Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 97

[p. 522]

Dr. F.C. Bursch
De kunst van de oorsprong en de oorsprong der kunst

‘Die Welt ist tief, und tiefer als der Mensch gedacht.’
(Franz Marc)

Toen Gauguin en zijn volgelingen naar de primitieven gingen, zochten zij iets dat volgens hun mening in het overgeciviliseerde Westen verloren was geraakt. Hun invloed doet zich nu nog gelden bij de voorkeur die voorwerpen uit een gebied van primitieve beschaving in ons Westen genieten en bij de hoge waardering die men koestert voor exotische kunst. Onloochenbaar ook heeft hun pogen een stempel gedrukt op de verdere ontwikkeling van de moderne kunst in Europa, waar sindsdien het geraffineerd affect van ‘primitiviteit’ een factor is geworden bij het scheppen van kunstwerken.

De vraag blijft echter, wat men dus doende in de kunst der primitieven heeft gezocht: nieuwe themata om het palet op te frissen, soms letterlijk door dolle kleuren, ofwel een totale vernieuwing van de in maniërisme vastgelopen Europese kunst door het herontdekken van de fontein van alle schoonheid, de menselijke ziel. De verdere ontwikkeling der moderne richtingen in de beeldende kunst bij het streven tot weergave van het abstracte doet zien dat het laatste althans geen blijvende gevolgen naliet. Men krijgt bij het beschouwen dezer thans evident geworden gevolgen van het contact tussen Westerse kunstenaar en primitieve samenleving - dat niet voor herhaling vatbaar is, doordat er weldra geen ‘primitieven’ meer zullen zijn - de indruk dat de Westerse kunst niet alle vruchten van deze ontmoeting heeft geplukt. Het lijkt er op, alsof men uiterlijkheden, nieuwe motieven, nieuwe kleuren, nieuwe manieren van werken, nieuwe technieken heeft ontdekt of overgenomen, doch de diepe oorsprong van deze kunst in onze tijd van heerschappij der rede voorbijgezien heeft. Wat de Westerse mens bij dit contact vooral ontging, is het zich realiseren dat primitieve kunst niet op zichzelf staat, geen doel in zichzelf vormt, doch steeds de expressie is van een ziel die hunkert naar contact met de Macrocosmos rondom hem.

Terwijl het bovenstaande geldt voor de beeldende kunst speciaal, is het niettemin mutatis mutandis eveneens van toepassing op literatuur en muziek en dans. Zo men primaire gevoelens wil laten spreken en zich revolutionnerend wil losmaken van de knellende banden ener traditionele vormgeving, kan geen

[p. 523]

van beide geschieden zonder een doordenken van wat primitiviteit eigenlijk wil zeggen. Wanneer men in de literatuur de leuze ‘terug naar de natuur’ aanheft, mag men zich op grond daarvan niet bepalen tot het abstraheren van enige facetten dier ‘natuurlijkheid’, bijvoorbeeld de driften en deze voor de totale natuur laten doorgaan. De mens voert immers in zijn innerlijk steeds strijd tussen de elementen die zijn wezen vormen.

Wat de muziek betreft, zolang het menselijk hart een chaos of een puinhoop is, kunnen er geen harmonieën aan ontspruiten die de synthese en de oplossing van dissonanten zijn. De smart hierover kan men in het kunstwerk uiten slechts doordat deze smart op zichzelf reeds het begin ener oplossing is, namelijk het gebed tot bevrijding.

Kunst is meer dan ‘het maken van mooie dingen’, kunst is niet slechts een woord, afgeleid van kunnen - al spelen deze motieven mede - kunst is één der hoogste uitingen van ons mens-zijn, dat wil zeggen dat gevoel én verstand er samen deel aan hebben. Kunst is een zich-openstellen, een vernemen en een doen, een ervaren en een scheppen - en in deze grenssituaties benadert de kunst de religie.

De kunst van de oorsprong wàs inderdaad religieus, was goddelijk. Deze stelling moet aan de hand van de feiten bewezen worden Daarna zal het nodig zijn na te gaan, in hoeverre de oorsprong dezer kunst de oorsprong van alle kunst is. Ten slotte blijft dan er de consequenties voor het heden uit te trekken.

De kunst van de oorsprong

Wanneer we de allereerste aanvang der menselijke ontwikkeling, tijdens welke zich de zin voor schoonheid slechts uit in de allereenvoudigste vorm, in de symmetrie der werktuigen en in enkele eenvoudige, op het lichaam gedragen versierselen, buiten beschouwing laten, is de oudste voor ons herkenbare kunst te dateren in de laatste ijstijd. Eenieder kent de rotstekeningen, vrije plastieken en graveringen in been, weergaven van de dierenwereld uit die dagen. Zij treffen ons door hun hoog artistiek niveau. Het streven hierbij was, de dieren zo natuurgetrouw mogelijk uit te beelden. De mens zelf is eveneens afgebeeld, deels naturalistisch, deels min of meer schematisch.

