Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 97

[p. 118]

Plastische kunsten
In memoriam Constant Permeke
door M. Duchateau

In de valavond van de vierde Januari is Constant Permeke in een kliniek te Oostende gestorven. Met hem verdwijnt een van de vermaardste Vlaamse schilders, de meest typische en de meest volledige vertegenwoordiger van het expressionisme te onzent en, wie weet, - maar dat kan alleen de toekomst uitmaken - in West-Europa. Wij hebben gemeend dat zijn nagedachtenis geen groter eer kon bewezen worden dan door nogmaals de aandacht te vestigen op de voornaamste kentrekken van zijn kunst en deze laatste te situeren in het historisch verband waarin zij tot stand is gekomen, gebloeid heeft en op haar beurt het vertrekpunt is geworden van nieuwe peilingen.

_**_*

Tussen 1880 en 1920 heeft er een belangrijke kentering plaats gehad in de kunstopvattingen. Op betrekkelijk korte tijd zijn de artistieke stromingen van de tweede helft van de XIX^de eeuw - om slechts het bourgeois-romantisme, het realisme en naturalisme, het impressionisme en luminisme te noemen - voorbijgestreefd door een vinnige reactie. Aan de oorsprong van deze reactie vindt men verschillende factoren weer die niet allen een even belangrijke rol gespeeld hebben. Allen samen hebben zij echter een gunstig esthetisch klimaat in 't leven geroepen waarin de nieuwe loot kon opschieten en gedijen. Wij citeren er hier slechts drie, die o.i. van bizonder belang zijn. Eerst en vooral heeft er in deze tijdsspanne een sociale kentering plaats gegrepen, die een einde gemaakt heeft aan de heerschappij van de bourgeois-kultuur, waarvan het verval, op het plan van de kunst, weerspiegeld werd in een min of meer geparfumeerd romantisme, in het realisme en het impressionisme dat, op de keper beschouwd, niets anders is dan de verwatering, de versplintering van het realisme. In de tweede plaats heeft men in deze tijd te maken met een geestesomwenteling. Sedert de Renaissance hadden de kunst en de wetenschap, op enkele uitzonderingen na, ons het beeld voorgehouden van de harmonie, van de onbekommerde intimiteit tussen mens en natuur. Al was er schijnbaar in deze harmonie geen dissonance ingetreden, toch waren de betrekkingen tussen mens en natuur in de impressionistische euphorie be-

[p. 119]

perkt geworden tot een soort van bovenhuids contact, tot een soort van mondaine flirt waarbij geen van beide, verbintenissen op lange termijn wenste aan te gaan. Vanaf 1880 nemen wij voor het eerst tekenen van onenigheid waar; deze breidt zich zeer snel uit en ontaardt in een onverzoenlijk antagonisme dat in vrijwel al de hedendaagse geestesstromingen tot uiting komt. Deze toestand heeft aanleiding gegeven tot een, soms ziekelijk, pessimisme, tot een nieuwe versie van ‘Weltschmerz’, die versterkt door sommige philosophische stelsels, een nieuwe en niet steeds authentieke pathetiek heeft geïnspireerd. Tenslotte is deze periode ook gekenmerkt door een esthetische revolutie die, op het plan waarop wij ons hier bewegen, van het allergrootste belang is. Zonder een, zij het ook elementair inzicht in deze esthetische kentering, is het niet mogelijk de moderne kunst naar waarde te schatten. Eerst en vooral heeft de nieuwe esthetiek, onder de druk van het idealisme, de subjectieve elementen ten koste van de objectieve in het kunstwerk geaccentueerd. Vervolgens heeft zij, in de geest van de Italiaanse wijsgeer Benedetto Croce, het dogma van de autonomie van de kunst geformuleerd en geproclameerd. Elk kunstwerk is een zelfstandig organisme dat zijn rechtvaardiging in zichzelf bezit. Deze nieuwe esthetica is bijgevolg in eerste instantie uitgesproken antiklassiek en anti-academisch. Tenslotte heeft de nieuwe schoonheidsleer zich afgewend van de ideale schoonheid die ten grondslag ligt aan de klassieke kunst om de schoonheid van het karakteristieke als hoogste norm te proclameren. Hierin ligt de oorsprong van de deformatie die zoveel op- en tegenspraak verwekt heeft en die, enkele uitzonderingen daargelaten, een integrerend bestanddeel vormt van vrijwel alle hedendaagse kunststromingen. Diegenen die verklaren dat zij zich met deze deformatie niet kunnen verenigen, zien maar al te gemakkelijk over 't hoofd dat ook de klassieke kunst beroep deed op vervorming van het natuurbeeld. Van een naturalistisch of veristisch standpunt uit bekeken had de klassieke deformatie voor doel het natuurbeeld te ‘veredelen’ tot zijn ideale vorm. In de hedendaagse kunst echter wordt de deformatie aangewend om de subjectieve visie van de artist te accentueren. Ingevolge het heersend en acuut antagonisme tussen artist en natuur betekent dit doorgaans, indien men het resultaat bekijkt van uit de klassieke orthodoxie, dat het natuurbeeld op een ontstellende wijze geschonden wordt. Wij zullen dit antagonisme hier niet verder analyseren. Het heeft trouwens te allen tijde bestaan en het is steeds een der meest actieve prikkels geweest om de artistieke sensibiliteit te scherpen.

