmystiek. Ik laat het gedicht hier volgen (de eerste strofe is een der mooiste specimens van Van Ostayen's direct-expressionistische beeldentaal en het hele gedicht is ook sprekend voor zijn aparte sensibiliteit): In mijn hoofd is een dwaze molenaar geklauterd,
die één na één en langzaam, om zijn daad bewust te zijn,
zijn zakken koren uitstort. Een fijne, zachte schijn
van dof stof dwarrelt in de zon; dat geeft oneindig pijn.
Niemand weet hoezeer mijn hoofd brandt
en mijn even roos-gekleurde handen verraden geen leed;
als twee honden, die voor een hofdeur uitgestrekt liggen,
slank het hoofd op de poten te rusten.
Op mijn hoofd weegt de realiteit der dingen.
Getik van daktilografen, krantejochies draven,
een martelende vlucht der sekonden, een zich steeds verbredende wonde,
al die dingen die zo gewoon zijn, mijn pijn willen begraven.
Ik weet: er is iets meer dan dit hopeloze leven,
het reële misterie boven het onbegrijpelike van dit zinloos-zijn.
Ik zoek nu naar het onbewust genieten, dat zich niet bieden wil.
Slechts de straten zonder betekenis, de huizeweedom van het zelfvoldaan bestaan.
Ach, kon in de aanwezigheid van het misterie-weten,
de onwezenlike tastbaarheid van het geluk zich ontvouwen,
maar het goddeloos bewuste, het vreselik onschrikbarende houdt
mij neergedrukt. Een murmel die door zijn vader op het hoofd getreden wordt.
Uren, uren zonder hoop in mijn zwak hoofd,
geen bloem zal haar blaren vallen laten
op de tranen die ik tans niet ween.
Het razende bewuste is een kerkersel:
| |
[pagina 224]
| |
de man die moest getroffen worden heeft haar juist verlaten.
De sel heeft tot haar doel gediend, de man is terechtgesteld
en toch leeft alles rond de man en is de sel gestorven.
In dit gedicht, hoe treffend ook, is een zeker artificieel maniërisme onmiskenbaar. Veel artificiëler echter doet in deze bundel de humanitaire behandeling van het lijdensthema aan. Het streven naar inzicht in de positieve waarden van het lijden is een der belangrijke aspecten van het expressionistische ethos. Het verlangen naar vernieuwing van de mensheid gaat - vooral in de oorlogstijd - gepaard met het geloof dat het lijden een geestelijke wedergeboorte brengen kan indien het met liefde wordt doorstaan. Bij vele expressionistische dichters heeft het lijden een louterende functie omdat het de geest van de stof bevrijdt, en het krijgt bovendien een reddende betekenis voor de gemeenschap omdat het leed van de enkeling voor anderen vruchtbaar is. Deze gedachte, die verwant is met de christelijke opvatting van het lijden in de Gemeenschap der Heiligen, vond men reeds vóór de opkomst van het expressionisme bij sommige aanhangers van het socialisme. Zij was een poging tot religieuze verdieping van de communautaire stelsels en voor een groot deel door het Slavische en Indische denken geïnspireerd. Zeker heeft het Christendom op Van Ostayen's lijdensmystiek enige invloed uitgeoefend, zoals uit zijn ‘Christus’-gedicht blijkt: De weg van de Verlosser,
de weg van het leed:
een hoogvlakte van geluk. (103)
Maar deze vage christelijke invloed is vermengd met allerlei mystificerende tendenties van verschillend allooi, waarin naast Van Gogh vooral de Oosterse sympathieën van het Duitse expressionisme (Else Lasker-Schüler, Kurt Hiller en dgl.) te ontdekken zijn. Versregels als: De God die zal herrijzen uit het brandende braambos van vreugde,
na het godwekkende leed, hermafrodite die bevrucht en baart (144)