Wij willen hier niet in herhalingen vervallen van datgene, wat wij in een recent boek (‘De Westerse mens ontdekt zijn wereld’, Leiden, Sijthoff, 1951) reeds over dit onderwerp schreven: dat deze kunst niet om haarzelfs wil bestond, doch in dienst stond der magie; dat deze figuren weergaven waren van de beelden die de mens in zijn innerlijk bewaarde als herinnering aan de werkelijkheid, tijdens de jacht aanschouwd (‘eidetische natuur’); dat deze ‘kunst’ naast haar volmaaktheden ons ook haar beperkingen openbaart, enz. enz. Hier willen wij ons bepalen tot het verband tussen de ziel der mensen (die in wezen van alle tijden is) en deze uitingen.

[p. 524]

Men kan de uitspraak tegenkomen dat de mensheid als geheel in haar ontwikkeling dezelfde weg gevolgd is als ieder individu afzonderlijk, met andere woorden, dat in de aanvang de mensheid collectief een jeugdstadium zou hebben doorleefd. Hierbij mogen wij niet generaliseren, doch voor het begin der ontwikkeling geldt dit ongetwijfeld in sterke mate, zij het misschien niet geheel.

Als het jonge kind het eerste, vegetatieve stadium van drinken en slapen achter de rug heeft en belangstelling gaat tonen voor zijn omgeving waarop het reageert, dan ontdekken wij dat het uitsluitend zich bewegende, werkelijk of schijnbaar levende objecten zijn, waarop zijn oog gericht wordt. Voorheen waren dit alléén en uitsluitend dieren, thans, in het tijdperk der techniek, zijn het bovenal auto's en vliegmachines die zich immers, door een geheimzinnige, als levend aandoende kracht bezield, met een voor het kind onbegrijpelijke snelheid voortbewegen. Hun snelheid van bewegen trekt het eerst de aandacht, hun bewegen is datgene wat emotie schenkt, en wel de emotie van het leven. Daarom kijkt het jonge kind onder of in een auto, ten einde het levende element erin te ontdekken. Zo was het ook met de primitieve mens die door de dieren werd gefascineerd.

Nadat eenmaal door het zich bewegen de aandacht op levende wezens is gevallen, is de tweede reactie op hun aanwezigheid het assimileren van deze levende wezens, of liever het ópheffen van deze wezens uit hun eigen sfeer en de annexatie ervan in de menselijke sfeer. Niet een neerbuigen van de mens tot het niveau der dieren vindt plaats, doch omgekeerd, primair en instinctief, een gelijkstellen van het dier met de mens, zoals dit ook met een geliefd stuk speelgoed of met andere dode dingen uit de omgeving door het jonge kind geschiedt. De afstand tot het dier wordt aldus opgeheven of verkleind, niet door zichzelf te verplaatsen in de situatie van het dier, doch door het dier als een wezen, aan hetwelk weinig menselijks vreemd zou zijn, te beschouwen. (Men denke aan Felix Salten's sprookje Bambi.)

Er komt bij de genoemde reacties nog een element bij, waar het de verhouding tussen jager en jachtwild geldt: naast de assimilatie staat toch ook iets van huivering voor de in het dier schuilende krachten die sterker en anders zijn dan die van de mens. De sympathie waarvan we spraken en die zich in toenadering uit, heeft als tegenpool iets van ontzag, eerbied, huiver. Men werd onweerstaanbaar tot het dier aangetrokken, doch huiverde tevens voor de grootte, het anders-zijn, het onberekenbaar-wilde, het onbeantwoord blijven der affectie. Het is, alsof de primitieve mens in de aanvang aan een ongelukkige liefde tot de dieren lijdt. Terwijl de mens de dieren in zijn eigen sfeer wil opnemen, verzet zich daartegen de aard van het dier die - terecht en op ervaring gegrond - in de mens steeds het andere, vijandige en onberekenbare doet zien.

Uit deze drie emoties: beweging, assimilatie tot zijn sfeer en de verbinding tussen liefde en huiver, is de beeldende kunst uit de ijstijd, voor zover het de uitbeelding van dieren betreft, geboren. Het spreekt bovendien vanzelf,

[p. 525]

dat naast deze emotionele verhoudingen ook de primaire drang tot stillen van honger de mens tot jager maakte op het wild, maar deze drift blijft buiten de eigenlijke gevoelssfeer en zou dus op zichzelf niet tot het scheppen van kunst aanleiding behoeven te geven. Er zijn primitieve stammen die een beer van jongs af in gevangenschap houden, na hem de scherpe tanden afgeslepen te hebben, en na enige jaren hem slachten onder ceremoniën, erop gericht, de machten der wildernis te verzoenen met het feit van dit doden. De ziel van de beer is hierdoor niet beledigd, doch integendeel hoogst bevredigd en gevleid door de haar betoonde eerbied. Zij zorgt er daarom voor, dat in het vervolg jachtwild niet zal ontbreken. In deze gebruiken en in de voor ons zonderlinge gedachtengang die eraan ten grondslag ligt, weerspiegelen zich duidelijk de boven geschetste gevoelens. Ook dat bepaalde delen van het skelet, de schedels en de poten van het geslachte jachtwild worden bijeengebracht als offers, wijst op de verzoenende tendens in de verhouding van mens en dier, voortgekomen uit de genoemde gevoelssfeer.