Sommige feiten uit het begin van deze eeuw hebben het tempo van deze evolutie in aanzienlijke mate opgedreven. Het belangrijkste evenement in dit verband is ongetwijfeld de eerste wereldoorlog geweest, die het beeld, dat de mens van zich zelf gevormd had, te voeten uit heeft gewijzigd. Vertrekkend van deze gewijzigde conceptie van de mens heeft deze laatste zich een nieuw wereldbeeld gevormd, waaruit een nieuw levensgevoel en een gewijzigde sensibiliteit is gegroeid. Dat alles samen vormt de ‘materia prima’, de grondstof die door de verschillende hedendaagse kunststromingen is verwerkt geworden.

[p. 120]

Deze artistieke stromingen kunnen in twee algemene groepen ingedeeld worden. De scheidingslijn loopt overigens langs een geografische grens waarop de kultuurhistoricus wel meer stuit: de grens tussen de Latijnse en de Noordse kulturen. In de eerste landen domineert het constructivisme. Het constructivisme, in al zijn varianten, tracht het tableau te beperken tot een louter formele compositie waaruit realistische reminiscenties en romantische resten zoveel mogelijk geëlimineerd worden. De stichter van deze kunst is Paul Cézanne. Doorgedreven tot zijn uiterste consequenties komt deze strekking terecht in hetgeen men thans noemt de abstracte kunst, die terloops gezegd, niet mag verward worden met de decoratieve kunst. In het abstract tableau is er geen inhoud die vorm krijgt, maar wel een formele compositie die inhoud wordt. In de Noordse landen cristalliseert de kunst zich in het expressionisme. Het expressionisme erkent de autonomie van het kunstwerk; het schept echter zijn plastische symbolen in functie van een nieuwe visie op de wereld, in functie van een nieuw romantisme. Voorlopers van deze richting zijn Gauguin en Van Gogh. Ook Edvard Munch. De expressionistische stroming is bijgevolg breder, synthetischer dan het constructivisme. Haar aanhangers maken echter ruimschoots gebruik van de ver doorgedreven formele proeven van de constructivisten zoals blijkt uit de verschillende vormen van het neo-expressionisme.

_**_*

Tot daar het algemeen kader waarin de kunst en het oeuvre van Constant Permeke moet ingetekend worden indien men de buitengewone bijdrage van de betreurde meester tot de elaboratie van de hedendaagse kunst op haar juiste waarde wil schatten. Met een lichte overdrijving, die overigens als franje van het baarkleed kan dienst doen, zou men mogen zeggen dat hij, alleen, het expressionisme incarneert, zo veelzijdig en diep is zijn werk. Dit resultaat is de vrucht van een lange en koppige inspanning en van velerlei invloeden. Om hiervan een beeld te geven zullen wij in 't kort het verloop van zijn artistieke ontwikkeling naschetsen.