zijn typische staaltjes van het schier onontwarbare, mystificerende synkretisme, waarmede zovele expressionistische dichters-zieners behept waren. Van Ostayen neemt deze vage gevoelens en verbeeldingen over, zonder de lijdensmystiek scherp-persoonlijk te doorleven of ze als gedachte te dóórdenken. Vergelijkt men zijn sympathie voor het lijden (‘Nog niet heb ik het leed, het grote godsgeschenk, begrepen’, blz. 104), met de lijdensmystiek die Henriette Roland Holst iets vroeger dan hij heeft gevonden - in De Vrouw in het Woud (1912) -, dan moet men door het tekort aan overtuigend-persoonlijk accent en existentiële ernst bij de Vlaamse dichter worden getroffen. Het religieuze mysticisme van Het Sienjaal is trouwens, in zijn geheel be- | |
[pagina 225]
| |
schouwd, zeer gemaniëreerd en dilettantisch, zoals uit gedichten als Marcel Schwob (129), Golgotha (135), Zaaitijd (136) e.a. duidelijk blijkt. Zelfs heel de wereld van spiritualistische droomverbeeldingen is erg door maniërisme aangetast. Het oproepen van vreemde sprookjes-sfeer en kleurrijke fantasmagorieën, prachtlievend-exotische beelden en extatische dromerijen, geeft vele gedichten een precieus-aesthetische allure, die vaak aan E. Lasker-Schüler herinnert. Vooral het gedicht Het Sienjaal, waarmede de bundel besluit, is een typisch product van chaotisch gedachten- en gevoelssynkretisme. Zowel de gemeenschapsaanvoeling als de spiritualistische bespiegelingen doen er aan als een uiterst-gemaniëreerd litterair fabrikaat. En nochtans schuilt ook in dit monsterprodukt van overdadige en verwarde phraseologie een kern van existentiële waarheidsdrang. Men vindt die in Van Ostayen's hunker om met de ziel buiten zich zelf te treden en met een hogere werkelijkheid te participeren:
Wat buiten ons ligt is in de volstrektheid gans onvatbaar;
al de dingen moeten wij de levende uitdrukking van goedheid
geven, van schoonheid schenken,
wij die zijn, in elke omwenteling, de wegwijzers naar de werkelikheid (148).
Zijn drang naar ex-taze is in de grond een verlangen naar vereniging en vereenzelviging met een buiten-ik. Maar nu niet langer een persoonlijk ik, wel een naamloze algemeenheid. Nog meent hij, en hoopt hij vurig, dat deze versmelting mogelijk is langs het verlangen en de overgave van het hart, maar ook deze opvatting zal spoedig wegvallen. En dan zal hem ten slotte voor de hunker naar zelf-bevrijding slechts het kennen blijven: de intuïtieve beschouwing der phaenomenale wereld, waarlangs hij de werkelijkheid van het zijnde te benaderen tracht. Dit wordt dan een grondslag van zijn latere poëzie. De ongenoegzaamheid van Van Ostayen met zijn ‘zelf-standig leven’, én zijn droom om zich daaruit te bevrijden, geven ook déze bundel een in de grond ontroerende kern van authenticiteit. De pogingen van de dichter (die zijn ware ‘ik’ nog niet heeft herkend en op zich genomen) om door het bedrog der zelfverbeeldingen en aesthetische phrasen aan zichzelf te ontkomen, mogen ons niet beletten, achter het mooie gordijn van rhetoriek en aesthetiserende woorden deze kern van diepere waarachtigheid te zien. Zelfs wie niet scherp onderzoekt, zal door sponatne aanvoeling deze enkele momenten van persoonlijke waarachtigheid in deze bundel onderkennen. Het zijn vooral de momenten van verinwendigde stilte, wanneer de dichter wegzijgt in zijn weemoed of geniet van wat hij zijn ‘onbewuste rustweelde’ noemt. Dan vooral - en méér dan in zijn uren van pathetisch enthousiasme - komt zijn eigen sensibiliteit aan het licht in een bizondere woordsensibiliteit, die soms treffend is: | |
[pagina 226]
| |
Dat trage zich toevouwen je oogleden,
te dragen het loom fluweel van onze nacht (108).
Wat trouwens hier, zoals in Music-Hall, enkele fragmenten redt, is Van Ostayen's lenige, natuurlijke taal, die van prille zuiverheid vooral glanst in enkele verzen waar hij een fris natuurbeeld oproept. Gedichten als Februari en Zaaitijd bv. bevatten in dàt opzicht mooie delen, die als poëtische taalkunst blijven bekoren.