Hebben we tot dusverre getracht de ontroeringen te schilderen die aan de oudste kunst ten grondslag liggen, zo moeten we thans nog een enkel woord wijden aan de betekenis der uitbeelding ervan. Een dergelijke sterke emotie als de geschetste veroorzaakt, naar de opvatting van hen die deze ervoeren en in beeld brachten, een kracht en een macht die sterk uitstijgen boven de zuiver aesthetische voldoening over de weergave ener realiteit. De afbeelding is een symbool en heeft als zodanig een veel grotere betekenis dan een ontlading van de kunstdrift. Met het scheppen van een weergave van een dier heeft de jager tevens macht erover gekregen. De val die hij om de mammoet tekent, zal het origineel dezer afbeelding ook omsluiten, de pijl die het hart van het dier op de tekening getroffen heeft, zal ook tijdens de werkelijke jacht zijn doel niet missen. Het dierenpaar dat afgebeeld is, zal ook zorgen voor jongen en in het algemeen de vruchtbaarheid van mens en dier bevorderen; de menselijke tovenaar die hij met vurige ogen en onder zware vermomming door middel van dierenattributen weergeeft, zal zorgen voor het welzijn van de stam door rijke jachtbuit te verschaffen.

Wij zijn gewoon deze houding een magische te noemen, omdat de mens met behulp der beelden als een magiër betoveren wilde, bijna met geweld het zich voegen naar zijn wil af te dwingen zocht van hen tot wie hij zich richtte, zijn aanstaande slachtoffers, het jachtwild. Door deze magische houding zou zich de mens dus in zijn overmoed boven God en noodlot verheffen en beide door tovermacht aan zich wensen te onderwerpen, althans negéren om zich direct tot zijn doelwit met een bevel te wenden. Er zou dus geen sprake van zijn dat de afgebeelde dieren symbolen of vertegenwoordigers zouden zijn van een godheid, hoe ook verder gedacht, noch ook uitingen van enig gevoel van eerbied of afhankelijkheid. De mens is naar deze opvatting autonoom heerser over de schepping.

Vat men magie in genoemde zin op, dan menen wij dat men het wereld-

[p. 526]

beeld dezer mensen onrecht zou aandoen. Gesteld reeds dat deze dierenfiguren een weergave zouden zijn van de totaliteit hunner levensbeschouwing - hetgeen uitermate moeilijk te bewijzen is, omdat we weten dat vele thans levende primitieven, ondanks de uiterlijke schijn van uitsluitend in de magie te leven, niettemin een Schepper van hemel en aarde als persoonlijk gedachte Godheid blijken te erkennen - ook dan nog is van een anti-godsdienstige, afdwingende en bevelende houding geen sprake. Deze tekeningen zijn meer een gebed dan een bevel, meer een scheppen en bevorderen ener mogelijkheid dan een beslissen in zekerheid, meer een verzoek aan de naaste dan een bevel aan een ondergeschikte. Uit het donkere geheel der Schepping waren door het ordenende verstand de dieren gelicht in de letterlijke zin, zodat men op hen het schijnsel van 's mensen vernuft en waarnemen viel, terwijl het overige der Schepping voorlopig onherkend bleef. De Schepper hield zich grotendeels nog in het duister en openbaarde Zich slechts door de naaste verwanten der mensen, de dieren. Juist doordat deze, zoals we boven zagen, nog niet in hun anders-zijn-dan-de-mens volkomen herkend waren, mocht en kon men ze als gelijken toespreken en behandelen door middel van het beeld, ze daarmee dringend overreden, - niet bevelen.

In deze beelden spreekt de mens tot zijn God in de dieren die hem het meest nabij staan en die hij het meest nodig heeft, zowel voor zijn lichamelijk welzijn als voor zijn ziel. Zoals God Zich aan ons het duidelijkst in Zijn menswording en leven op aarde heeft geopenbaard, zo openbaarde Hij zich aan deze primitieven naar hun gedachte op de voor hen het meest aannemelijke wijze, door het dier. Met andere woorden, de Kracht Die de natuur geschapen had en in stand hield, manifesteerde Zich naar de mening dezer primitieven het meest reëel en duidelijkst in het wezen van het dier. Deze kunst houdt door het ontbreken van haar bestaansgronden op, zodra werkelijk de jager zich de meerdere weet van het dier.