Deze vangt aan met Permeke's verblijf te St Martens Latem, in 1909. Geboren te Antwerpen op 31 Juli 1886 had hij de akademie gevolgd te Brugge en te Gent. Zijn eerste werk stond in het teken van het toen reeds tanend impressionisme en van Claus' luminisme. Wij zullen bij dit werk niet stilstaan. Wij mogen volstaan met er op te wijzen dat, te oordelen naar een of ander zeldzaam specimen van Permeke's kunst uit deze tijd, dit impressionisme reeds de stempel droeg van een krachtig temperament en een barokke stijl.

Te Latem vond hij een geheel andere sfeer, al was deze nog niet diegene die de essentiële krachten van Permeke's aanleg in beweging zou zetten. Hij leerde er de kunst kennen van De Saedeleer, Minne en Gustaaf Van de Woestijne in wier werken de symbolistische strekking reeds haar definitieve vorm had gekregen. Dat Permeke hiervan de invloed heeft ondergaan blijkt uit een doek als ‘Winter in Vlaanderen’, in 1912 geschilderd en thans bewaard

[p. 121]

in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Dit doek herinnert aan de landschappen van De Saedeleer wat het ‘exposé’ van het thema en de conceptie van de compositie betreft. Maar toch is het reeds helemaal anders door de gevoelstoon die er uit opklinkt, door de dramatische visie, door de pathetiek die het beeld bezielt. In een doek van 1913 uit de collectie Gaudy, getiteld ‘Maneschijn’, dat bij de grote Permeke-retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel te zien was, voelt men de belangstelling van de artist voor de constructivistische strekkingen die op dat ogenblik door de West-Europese kunst trekken. Het streven naar constructivistische formalisering van het onderwerp ligt in de opbouw van het doek met eenvoudig, schier geometrische, klaargesneden vlakken. Maar ook hier, zoals in ‘Winter in Vlaanderen’ is het toch in laatste instantie het romantisch karakter van het schilderij, de dramatische sfeer die het oproept, die er de ware betekenis van vormt. Er loopt overigens een dubbele stroming door het gehele werk van Permeke: een constructivistische en een romantische, waarvan nu eens de eerste - b.v. in de composities met verschillende figuren - dan weer de tweede - in de marines en de landschappen - op de voorgrond treedt, zonder dat ooit, tenzij in het minderwaardig werk, de ene de andere uitsluit.

Permeke heeft nooit gewerkt volgens een vooraf opgesteld programma. Toen hij echter de deur van het uitgewoonde huis van het impressionisme achter zich had dichtgeworpen, wist hij duidelijk welke richting hij uit wilde. ‘Reeds voor 1913,’ schrijft Em. Langui, een van de beste kenners en commentators van Permeke's kunst, zoniet de beste, ‘was Permeke dapper de “weg terug” opgegaan: terug naar de mens die méér is dan een bonte kleurenvlek; terug naar de natuur als een tastbare uiting van cosmisch geweld; terug naar de vorm waar pak aan is; terug naar het sober palet, de gebroken toon, de lokale kleur, de nadrukkelijke lijn, de brede penseeltrek; terug naar eenvoud en grootheid; terug naar de blijvende waarden, los van de vluchtige verrassingen der momentindrukken; terug naar de diepe, instinctieve opwellingen van het gemoed, tegen de oppervlakkige strelingen van het oog. Zijn kunst zal voortaan lyrisch zijn, synthetisch en monumentaal’.

De meeste van deze elementen, waaruit Permeke's kunst bestaat, zijn voor het eerst gesynthetiseerd in het opzienbarend doek dat de schilder te Chadstock, in Engeland, tijdens de eerste wereldoorlog heeft geschilderd en dat thans in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel bewaard wordt, nl. ‘de Vreemdeling’. Al wat zijn kunst vermocht op te brengen, vooral het clair-obscur, een van de machtigste instrumenten van de barok, is hier aangewend in een monumentale compositie om de beklemmende sfeer te schilderen die door de onheilspellende silhouet van de vreemdeling tegen het lichtvlak van de deuropening wordt gedomineerd.