Na de oorlog werd Het Sienjaal door de Belgische regering in beslag genomen. De dichter werd beschuldigd van activisme, kreeg ontslag op het Antwerpse stadhuis waar hij als bediende werkzaam was, en week uit naar Berlijn. Deze belevingen hebben hem ongetwijfeld verbitterd. Maar wellicht zou hij ook zonder dit alles het illusionisme van zijn poëtisch-humanitaire dromen spoedig hebben ingezien, en zouden ze hem, zoals elk zelfbedrog, slechts bittere ontgoocheling hebben gelaten. Het nihilisme, waarheen Van Ostayen zich na 1918 ontwikkelt, is wel een belangrijke fase in zijn levensgang omdat het uitwijst dat nu elke hoop op harmonie en geborgenheid door de menselijke liefde in hem is verzwonden. Door zijn sterke negatieve binding, hebben de opeengestapelde ontgoochelingen in hem een uiterst depressief gevolg; zij laten hem ten prooi aan een even wanhopig als ressentimentvol nihilisme. Het ressentiment zal duidelijk tot uiting komen in een hooghartig misprijzen voor zijn vroegere en ook andermans humanitaire dromen, doch vooral in een agressief cynisme. Dit alles neemt niet weg dat zijn cynisch nihilisme soms verzwindt voor ogenblikken van vertwijfeling of van weemoedige wanhoop - zoals uit zijn volgende bundels De Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad zal blijken. Deze bundels werden in Duitsland ongeveer gelijktijdig geschreven. Ze zijn belangrijk als overgang naar de latere lyriek van de dichter. In De Feesten roept Van Ostayen een beeld op van het onrustige en koortsige levensrhythme van zijn tijd, dat hij na de oorlog te Berlijn heeft opgevangen. Dit tijdsrhythme is er een van zielen, die in de wervelstorm van het moderne amusementsleven - vooral van jazz en kino - worden meegerukt. De beleving, die aan de meeste van deze gedichten ten grondslag ligt, is de woeste uiting van de zinnelijke levensdrift. De wijze waarop de dichter deze roesbeleving in zich opneemt is veel sneller, wilder en koortsiger dan vroeger in Music-Hall, en zijn visie op deze menselijke verdwazing is cynisch geworden. In gedichten als De Mars van de hete Zomer en Barbaarse Dans stijgt de levensrhythmus met gejaagde bewegingen, voortgedreven door vurige of grimmige onrust, tot een soort orgiastische roes. Meestal wordt dit opgejaagde rhythme onderbroken door plotse en beklemmende staccato's, dan weer voortgezet met de versnelling van een soort catastrofale razernij, om dan plots in een zijgende finale te sterven. | |
[pagina 227]
| |
Dit alles houdt zeker verband met rhythmische aspecten van Van Ostayen's tijd, maar nog méér met hem zelf. Het rhythme openbaart vooreerst dat Van Ostayen niet de dichter is van de bruisende en oersterke uitviering der driften. Daartoe mist hij temperament en kracht. Hij is veeleer de gemartelde van zijn woest-geworden levensdrift. Het gebroken rhythme, met zijn beklemmende staccato's en met zijn plotse finale's die ineenstortingen zijn, tekent voldoende zijn innerlijke ontreddering. Er schuilt in deze brallende evocaties van levensroes zo veel hijgende onmacht van compensatie-drift en zo veel cynische nijdigheid van angst dat het wel onmogelijk is Van Ostayen een dichter van de orgiastische vitaliteit te noemen. Feesten van ‘angst en pijn’ heeft hij deze onthullende verbeeldingen van wilde levens-uitbarsting ook genoemd. Onthullend, want een groot deel van deze bundel kan best worden begrepen in het licht van de psycho-analyse. Van Ostayen voelde zich trouwens voorzeker, toen hij deze bundel schreef, getrokken naar een Freudiaanse visie op het onderbewuste. Hij wilde een poëzie scheppen, waarvan de thema's, beelden en rhythmen door het onderbewuste worden gedicteerd. Merkwaardigerwijze is deze bundel er ook een van bevrijding der zg. ‘eingeklemmte Affekte’ geworden. Zowel in voorstellingen (de dans bij voorkeur) als in verbeeldingsassociaties, worden hier weggedrongen en woest-geworden affecten verlost, en komen onopgeloste conflict-situaties tot bevrijdende onthulling. Deze onthulling geschiedt in enkele taferelen van sensuele erotiek, die doorschoten zijn met beklemmende angst. Ook buiten de sexuele