Aldus ligt naast de drie genoemde emoties er nog één andere aan deze kunst ten grondslag, de religieuze, onverschillig of de mens uit de ijstijd nu werkelijk één persoonlijk gedacht Schepper en Heerser over hemel en aarde erkende of niet. Deze religieuze ervaring is als het ware de synthese en de overkoepeling der eerstgenoemde gevoelens - en tevens hun bekroning. Deze primitieven konden zo nog niet spreken van ‘vader zon’, ‘broeder ezel’, zoals Sint Franciscus, doch veeleer willen zij in hun kunst uitdrukking geven aan gevoelens als: ‘Gij bison, die machtiger zijt dan wij, weest ons een hulp in onze nood’, - wat niet belette, hem te overmeesteren door list en tovermacht en vervolgens te ontleden, te eten en te verwerken!

Er zijn enkele dierentekeningen die echter nog meer vertegenwoordigen. Terwijl voor het uitoefenen van hun macht over het dier de tekeningen naturalistisch moesten zijn, opdat het dier dat bedoeld werd zich zelf er door werkelijk moest aangeroepen voelen, vinden we enkele voorbeelden van beeldende kunst die van dit verisme bewuste afwijkingen vertonen. De voorstelling

[p. 527]

van een rendierkudde op een stuk been van een adelaar uit de Grotte de la Mairie te Teyat geeft een vluchtige impressie weer van veel poten en geweien, is dus impressionistisch. Het bekende grazende rendier op been gegraveerd van de ‘abri-sous-roche’ Thayingen in Noord-Zwitserland (bij Schaffhausen) is een der uitzonderlijkste voorbeelden van de weergave van het dier in de natuur, niet als het ware poserend voor de fotograaf in het atelier.

Naar onze mening moeten wij in deze beide graveersels (en in wie weet welke andere nog waar dit voor ons minder spreekt!) uitingen zien van iemand, bij wie de zeer persoonlijke, eigen emotie de drijfveer is geweest tot het in zijn herinnering vastleggen van een beeld dat niet in de eerste plaats voor het algemeen welzijn magisch was, doch dat diende om deze sterke persoonlijke emotie af te reageren in een kunstwerk. Wellicht mogen we dus in dergelijke gevallen onder de honderden andere spreken van ‘kunst om haarzelfs wil’, van een notitie in een stenen schetsboek uit de steentijd! In het algemeen echter werd ieder dier apart afgebeeld, klaar en duidelijk.

Als het door de moderne fototechniek mogelijk zal zijn geworden, van ieder kunstwerk uit de ijstijd goede opnamen te vervaardigen, zal het vermoedelijk blijken dat we bij deze ‘artisten’ enkele scholen kunnen onderscheiden, dat dus een lange en traditierijke vormontwikkeling aan deze kunstuitingen ten grondslag ligt, met veel technische oefening vooraf als conditio sine qua non. Op het ogenblik onderscheiden we wel enige perioden, hoewel in het algemeen in ons oog het beeld dezer kunst op een bewonderenswaardig hoog niveau van trefzekerheid en techniek staat. Het zal echter blijvend onzeker zijn, of deze kunst uitgeoefend werd door spontane medewerking van alle leden van de stam, dan wel zorgvuldig en in het geheim overgedragen werd van de ene ‘tovenaar’ op de andere, doordat de leerling enige oefenjaren bij de meester doorbracht. Mocht dit laatste het geval zijn, dan is de ‘tovenaar van Trois Frères’ dus ‘the portrait of the artist’, zij het ook in onherkenbare vermomming.

Wanneer we in het voorafgaande zozeer de nadruk hebben gelegd op de werking der ziel bij het ontstaan der kunstwerken, mag men deze ziel toch niet opvatten als de tegenpool van verstand of geest. Er is door Levy Bruhl al zoveel kwaad gesticht door het veronderstellen van een eerste, praelogisch stadium, waarin de mens niet logisch zou kunnen denken, doch zich uitsluitend door zijn primaire driften en gevoelens zou hebben laten beheersen. In werkelijkheid werkte de logica van de mens uit de ijstijd precies zo exact als die van heden, ook al zijn zijn conclusies niet meer de onze. Niet alleen getuigen de beelden in alle technieken tot stand gebracht van een groot meesterschap over de stof en van een fabelachtig grote kennis, vast in het geheugen gegrift, van het uiterlijk wezen der dieren, doch ook de logica ontbreekt niet in deze mairie. Gelooft men eenmaal aan de mogelijkheid der identificatie van beeld en werkelijkheid, is men er dus van overtuigd dat het in beeld brengen van iets ook de macht erover geeft, dan vloeien de overige gebruiken er vol-

[p. 528]

komen logisch uit voort. Deze logica is volstrekt niet meer bekrompen dan die van de moderne mens. De laatste immers meent vaak God niet meer nodig te hebben nu hij door de techniek de zichtbare en kenbare krachten der natuur heeft leren beheersen. Het verschil is enkel dat voor ons, door kennis der natuur verrijkte geest, de gebruiken dier primitieven onlogisch aandoen, doordat zij weinig doeltreffend schijnen - maar hoeveel is er niet ook in de moderne wereld aan driften, gevoelens en bijgeloof, wat ondoeltreffend en zelfs schadelijk is? Mogen wij zo arrogant zijn te menen dat alléén wij de ware menselijke wijsheid samen met de techniek verworven hebben