In 1918 keert Permeke weer en gaat te Oostende wonen. Van dit ogenblik af heeft zijn natuurromantisme zijn definitief en als van altijd het voorbestemd thema gevonden. Het zal vorm krijgen in een schier onafgebroken reeks van marines en landschappen uit de kuststreek. In deze serie ligt de

[p. 122]

kern van zijn oeuvre. Terzelfdertijd, a.h.w. als tegenhanger van de natuur die hij uit de baaierd verwekt, schept hij, in het teken van een sociaal romantisme, een nieuwe mensheid, een ras van vissers en boeren, symbolen van een arm en hard leven, geklemd tussen de lage horizon van het land en van hun menselijk besef. Op dat ogenblik mag men het Vlaamse expressionisme vereenzelvigen met Permeke's kunst. Deze is nu in het volledig bezit van al haar middelen: van haar barokke compositie, meestal steunend op een apocalyptisch clair-obscur, van haar romantiek en haar doorgaans aangrijpende pathetiek.

Ik zal mij wel wachten één dezer werken te beschrijven. Al diegenen die getracht hebben één dezer beelden in litteratuur te vertolken hebben slechts een stel woorden opeengestapeld zonder er in te slagen bij de lezer de overweldigende indruk te verwekken die de toeschouwer der doeken aangrijpt. Vooral in de marines viert Permeke's expressionistische barok zijn hoogste triomfen. Iets daarvan heeft hij wel geleerd in de vermaarde marine van Pieter Breugel.

Na de tweede wereldoorlog bleek de kunst van Permeke opvallend gewijzigd, niet in de stijl van zijn schilderkunst maar in de sfeer, in het gevoelsklimaat dat zijn nieuw werk opriep. Deze wijziging had plaats gegrepen tijdens de oorlogsjaren toen hij in afzondering te Jabbeke werkte. Zoals men weet was zijn kunst niet erg in de smaak gevallen van de Duitse instanties die over de Noordse orthodoxie van onze kunst te waken hadden. In die jaren heeft hij een groot aantal ‘naakten’ getekend. Intussen mag men niet vergeten dat hij reeds de vijftig voorbij was. In deze tekeningen is, zoals Em. Langui het zegt, de bijtende, hoekige en barokke expressie geweken voor een stijl die buigzaam is en gevoelig als de arabesk van een Chinees meester. Dezelfde mildheid, dezelfde tederheid zijpelde weldra door in zijn landschappen die van dan af baden in het gouden licht van de zomer of in de frisse blauwte van de lente. Hieruit hebben sommigen besloten dat hij zijn eerste kracht verloren had. Dit is onjuist; Permeke had deze kracht toegespitst op een ander motief.

In 1948 verloor Permeke zijn vrouw die met hem jarenlang lief en leed had gedeeld. Het was voor hem een vreselijke slag waarvan hij zich nooit volledig heeft hersteld. Zijn inbeelding was bezeten door de onzichtbare tegenwoordigheid van de afgestorvene. Hij trachtte haar weer op te wekken door de kracht van zijn kunst. Van over de dood inspireerde zij hem het aangrijpend doek, dat in de grote retrospectieve te Antwerpen (1951) voor de eerste keer geëxposeerd werd en waarop hij zichzelf heeft afgebeeld door de sluier van een uitdijende schaduw die als een ontroostbaar verdriet over het doek hangt, naast het doodsbed waarop zij rust, wit en ijl. Hij noemde het doek ‘Scheiding’. Onwillekeurig moest men aan Rembrandt denken. In dezelfde expositie was er een monumentaal beeld dat Permeke als grafmonument voor de afgestorvene had opgevat. Een knielende Niobe die zich langzaam naar de aarde buigt.