verbeeldingssfeer is de neurotische angst het belangrijkste en meest onrust-scheppende bestanddeel van deze hallucinerende voorstellingen of fantasmen. Hiermede raken wij wel een der belangrijkste aspecten van Paul Van Ostayen's psychische problematiek. De opgekropte en teruggedrongen gevoelens van levenshunker én angst worden hier via de symbolentaal der poëzie of ook soms in rechtstreekse belijdenis aan het daglicht gebracht en verlost - soms met een cynische en haast delirerende razernij. Wellicht heeft het schrijven van deze bundel ertoe bijgedragen om hem een betrekkelijke innerlijke rust te schenken, of althans, om zijn artistieke scheppingsdrang meer en meer te bevrijden uit de greep der primaire imperatieven van zijn psychische nood - zodat hij nadien met méér innerlijke verheldering kon gaan schrijven. Ook in de poëtische visie wilde Van Ostayen hier vertrekken uit het onbewuste. Hij geraakte in het naoorlogse Duitsland vertrouwd met een uiterst irrationele opvatting van de poëzie, die men reeds min of meer surrealistisch kan noemen. De poëzie wordt een schepping van de onbewuste sensibiliteit, van de begraven zielswerkelijkheden, zonder tussenkomst van het verstand. In Feesten van Angst en Pijn staan sommige stukken al in het teken van de ‘écriture automatique’, die een paar jaren later (in 1924) door het manifest van André Breton berucht zou worden. Deze subjectivistische opvatting van de poëzie-schepping wil de irrationeel-onbewuste ervaringsgrond van het leven vertolken door het rhythme én de beeld-associaties van het woord. In de | |
[pagina 228]
| |
grond is zij, van de Romantiek af tot nu, verwant met de primitieve kunstbeoefening in poëzie, muziek en dans. Daarom is het ook begrijpelijk dat Van Ostayen in deze bundel zo hevig door de irrationele en extatische verschijnselen van de ‘barbaarse’ kunst wordt geboeid. In gedichten als Barbaarse Dans en Angst, een Dans wil hij de verborgenheden van de mysterieuze en diepste psyche openbaren door de evocatie van haar onmiddellijke sensaties, haar bruuske erupties en verbeeldingsstamelingen, met schokkende rhythmen en schreeuwende kleuren, die méér dan aan het cataclystische rhythme van het tijdsgewricht doen denken aan een primitieve negerdans. Maar anderzijds oriënteert Van Ostayen hier zijn poëtische beleving ook naar de buitenwereld. Hij wil in zijn gedichten de phaenomenale wereld uitdrukken, doch niet zoals ze door het verstand of het bewuste gevoel wordt begrepen, wél zoals ze zich weerspiegelt in de intuïtieve of onbewuste droom. Hier oriënteert hij zich dus langzaam naar de opvatting van de poëzie, die hij later zal formuleren als ‘de uitdrukking van het vervuld zijn van het onzegbare’ (Gebruiksaanwijzing der Lyriek). De openbaring van het mysterie der werkelijkheid zal hij vooral trachten te schenken door het geheimzinnige klankrhythmische gehalte van het woord en het vaag-openbarende van beelden en beeld-associaties. Vooral naar het voorbeeld van August Stramm, de leider van de ‘Sturmgruppe’, concentreert hij zijn aandacht op de poëtische uitdrukkingswaarde van het zelfstandige woord. Het woord is voor hem, zoals voor Stramm, niet langer een conventioneel symbool van de dingen. Het is een levende tegenwoordigheid van deze dingen, het stelt ze niet enkel voor maar deelt ze onmiddellijk mee. Van Ostayen wil derhalve in De Feesten niet over sensaties, intuïties, ervaringen schrijven, maar deze belevingen rechtstreeks tegenwoordig stellen in zijn taal. Daarom worden de woorden van hun logisch-algemene en beschrijvende betekenis losgemaakt, ze worden enkel om hun lyrischexpressieve waarde gekozen. Een analoog proces geschiedt met de objecten in de kubistische schilderkunst. Zoals ook in het kubisme met de objecten geschiedt, gebruikt Van Ostayen de woorden als zelfstandige en geïsoleerde waarden (poëtische waarden). Het gedicht bestaat uit geïsoleerde woorden en woordgroepen, waartussen grotere ruimten van stilte of korte hiaten, en deze rhythmische typografie moet wijzen op het constructivistisch karakter van het gedicht, op zijn samenstelling als geheel