Het is mogelijk dat de primitieve u op een vraag een u niet volkomen bevredigend antwoord vanuit zijn logica zou hebben gegeven, maar uwe en onze logica is de zijne niet, doch in zijn logica is zijn handelen wel degelijk verstandig en verantwoord. Reeds vóór dat er kunst geschapen werd, weten we op grond van waarnemingen aan beenderen van geslachte dieren, dat de mens in staat was het dier op technisch feilloze wijze te ontleden, zodat er pees noch bot of merg onnodig verloren ging. Zijn wereld was zoveel beperkter en kleiner dan de onze, hij kende slechts zichzelf en de dieren maar deze kennis was evenzo op ervaring gegrond en ging even diep als de onze, al waren de domeinen die door zijn geest bestreken werden kleiner.

Het is dus beslist onjuist te beweren dat de mens uit de ijstijd meer bij zijn gevoel, wij meer bij het verstand te rade zouden gaan. Terwijl onze besluiten uiteindelijk na enige strijd vaak toch nog ten gunste van de partij van het gevoel uitvallen, tegen de bezwaren van het verstand in, wist de mens uit de ijstijd - op straffe van ondergang - zich veelvuldig te laten leiden door het verstand.

Primitieve kunst is dientengevolge niet een uiting van het gevoel alléén, zonder medewerking van het verstand, zij ontstond niet uit een zinloos en willoos bewegen van de stift op been of steen, niet als het ware ‘in trance’, doch mede uit een wakker verstand van mensen die door ervaringen wijs waren geworden en uit waarnemingen wetten meenden te kunnen afleiden.

Voordat we afstappen van het beschrijven van gevoelens en gedachten die aan de kunst uit de ijstijd ten grondslag liggen, nog een enkel woord over het terrein van de Eros. Geheel aan het begin der kunstontwikkeling, waar van dierenfiguren nog nauwelijks sprake is, staat de vrouw als product van de hand van de beeldhouwer reeds voor ons; wij vinden haar dan dusdanig afgebeeld dat in de meeste gevallen de gelaatstrekken niet of nauwelijks zijn aangegeven, dat de ledematen verkleind of niet voorkomen, doch dat daarentegen de tors alle nadruk heeft. Door abstrahering tot op het wezenlijke: borsten en buik, wordt het wezen der vrouw als het vruchtschenkende, barende en zogende weergegeven. Sommige artsen meenden dat zwangere vrouwen voorgesteld waren, hetgeen door anderen is weersproken. In ieder geval is het echter duidelijk dat de primaire functie der vrouw, het moederschap, uitgedrukt wil zijn. Wellicht heeft echter dit ‘schoonheidsideaal’ van de man uit de barre ijstijd toch nog een diepere zin: een zó overdadig gevulde ver-

[p. 529]

schijning, vergelijkbaar met de voorkeur van sommige kafferstammen voor zeer vette vrouwen, is slechts denkbaar in goede tijden, wanneer overdaad aan jachtwild niet dwingt tot het voortdurend trekken van plaats tot plaats. We treffen deze beeldjes aan vanaf Siberië tot in Zuidfrankrijk en Zuiditalië en aangenomen wordt dat ze gemaakt werden door hen die op de vlucht voor de koude van het Noordoosten naar het Zuidwesten trokken. Zouden deze vrouwenbeeldjes dan niet eveneens ‘gebeden in steen’ kunnen zijn, wensdromen die vragen om zó gunstige omstandigheden van klimaat en dierenrijkdom dat de vrouw in nietsdoen thuis opnieuw een beschermende vetlaag kon aankweken?

Ook onder deze figuren komen er enkele voor die de individuele, het schema doorbrekende, prestatie van een groot artist zijn in dier voege, dat een portret van een individu, niet het type der gezegende vrouw en moeder is weergegeven (bijvoorbeeld het ivoren kopje uit Unter-Wisternitz in Slowakije). Ook hier is het weer een individuele sterke ontroering die aan een groot kunstwerk ten grondslag ligt.

De oorsprong der kunst

Uit de voorafgaande analyse van de oudste kunst laten zich thans wellicht enige wetten voor het ontstaan van kunst in het algemeen afleiden die boven het tijdelijke van de kunst der jagersstammen uit de ijstijd moeten uitstijgen. Daarbij zal het duidelijk zijn dat dit eerste stadium nooit meer als zodanig herhaald kan worden: later immers wordt de wereld waar de mens in leeft steeds uitgebreider, omdat hij deze verder ontdekt en exploreert. Dit heeft geenszins tot oorzaak dat de mens eerst instinctief denkt en leeft en later pas zijn verstand ontwikkelt. Men schept een kunstmatige en valse tegenstelling, wanneer men de boze rede de schuld geeft van het verlies aan gevoelswaarden en aldus het nog prille bestaan van de gevoelsmens idealiseert tegenover onze ‘barre’ tijd waarin het ‘kille’ verstand domineren zou. Zolang de mens bestaan zal, zal hij ook voedsel voor de ziel nodig hebben, een voedsel dat de kunst hem onder meer kan schenken. Aldus hebben de gevoelens van de mens uit de ijstijd inderdaad een eeuwigheidswaarde gekregen, want zijn emoties zijn - met variaties - ook de onze, zijn geestelijke vermogens waren ongeoefend, maar in aanleg niet minder dan die van de huidige mens. Men kan dus de kunst van voorheen of van tijdgenoten-primitieven niet copiëren, gesteld dat men zo onoorspronkelijk zou willen zijn, wèl echter kan men lering uit haar trekken.

Stellen we daartoe de bovengenoemde gevoelens van de mens uit de ijstijd wat algemener. Aan de kunst ligt dus primair een emotie ten grondslag, een opwelling dus die door het verstand geobserveerd, geanalyseerd en verwerkt kan worden. De eerste emotie is die der waarneming, een richten van de aandacht. Onmiddellijk hiermee gepaard echter gaan gevoelens van assimilatie.

[p. 530]

Wat heeft het waargenomene en met aandacht beschouwde mij te zeggen, hoe is onze onderlinge verhouding? Welke gevoelens wekt het aanschouwde in mijn binnenste? Zijn deze gevoelens zó sterk dat ze me niet meer loslaten, tot ik ze in mijn werk heb afgereageerd? Er ontstaat op deze wijze een intens reageren van het ik op het object, een beïnvloeding, een associatie en assimilatie, zoals het duidelijkst blijkt in het litteraire kunstwerk, waar de schepper zelf ondanks zichzelf steeds meespeelt en meedenkt doordat het eigen innerlijk meevoelt en de eigen levensvisie doorschemert, uiteraard in het kader van de eigen tijd, van het eigentijdse wereldbeeld.

Bij de genoemde primaire gevoelens en gedachten reeds die voorafgegaan zijn aan en onafhankelijk zijn van de uiteindelijke vormgeving, spreekt duidelijk de tendens van kunst, meer te zijn dan weergave ener aanschouwde werkelijkheid. Aldus is symbolisme een wezenlijk kenmerk van alle kunst, zelfs van de meest realistische en natuurgetrouwe. De weergegeven realiteit schenkt slechts het motief, het thema; de wijze van zien en van bewerken is de bijdrage van de artist. Achter de weergegeven realia ligt iets anders, ontsproten aan de ziel van de kunstenaar.

Latere kunst had zelden of nooit meer het uitsluitend-magische karakter dat de kunst van de ijstijd geheel kenmerkte. Toch kan kunst nooit bestaan zonder het onbewuste weten dat kunst als symbool der werkelijkheid meer macht bezit dan de realiteit alléén. Kunst weet in alle perioden der beschavingsgeschiedenis te boeien, te bannen, te betoveren. In een dorre kroniek van feitelijkheden zeggen de meest schokkende gebeurtenissen weinig - tot de adem van de kunstenaar erover gaat die plotseling de feiten omvormt tot een aangrijpend beeld. Kunst is zo nooit analyse en abstractie, doch warm, levend, synthese; het wezenlijke, de dingen aether de dingen weergevend. Kunst is niet minder dan de werkelijkheid, door abstraheren van enkele dingen, doch integendeel, zelfs als zij minder dan de werkelijkheid lijkt weer te geven, steeds meer: werkelijkheid vermeerderd met de in het kunstwerk symbolisch uitgekristalliseerde emotie van de kunstenaar.

Het is duidelijk dat er door alle tijden heen een nauwe relatie bestaat tussen religie en kunst. Om dit te begrijpen moeten we echter hierbij van een te nauwe betrekking dezer begrippen afzien. Kunst is meer dan het ‘scheppen van mooie dingen’ en religie is in haar oude betekenis van verbinding ook meer dan wat wij onder godsdienst plegen te vestaan. Religie is de band tussen de microcosmos van het eigen ik en de macrocosmos buiten mij. Die artist die God uit zijn denken heeft gebannen, is toch nog religieus in zoverre hij kunstenaar is, want zonder zijn ervaren van een band tussen hem en de buitenwereld bestaat geen kunst. De kunstenaar bezit, afgezien van meestal sterk ontwikkelde technische vaardigheid, meer dan de gewone mens het vermogen, de band met het andere diep te ervaren. Voor hem wordt de omgeving of een deel ervan een symbool dat als zodanig in het kunstwerk weer te geven is, terwijl bij de andere mensen dit vermogen tot verwerken van het ervarene in min of meerdere mate ontbreekt.