uit afzonderlijke, mysterieuze woordkernen. Ongetwijfeld draagt deze rhythmische typografie in Feesten ertoe bij om het schokkende en bijwijlen extatische van de beleving treffender te suggereren, maar haar voornaamste bedoeling is zeker het schenken van een geconcentreerde uitdrukking, waardoor de intensiteit van elk lyrisch moment - elk woord - en van de lyrische totaliteit zou worden verhoogd. Het woord in zijn mysterieuze essentie is hier voor het eerst de kern van Paul Van Ostayen's poëtische opvatting geworden. Er is in deze bundel een streven naar vereenvoudiging in de woorduitdrukking en naar het intuïtief- | |
[pagina 229]
| |
elementaire in de inspiratie merkbaar. Deze factoren zijn voor Van Ostayen's ontwikkeling belangrijk: de gewoonste woorden zult gij herhalen
zij hebben de diepte van zee
en orgel
Maar nog is deze bundel overwoekerd door velerlei pronk- en onkruid van maniërisme, zowel naar vorm als naar inhoud. Is in de inhoudskern een échte hunker waarneembaar naar het noodzakelijke àfreageren van een psychisch complex, dan toch gaat deze waarheidsdrang gepaard met veel kunstmatigheid: het machteloze najagen van prikkels, het opdringerig poseren met excessen en het spelen met excentrische houdingen. Er is ook in de vormdynamiek van vele bladzijden té veel machteloos heet-lopen met rhythmische woord-opstapelingen, té veel sensationeel effectbejag, impressionistisch woordenspel en phraseologisch woordgebral. Al dit maniërisme is rechtstreekse beïnvloeding van Stramm's wilde en extatische baldadigheid. Men denke aan de huilende, gillende woord-ejaculaties van diens lyriek en zijn Schreidramen. Het komt hoofdzakelijk neer - in zoverre het geen loutere Spielerei is - op een litterair zelfbedrog van een in haar psychische complexiteit nog verkrampte en onzuivere natuur, speelbal van haar geldingsdrift en ficties. Maar toch is in de Van Ostayen van Feesten de drang naar existentiële zuiverheid in de verhouding tot ik en omwereld sterker waarneembaar dan voorheen. De meest treffende bladzijden - en ook in poëtisch opzicht de mooiste fragmenten - schrijft hij op ogenblikken dat de bralle levensdrift uit hem is weggetrokken. Zijn ziel leeft dan in een stemming van dromerige, tedere weemoed of zijgt naar schier bewusteloze rust. In zijn stemming van melancholie verzwindt het bewustzijn als het ware in versmelting met de mysterieuze totaliteit van het natuurbeeld. Deze drang naar bewusteloos zelfverlies in dromend schouwen komt vooral tot uiting wanneer hij vóór het landschap bij avond staat. Een voorbeeld biedt Land Rust: Avond RILT freel in zinken
vanzelfsprekend wonder
gebeuren zonder gebeurtenis
al maar vallen
zinken
geluidloos worden van geluiden
afgegrensd zijn
van zich zijn
en zinken
vallen
kleine kring kleinere kring
midden en omtrek kleinste kring.
- - - - - - -
| |
[pagina 230]
| |
Het Fatalisties Liedje is een treffend specimen van het verlorenheidsgevoel, dat de dichter bij vlagen overmant. Dan wordt het leven één droeve en eindeloos-grijze avond, waarin hij met moedeloze weemoed wegzinkt. Naar het einde van de bundel toe, zoekt hij meer en meer de vrede van de bewustzijnsverdoving. Wat zich psychisch voordoet als een vlucht in de depersonalisatie, doet zich ook van langsom méér gelden als een verlangen naar een bewustloos en mystisch één-zijn met een àl: het éne ‘gij’ dat hij nog ter versmelting begeert. Dit verlangen spreekt b.v. uit Prière Impromptue 3. Het doel is nog onduidelijk, maar de wens om zich zelf, het eigen bewuste denken en het vitale begeren te verzaken - of te verliezen - is klaar. De Van Ostayen van Feesten wil niet enkel zijn verleden afschudden, hij wil ook en vóóral zijn opgekropte en doelloze levenshunker kwijt. Slechts dàn, zo vermoedt hij, zal hij zijn existentie klare zin kunnen geven in poëzie en leven. Dat is dan ook de betekenis van het streven naar het ‘gans beginnende begin’, van het verlangen ‘Ik zou willen naakt zijn’ en elders ‘Ik wil beproeven / naakt te zijn’. Het gaat hier niet uitsluitend om zijn verhouding tot het woord, maar om een existentiële situatie, die meteen zijn verhouding tot de poëzie vernieuwen zal. Een zeer belangrijk gedicht is in dit verband het Prière Impromptue 2. Zijn verhouding tot de ‘begeerte’, een der belangrijkste factoren van zijn complexe en tragische bestaanservaring, wordt er scherp bepaald. Bij deze zelfherkenning doorschouwt hij ook dat andere facet van zijn problematiek: het dilettantisch zelfbedrog uit angst en fictieve compensatiedrang. In hem wordt dan voor het eerst, zuiver en naakt, een nood aan geestelijke vervulling openbaar. Door welke werkelijkheid hem deze vervulling kan of zal worden geschonken, weet hij niet. Maar hij kent de weg: naar het ‘jenseits’ van alle begeren, naar het zuivere schouwen met de ziel van een bovenpersoonlijke en absolute werkelijkheid. Het is de weg die hem leiden zal naar het zuivere standpunt tegenover zich zelf en tegenover de meta-physische werkelijkheid. Derhalve ook tegenover het woord. Ik citeer enkele regels uit dit belangrijke gedicht: Ik leg
al het dragen van valse juwelen af
Nog schittert geen licht dat hechter is
Ik leg de schone kleren af
besef het valse sieraad
maar
naakt heb ik kou
het licht van God
omhult mij
nog niet
hij heeft warm die de hitte
| |
[pagina 231]
| |
uitstraalt
uit de gloed
van zijn opperste begeerte
Ik weet de weg
en nog
is alles een poel
Vóór mij is het licht
of
een afgrond
dan moet ik gaan Het licht zal ik bereiken
waar ik vergeet dat duisternis ligt
op dezelfde plaats van licht
Daar is het LICHT
waar ik het vat
aan het einde van mijn begeren
waar mijn begeren zonder geluid en zonder begeerte
in het licht vergaat
Ik weet de weg
de tekens zijn
apokalipties-klaar
maar ik aarzel over het water te gaan
dat slechts duisternis is
voor wie
het licht niet ziet
- - - - - - - - - -
Terwijl hij nog werkte aan De Feesten van Angst en Pijn, schreef Van Ostayen zijn andere curieuze dichtbundel Bezette Stad (1921), een evocatie van zijn vaderstad tijdens de Duitse bezetting. Dit boek is ontstaan in de nihilistische sfeer van het Dadaïsme, dat in 1916 te Zürich door Tristan Tzara werd gesticht. Naar de vorm werd de bundel geïnspireerd door de beruchte ‘rhythmische typografie’ van Marinetti en Guillaume Apollinaire. De woorden en woordenreeksen worden in alle richtingen over de bladspiegel geworpen, met verschillende lettersoorten, met verschillende spaties. Deze ongeregelde en extravagante typografie moet, in de bedoeling van de dichter, ertoe bijdragen om de indrukken, sensaties en gevoelens heftiger en onmiddellijker uit te drukken. Wat hij eigenlijk wil, is: zoals in Feesten, de werkelijkheid (in dit geval de verschrikkelijke sensaties van het bezettingsbeeld in de stad) levend tegenwoordig stellen in het woord. Van Ostayen bewijst hier nogmaals hoe snel en nabij hij de ontwikkeling van de poëzie van zijn tijd heeft gevolgd. Haar maniëristisch spel, haar zucht naar het buitenissige, haar experimentele vernieuwingsdrang bekoorden hem. Maar hoe nauw hij ook in geest en vorm bij de poëzie van buitenlandse tijd- | |
[pagina 232]
| |
genoten aansluiting zocht, toch moet gezegd dat hij het ideeëngoed van het dadaïsme en de formele akrobatieën van het futurisme op persoonlijke wijze in zijn werk tot uiting bracht. Was hij volgeling, een slaafse navolger was hij nooit. Ik kan me voorstellen dat deze Bezette Stad een indrukwekkende charme heeft voor lezers, die zelf de bezetting van de stad tijdens de eerste wereldoorlog hebben meegemaakt. In zijn ‘Bezoek aan het Prinsengraf’Ga naar voetnoot(1), heeft Maurice Gilliams enkele zijner beste bladzijden juist aan deze documentaire waarde van het boek gewijd. Maar reeds vóór 25 jaar heeft Jozef Muls zich afgevraagdGa naar voetnoot(2) of het werk niet ‘te zeer aan het tijdelijke’ verbonden was om dezelfde evocatieve waarde voor latere generaties te behouden. In zoverre ik als jongere oordelen kan, was deze vrees gerechtigd. Niettemin blijft Bezette Stad een cultuurhistorisch document en een eigenaardig litterair verschijnsel. De idee van de ondergang der beschaving was reeds in de oorlogsjaren in sommige milieu's verspreid en na de oorlog is ze omzeggens modieus geworden. Met sentimentele pathos of bitter cynisme werd deze gedachte door artisten gecolporteerd. De oorlog vooral, met zijn vernietiging van geestelijke en culturele waarden, zijn verdierlijking van de mens en zijn schaamteloos bedrog, had gretig voedsel gegeven aan het nihilisme van sommige jongeren. Het Dadaïsme o.m. is uit die geest gegroeid. De Bezette Stad is uit nihilistische wanhoop en ressentiment geboren, uit een woeste vernietigingsdrift ‘naar het kapotten van alle begrippen alle hoop alle idioterijen’. Af en toe wordt dit verlangen naar de tabula rasa met grimmige ironie verwoord: verdommen en