[p. 531]

Met die wetenschap gewapend, zien we de beperktheid in van de onderscheiding tussen religieuze en profane kunst, want dit verschil kan teruggebracht worden tot dat van de keuze van het symbool der kunst. Vanzelfsprekend is er wel een verschil tussen Christelijke en niet-christelijke kunst, omdat in deze gevallen het symbool verschillend is, maar óók omdat er een verschil in emotie tussen de Christelijk denkende en voelende kunstenaar en de ongelovige bestaat.

Even onjuist is de theorie van de kunstenaar in zijn ivoren toren. Afgezien van de onmogelijkheid, in deze wereld nog als kluizenaar te leven, put de kunstenaar als kunstenaar uit de wereld waarin hij leeft, en schept hij voor de door hem misschien verachte mensenwereld rondom hem. De kunstenaar kan een haat gevoelen jegens de in de mensenmaatschappij geldende verhoudingen en zich daaruit mokkend en wrokkend terugtrekken, doch hij kan zich nooit van de bron van zijn kunst verwijderen, want dan zou hij verdorren.

Er is dus integendeel een grote verwantschap tussen religie als beleving van het Heilige buiten ons en de kunst. Dat wat de kunstenaar dwingt tot het scheppen zijner werken zijn de religieuze gevoelens van liefde tot zijn onderwerp, ervaren ener werkelijkheid die machtiger is dan hijzelf (ten goede of ten kwade) en die meer omvat dan de tastbare, zintuiglijk waarneembare delen ervan. Bij het scheppen zelf schenkt hij de ervaringen van de eigen ziel en legt deze in het kunstwerk, zodat de mensen deze religieuze gevoelens van huiver voor, liefde en mededogen jegens of ontzetting over het thema kunnen aanvoelen.

Als vanzelf zijn we nu genaderd tot de verhouding van de kunstenaar tot eigen tijd en medemens. Het moge duidelijk zijn dat deze verhouding gedurende de gehele oudheid en zelfs nog tijdens de Middeleeuwen - enkele uitzonderlijke perioden als de Romeinse Keizertijd daargelaten - eigenlijk generlei problemen opwierp. In een heidense zowel als in een universeel-Rooms-Katholieke samenleving wordt het alledaagse leven zózeer door de ervaring van het Heilige beheerst dat kunstenaar en samenleving generlei moeite hadden, elkaar te vinden in de aanbidding van dit Heilige. ‘Ad maiorem gloriam Dei’’ heeft op eigen wijze onze heidense voorouder al evenzeer gewerkt, iedere dag en overal, als de Christen-kunstenaar in de Middeleeuwen. Er bestond eenvoudig geen zuiver menselijke sfeer, geen onderlinge verhoudingen anders dan in de sfeer van het Goddelijke. Het was de tijd dat het ‘bij de Gratie Gods’ nog niet was teruggedrongen tot een blote formule in de titulatuur van vorsten. God schonk in Zijn willekeur en door Zijn menselijke instrumenten voor- en tegenspoed, vrijheid en knechtschap; God was het dus Die in de kunst de emotie schonk zowel als het thema der voorstelling bepaalde.

Reeds vanaf omstreeks 1500 leven we in een andere tijd. Ja, als we scherper speuren, dan ontwaren we zelfs reeds vroeger in de schijnbare Katholieke eenheid en gelijkvormigheid nuances, waarin de kunst de openbaring is van

[p. 532]

een zich wijzigend wereldbeeld (Jeroen Bosch!). Wat immers is het geval. Kunst en filosofie hebben met elkaar gemeen, dat elk van beide de uiting is van hetgeen in de tijd leeft. Denker en kunstenaar immers leven door en voor hun omgeving en dientengevolge zowel als uit hun bijzondere vermogens voelen zij fijner en beter aan, wat er daarbuiten omgaat. Zij toch ondervinden er terstond de weerslag van in het eigen hart en in het eigen verstand. De andere mensen, minder fijngevoelig en minder diep nadenkend, ervaren het nieuwe juist door bemiddeling van deze avant-garde - en miskennen het wellicht eerst, tot het ten slotte gemeengoed wordt.

Uiterlijk lijkt het, alsof de ontwikkeling der kunst aan eigen wetten zou zijn onderworpen en een cyclus zou doormaken van opgang - bloei en verval. Het is niet mogelijk, een dergelijk proces in onze Europese beschaving aan te wijzen. In de primitieve kunst zien we veelvuldig enige stadia elkaar opvolgen, bijvoorbeeld een opkomst, een klassieke strengheid, gevolgd door een barok en besloten door een verval, maar bij nadere beschouwing blijkt dit verval althans samen te gaan met een algemene teruggang in cultuur als gevolg van een crisis in het aangehangen wereldbeeld.

Zou het in het algemeen kunnen zijn dat kunst niet op zichzelf leeft, doch slechts direct verbonden aan de cultuur in het algemeen? Zo de wetten voor het ontstaan van kunst die we in het voorafgaande opstelden, inderdaad geldig zijn, dan vloeit daaruit logisch voort, dat kunst gevoed wordt door de omgeving van de kunstenaar en dat omgekeerd dus de artist symbolisch vorm geeft aan wat zijn eigen tijd en omgeving beweegt.