vertikken
statistiekers bisschoppen generaals genoegen gunnen
kinderen te tellen
Deo gratias
amen
Het obsederende gevoel van een nakend einde slaat om in een koortsige drift om dit einde te verhaasten en dan opnieuw te beginnen: de ‘aarde zuiver maken’ en dan, zoals op de eerste scheppingsdag, van zuivere woorden, zuivere mensen, zuivere dingen ‘oorsprong te zijn’. Doch er is méér dan sociaal-revolutionnaire drift in de dichter van Bezette Stad. Het gaat in laatste instantie om hem zélf. Deze bundel is een razende poging om de geremde affecten van zijn negatieve binding aan het leven af te reageren, en dus voorgoed af te rekenen met de spanningen van zijn levensmislukking. Zoals hij in Vers 6 van De Feesten reeds schreef: | |
[pagina 233]
| |
Ik zal beginnen mijn débâcle te geven
ik zal beginnen mijn faljiet te geven
ik zal mij geven een stuk gereten arme grond
een vertrapte grond
een heidegrond
een bezette stad
Ik wil bloot zijn
en beginnen.
Het afrekeningselement, dat in Feesten reeds zo belangrijk is, komt hier tot volle gelding. Nog eenmaal keert zich zijn vernederde en verharde liefde tot alles wat waarde kan heten (leven, gemeenschap, liefde, vrouw) om het te bespuwen, te vernederen. Nog eenmaal verlost hij daarbij, in een dol en gebroken rhythme, de obsederende impulsen van zijn doelloze levensdrang. Ziedaar de diepere betekenis van deze dolle dadaïstische vernietigingsdans. Hij wil zijn relatie tot de wereld, ja, zijn bewustzijn kwijt om te kunnen leven: Geef me iets dodend God want ik wil leven
Uit dit alles blijkt hoe hevig de poëzieschepping van Paul Van Ostayen nog verstrengeld is met zijn psychische problemen en er door wordt bepaald. De primaire levensimpulsen jagen hem hier weer op, via verbeelding en papier, tot de uitersten van geforceerde geweldenarij en kunstmatige pose. En toch hebben deze verbeeldingen soms iets ontroerends voor wie ze van uit hem zelf meeleven en beoordelen kan. Meer dan ooit wordt Paul Van Ostayen in deze bundel aangegrepen door het cosmopolitische stadsbeeld. Zijn nerveuze verbeelding wordt in haar reminiscenties weer door snelle bewegingen meegerukt. De totaalindruk van zijn herinneringsbeelden is kaleidoscopisch. Herinneringen van uithangborden, havenrumoer, stadsgewemel, amusementslocalen, oorlogsangsten en dgl. toveren hem een leven voor dat zich in snelle en schokkende bewegingen afspeelt, zonder beheersing, zonder doel. Zoals in zijn Feesten wordt in de Bezette Stad het hele geschokte bewegingsleven (zowel van de oorlog als van de stad) gedreven door de twee oer-instinctieve en beklemmende aandriften: verwilderde sexualiteit én angst. Maar deze ontsnapping van de ongeremde impulsen in een wilde bewegingsroes, die hier de verbeelding van de dichter weer aangrijpt, vindt meestal haar einde in plots-moede verstilling. Zoals in Feesten wordt ook in Bezette Stad de rhythmische versnelling spoedig gevolgd door inzinking. Een aanvoeling van grenzeloze moeheid, een verlangen naar het bewusteloze wegzijgen maakt zich dan van 's dichters verbeelding meester. Niet enkel als tijdsaanvoeling maar ook als persoonlijke stemming domineert dan het gevoel van ‘zijgen’, ‘vallen’ en ‘dood’, zoals b.v. aan het einde van het gedicht Music-Hall: | |
[pagina 234]
| |
 kom kleine Jeanne
Coco
hoor je hart
je bloed
je wegzinken
hoe alles wegzinkt rond je
en enkel
het razend ratelen van je kino
je dinamo
je hart
quand je suis grise
het schommelen van de schuit
die vergaat
die verzinkt
die zinkt
- - - - - - - -
De enkele bladzijden van dit wilde boek die de mens in mij ontroeren, en die ook soms in poëtisch opzicht treffen, zijn niet de koortsige evocaties van het bewegende leven, met hun gewrongen en chaotische onrust, maar wel de stemmingen van vereenzaamde weemoed en verlatenheid. Dan krijgen we de indruk iets wezenseigens in Van Ostayen te voelen. Het gedicht Sous les Ponts de Paris geeft zulk ontroerend beeld van desolatie. Dezelfde stem van schrijnende weemoed klinkt op in Folies Bar. Ongetwijfeld houdt de verkropte weemoed van de dichter hier verband met zijn verontwaardiging en zijn verdriet om het tijdsgebeuren - de oorlog en zijn toestanden -, maar toch komt deze desolate stem uit de diepste gronden van eigen zijnservaring. Ze is de schier stemloze en uiterst vermoeide droefenis van de dichter wanneer het bewustzijn van zijn doelloze vereenzaming hem als hulpeloze overmant. Zoals in de bundel Music-Hall situeert Paul Van Ostayen ook hier deze stemming vooral in de sfeer van avond, regen, mist, nachtstraat. De fragmenten uit Bezette Stad, waarin de weemoed de dichter weerloos wegzijgen doet in dat ‘echohol gevoel van moedeloosheid’, zijn voor mijn smaak de aangrijpendste. Zij openbaren een wanhoop om metaphysische vereenzaming, waarin de dichter noch antwoord noch echo meer hoort op zijn diepste hunker naar énige geborgenheid. Alleen is er nog: het wegglijden in de ‘holte’, de ‘leegte’, het ‘zinken’, het ‘vergaan’. Alles is Niets geworden. Een der betekenissen van Bezette Stad is: dat met deze bundel de ervaring van volstrekte en metaphysische vereenzaming in de jonge dichter tot volle bewustzijn werd geroepen. | |
[pagina 235]
| |
Als taalschepping beschouwd is dit boek een litterair curiosum, maar het blijft wel grotendeels buiten de poëzie, op een paar bladzijden en enkele treffende fragmenten na. Toch heeft hier de taal van Van Ostayen, buiten elke specifiek-poëtische schoonheid om, haar treffende verdiensten. Er schuilt daarin soms een verbluffende uitdrukkingskracht. Af en toe kan hij zeer scherp de levende sfeer van de werkelijkheid tegenwoordig stellen. Van Ostayen beschikte over een acute en nerveuze gevoeligheid, die indrukken haarfijn opnam en bliksemsnel associeerde, met daarbij een scherp gevoel voor contrasten in de waarneming en het gevoel. Het was bovendien een krachtprestatie van de fantasie, met zoveel beelden de chaotische beweging, de radeloze verwarring en de finale leegte van het leven in de eigen sfeer zo levend tegenwoordig te stellen. Niet enkel door de typografische en picturale verschijning van de woorden, maar door de taal zelf - vooral het geïsoleerde woord - weet hij aan stemmingen en sensaties soms een bizondere uitdrukkingskracht te geven, al heeft die uitdrukking m.i. meestal niets met poëzie te maken. De schaduwzijde van dit eigenaardige werkstuk is weer eens zijn maniërisme. Meer dan bij zijn dandyeske aanvang jaagt Van Ostayen in deze bundel naar al de maniëristische effecten van de inhoud: de buitenissige oorspronkelijkheid, het verbluffende of ergerende exces, het pittoreske curiosum, kortom al de gezochte eigenaardigheden die hij zijn ‘extralogiese akrobatieën’ heeft genoemd. En ook in de vorm is dit werk meer dan ooit gericht naar het meest sensationele maniërisme: door de grillige beeldenvermenging, de ongerijmde woordspelingen, de gezochte typografische effecten. Maar dit neemt niet weg dat wij in deze opdringerige demonstratie van litteraire onoprechtheid tevens een hunker van de wil tot afrekening met zich zelf en de wereld kunnen voelen. Dit onbeheerste en nog onzuivere streven naar existentiële zuiverheid geeft het boek een persoonlijk-menselijke betekenis. Zuiver-staan als mens en kunstenaar zou evenwel de dichter slechts worden gegund in de volstrekte eenzaamheid. Een harmonie van ziel en leven zou hem op het aardse plan niet worden geschonken, noch voor hem zelf noch voor zijn poëzie. Zijn rust zou er een van vereenzaming worden, zijn poëzie een zoeken naar buiten-aardsheid - zoals uit zijn ‘Nagelaten Gedichten’ zal blijken.
(Slot in volgende aflevering.) |
|