Misschien kunnen wij een en ander het best toelichten met voorbeelden die ieder weet. De Renaissance in Italië wordt gekenmerkt door het herontdekken van de mens, zoals deze zich in de klassieke, voornamelijk Griekse oudheid door eigen nadenken had weten te ontplooien, losgekomen uit de kluisters van een door taboe's beheerst heidendom. Wij merken dan ook in deze Renaissance op, o.a. bij de werken van Michelangelo, een uitbeelden van titanische figuren, zoals zij in werkelijkheid leefden onder de vorsten en condottieri van het renaissancistisch Italië. Pronkzucht, ongebreideldheid, geweldige krachtsontplooiing, een enorme kennis - en gewetenloosheid waren min of meer de kenmerken van die tijd. De mens immers leek weer geworden tot de maat aller dingen, tot de onbeperkte heerser over de krachten der natuur. Waar nu Michelangelo heilige mannen moet afbeelden, geeft hij ze weer, niet in deemoed, doch als krachtmensen in een bevrijdende daad. Godzelf wordt liever in zijn schrikwekkende, ontzag inboezemende eigenschappen voorgesteld dan in een liefelijke gedaante vol mededogen. Rubens zet deze ontwikkeling in zijn barokke kunst voort, met aan de klassieke oudheid ontleende motieven. Het vrome en verstilde Spanje daarentegen biedt ons in zijn kunst, ook in het wereldlijke motief van het vorstenportret, veel meer de innerlijke zijde, de mystiek. Nederland laat de zelfgenoegzaamheid en bewustwording der zeventiende-eeuwse burgers zien, doordat in ons land de macht is toegevallen aan de derde stand die de voorkeur geeft aan vertrouwde, laag-

[p. 533]

bij-de-grondse motieven, vermengd met de schoonheid van het landschap en van het Hollandse binnenhuis en stadsbeeld. Rembrandt alleen, de spoedig onbegrepene, keert na zijn hemelbestormend begin als gevolg van ondervonden leed terug tot de troostgevende Liefde Gods. Nog bijna in onze tijd staat Van Gogh als de man die wist wat mensenleed was, gemeten aan de uitbundige pracht van de zuidelijke natuur die geen leed kent.

Aldus is de kunstenaar, begrepen of miskend, de heraut van de gevoelens van zijn tijd, of althans van een facet daarvan. Kunstenaar en samenleving behoren bij elkaar in liefde of afkeer en eerstgenoemde draagt het zware juk en de mantel van de profeet. Tevens echter is hij daardoor geworden tot middelaar tussen het Heilige en de mens die in de vormen van zijn tijd stamelend poogt, het Heilige te benaderen - of zijn wanhoop uitdrukt over de zwaarte dier taak.

De kunstenaar in het heden

We voelen ons langzamerhand wel te vermetel in het zich begeven op paden waar de praehistoricus niet thuis is. Onze tijd is immers die der specialisatie op één gebied, zoals het die is van de techniek, van de robotmens, van de enkelvoudige handgreep aan de lopende band, van succes in zaken, van het sterven van God. Wat moet de kunst, wat moet de kunstenaar nog in déze tijd? Zijn religie en kunst niet geworden tot relicten uit vergaan verleden?

Niets is minder waar dan dit, al wordt het soms nog zo luide verkondigd. Religie en kunst behoren onafscheidelijk bij ons mens-zijn, wij kunnen er nu eenmaal niet buiten. Al wordt de natuur rondom ons, deze leermeesteresse der kunst, ook nog verder ontluisterd, al beheerst geld nog zozeer leven en maatschappij, al sterven onder mechanisatie en specialisatie alle schoonheden die ons vroeger dagelijks omgaven, de noodzaak voor het bestaan der kunst groeit er slechts door. Waar de zin voor het contact met het Goddelijke dreigt af te stompen in de dagelijkse sleur, daar zal de mens andere wegen moeten zoeken om dit Goddelijke weer te naderen. Wie is dan meer in staat, hem te helpen dan een kunstenaar?

In de eerste plaats de Christelijke, de Katholieke kunstenaar. Wij constateren reeds tijdens Renaissance en Barok een veelheid van mogelijkheden om het Heilige in de kunst te benaderen. De tragedie van heden is dat de hoogtepunten van het leven, liefde en dood, ons wel met het Heilige in aanraking brengen, doch dat de huidige maatschappij met haar normen zorg draagt dat de mens in zijn dagelijks bestaan verre ervan blijft. Welke kunstenaar verschaft ons in het bestaan van de hedendaagse mens het symbool der eeuwige waarheden - een Graham Greene van de beeldende kunst? Wie beeldt het erbarmen uit van het Evangelie der Liefde over deze in angsten en noden terneerliggende ‘geschonden wereld’?